晚清畫家吳觀岱書法的地位與意義

　　作為民國地方畫壇的祭酒式人物，吳觀岱晚年的書法，脫離了他的繪畫的附庸性位置，具有了藝術(shù)形式上的獨(dú)立。憑此，他成為晚清、民國時(shí)期臨《書譜》的重要人物之一，他的書法也躋身于民國書壇之列，雖不能與民國諸大家相論，但是在畫家的書法中，毫不遜色。筆者從史料出發(fā)，對其書法在民國時(shí)期的地位做了研究，并從晚清碑學(xué)書風(fēng)潮流中堅(jiān)持帖學(xué)與運(yùn)用開放性的思維，納碑意入帖學(xué)經(jīng)典的角度來闡述了他的書法意義。

　　《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》至1998年我院正式創(chuàng)刊至今，我們的辦刊思想始終以推進(jìn)學(xué)院美術(shù)教學(xué)、美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)理論建設(shè)為主旨。不僅立足本院，同時(shí)也放眼于國內(nèi)外美術(shù)學(xué)科的建構(gòu)和當(dāng)代進(jìn)程。主要欄目：楚美術(shù)研究、美術(shù)史論、當(dāng)代美術(shù)家、藝術(shù)視野、教學(xué)研究、譯介、學(xué)術(shù)動(dòng)向、關(guān)注。

　　畫家吳觀岱(1862-1929)，江蘇無錫人，晚清、民國在北平時(shí)其山水畫造詣?lì)H高。但是在他的晚年以書法為其藝術(shù)創(chuàng)作的主要形式。其書風(fēng)是以帖學(xué)為基礎(chǔ)，吸收了帖學(xué)書體的瘦長體勢，其骨架多具俊逸之姿。同時(shí)，在帖學(xué)書體之上，師法并融入了碑學(xué)的渾厚之意。其書體較帖學(xué)多結(jié)體寬博，線條給人一種鏗鏘雄博、虎虎生風(fēng)之意。筆者總結(jié)他的最后書風(fēng)為“滯厚的《書譜》。”其的書法跟隨著晚清民國帖學(xué)與碑學(xué)的潮流的升沉而起伏，經(jīng)千錘百煉，晚年的書法，脫離了他的繪畫的附庸性位置，具有了獨(dú)立性的藝術(shù)價(jià)值，在重要的書畫歷史文獻(xiàn)中皆有評語。他成為晚清、民國時(shí)期臨《書譜》的重要人物之一，躋身于民國書壇名家之列。

　　一、吳觀岱的書法的地位

　　吳觀岱晚年回到故鄉(xiāng)無錫后，他的書法得到了社會(huì)的認(rèn)可與喜愛，求書者絡(luò)繹不絕。文史學(xué)家鄭逸梅在他的書中提到：

　　一度病腕，不克點(diǎn)染，乃以八法應(yīng)。求作楹帖者戶限為穿。 [1]

　　邑人光緒舉人、內(nèi)閣中書許國鳳在《觚廬畫萃》二冊也有類似的評語：

　　繄古人時(shí)士……吳觀岱先生真其人也，……即其書法亦鵬搏獅驟，奕奕有神，尺楮寸縑，得之者珍同拱璧。題《觚廬畫萃》

　　此二種事實(shí)從社會(huì)層面上表明，收藏家與愛好者對吳觀岱書法水準(zhǔn)是肯定與推崇的。雖然有因?yàn)閰怯^岱繪畫名氣早已在外愛屋及烏的因素在里面，但是，眾所周知，書畫一體，相輔相成，繪畫大家于此二者都應(yīng)該在相當(dāng)?shù)母叨龋豢上胂笠粋€(gè)優(yōu)秀的寫意畫家，其書法會(huì)是鄙陋不堪的。如象吳昌碩、齊白石的獨(dú)立的書法作品，與他們的繪畫毫不遜色。

　　從民國至今的其它史料中，吳觀岱的書法也是屢次被提及。民國12年(1932年，吳觀岱去世后三年)出版的清代傳記叢書《清代畫史補(bǔ)錄》中，評道：“吳觀岱，名宗泰，以字行，無錫人，山水、花卉、人物靡不清腴秀逸欵，書亦蒼秀古媚”。此文把他的書法藝術(shù)單獨(dú)列出，與他的繪畫并列在一起，獨(dú)立做出個(gè)人的判斷與評語，可以看出史家學(xué)者對吳觀岱書法的認(rèn)可。

