論文摘要：中國(guó)山水畫始于晉唐，盛于宋元，衰于明清，其發(fā)展