　　此類文獻(xiàn)還有：《中國畫家大辭典》與《民國書畫家匯傳》同時(shí)皆評其“工書”、《清民兩代金石書畫史》評“書法過庭《書譜》”。許國鳳在他的《許國鳳文存》說：“書宗北海畫荊關(guān)，化工妙造不言工”、現(xiàn)代畫家、美術(shù)教育家姜丹書在他的《姜丹書藝術(shù)教育雜著》說：“吳觀岱，·····人物、山水、花鳥皆精。文字亦稱是”。聲譽(yù)乃著。近代畫家鄧春澍在《再誌吳觀岱》說“······國變歸里，復(fù)工臨池，書學(xué)圣教序書譜，及祝允明法書，融會(huì)一爐”。

　　民國至今吳觀岱書法作品，尤其是代表他最高成就的行草書楹聯(lián)，亦由其書藝之名被許多書集所選入。如《近現(xiàn)代中國書畫輯萃》、《中國書法名作大典》[2]《明清名家書法大成》[3]《中國近現(xiàn)代書法家辭典》[4]《明清楹聯(lián)薈萃》[5]《明清楹聯(lián)選》[6]《梅齋藏書畫集》[7]等刊物選入其行書、草書五言、七言聯(lián)、草書軸 ，《時(shí)賢尺牘》[8]選入其小行草書一通二頁等。越來越多的書法作品被各種重要書法典籍選入，這不能不說是對吳觀岱書藝的肯定。說明他的書法在經(jīng)歷了時(shí)間的考驗(yàn)之后，愈發(fā)顯露出他的本來的地位與價(jià)值。比如上述提及的《梅齋藏書畫集》，是書中的作品中多是清、民國時(shí)期的重要書畫家，象錢大昕、姚鼐、孫岳頒、阮元、翁方綱、羅振玉、王國維、胡適、齊白石、黃賓虹、張大千等。吳觀岱的書法能與他們平坐其中，占一席之地，實(shí)屬不易。

　　筆者在查找資料時(shí)又發(fā)現(xiàn)了一個(gè)比較重要的史實(shí)，在鬻字的過程中，吳觀岱的書法出現(xiàn)單獨(dú)的潤格。1935年3月的申報(bào)顯示，在一次名人收藏書畫展覽會(huì)中，列出了當(dāng)時(shí)的許多書家及其潤格，包括康有為、胡公壽、曾熙、吳讓之、曹汝霖、翁方綱、楊見山、陸潤庠、翁同和、黃山壽、于右任、鄭孝胥、李叔同等當(dāng)時(shí)民國著名書家，其中吳觀岱的書法作品有三幅潤格，分加標(biāo)為：“三尺行聯(lián)四元、三尺行聯(lián)六元 五尺行聯(lián)五元” [9](由于品相、內(nèi)容等因素的差異可能會(huì)造成此種尺寸大反而價(jià)格少的現(xiàn)象)，筆者找到當(dāng)時(shí)的其它書家的潤例，鄭孝胥四尺行聯(lián)八元、五尺行聯(lián)九元、于右任四尺行聯(lián)八元 、五尺行聯(lián)十二元，雖然藝術(shù)作品不能用簡單的金錢來估算，但我們也可從中窺見吳觀岱書法的分量。筆者經(jīng)過統(tǒng)計(jì)，對比了一下資料錄入所有書法的潤格，吳觀岱書法價(jià)格在諸家中處于比較低的位置，說明他還不是公認(rèn)書法大家，可是，這對于一個(gè)從畫家輟筆轉(zhuǎn)而為書來講，亦算是獲成了一定程度的成功。能與當(dāng)時(shí)的上述書法諸大家同臺(tái)，從另外一個(gè)層面也可以說，他盡管不是民國時(shí)期引領(lǐng)書壇的重要人士，也是躋身于民國諸大家之列的知名書家。

　　二、吳觀岱書法的意義

　　綜上，對于吳觀岱的書法藝術(shù)，應(yīng)該有一個(gè)清晰的客觀評價(jià)。學(xué)者薛春龍說：“盡管如此，他所臨《書譜》小字精到流轉(zhuǎn)，大字揮灑率意，具足功力，廁身清代帖學(xué)書家之中，毫不遜色。[10]筆者基本認(rèn)同他的看法，吳觀岱雖不是如康有為、于佑任、鄭孝胥、曾熙等一流書法大家，但他是民國時(shí)期優(yōu)秀的書法家。

　　吳觀岱書法形成與風(fēng)格與他的習(xí)《書譜》而成的草書緊密相連，故論及他的書法所具的意義，也應(yīng)從此處著手。首先是他能堅(jiān)持自我，不為潮流所動(dòng)。有清一代，碑學(xué)大興，到了晚清、民國時(shí)期，雖然帖學(xué)仍在延續(xù)，但仍是碑學(xué)一統(tǒng)天下。在此潮流下，習(xí)書之人莫不言碑，催生出了大量良莠不齊的作品。吳觀岱在經(jīng)歷了一番北平碑學(xué)的浸染之后，敏銳地認(rèn)識(shí)到了碑學(xué)在當(dāng)時(shí)所產(chǎn)生的弊端，認(rèn)識(shí)到?jīng)]有自我基礎(chǔ)的、盲目的學(xué)習(xí)碑學(xué)并不適合他。所以他選擇了他所擅長的帖學(xué)書法，堅(jiān)持原有的帖學(xué)傳統(tǒng)，并以《書譜》為媒介，在它的基礎(chǔ)之上作出調(diào)整，靈活運(yùn)用和發(fā)展了大字草書并最終形成了筆者所稱的“豐腴的草書”的書風(fēng)。這種可以說是逆潮流而行的學(xué)書之路對于當(dāng)代有相當(dāng)?shù)膯⑹尽Ｃ駠c當(dāng)代狀況，有相類似之處。現(xiàn)代資訊發(fā)達(dá)，藝術(shù)家要面對的各種國內(nèi)、國外繁雜的藝術(shù)形式，有時(shí)難以抉擇，有時(shí)便隨波逐流，風(fēng)格花樣翻新，而遺忘了自我的習(xí)性。而吳觀岱正可以為我們提供一個(gè)好的借鑒例子，找到自我適合的藝術(shù)之路，不僅要有高超的藝術(shù)能力，還要有堅(jiān)定的藝術(shù)信念，持之以恒，遂能有所成就。

　　其次，他有開放性的思維，納碑意入帖學(xué)經(jīng)典，對于帖學(xué)書法有所突破。清朝至民國書壇從帖學(xué)至碑學(xué)，又重新認(rèn)識(shí)帖學(xué)的書法演進(jìn)過程中主要三種書家，以碑學(xué)為主的書家，走碑、帖融合之路的書家，以帖學(xué)為主的書家。如純以吳觀岱生宣紙所作大字楹聯(lián)來論，可以把他列為碑、帖融合而偏帖學(xué)的一種形態(tài)。明末清初生宣紙與羊毫筆已在廣泛使用，但當(dāng)時(shí)以帖學(xué)為主的書家在生宣紙上作書相對較難而筆畫多有不逮之意。在晚清時(shí)期，以碑為主和碑帖結(jié)合的書家大多已經(jīng)熟練地能夠在此種性能的紙上作書。

　　三、結(jié) 語

　　吳觀岱克服了生宣紙與羊毫筆所帶來的書寫困難，將此二者運(yùn)用得比較嫻熟。他以碑意、輔以懸肘寫柱法，經(jīng)過不懈的錘煉，形成了吳觀岱特有的以《書譜》為依托的淳厚行草書書風(fēng)。也許有些學(xué)者會(huì)提出，他的行草書法只是對孫過庭草書的臨摹，很難看出其中的碑學(xué)意味。猜測說他寫的書譜是在紙的材料上的一種妥協(xié)與讓步，在這種紙上做書，是被動(dòng)的對書體的改變，而不是在主觀上、藝術(shù)上的一種創(chuàng)造。在晚年以《書譜》為主的草書書體中，其用筆牽絲細(xì)長，枯筆飛白與毫鋒翻轉(zhuǎn)，筆意厚重，蒼潤兼施，這與北碑學(xué)書法有神通之趣，被動(dòng)之說有些附會(huì)。從這里筆者想到，他的帖學(xué)書法與其民國碑帖結(jié)合的書家具有些不同之處。比如以碑帖結(jié)合較好的大家趙之謙來比擬，似乎吳觀岱的書法面目創(chuàng)新太少。但要是從鄭孝胥的角度來看，他們在某些方面有相似之處，都是以帖學(xué)為基，后參以北碑，稍加堅(jiān)實(shí)蒼厚之意，當(dāng)然，并不是說吳觀岱創(chuàng)新價(jià)值與他等同，但從取意不取形的這個(gè)角度來論，吳觀岱對于帖學(xué)還是有推進(jìn)的，也可以說是他對于帖學(xué)書法的一種碑意融合，在這種融合下形成的以帖學(xué)為主，而又能滲入碑意的書體，也算是書體自我成熟的一種形式。對于以碑入帖類的后世學(xué)書有一定的借鑒意義。

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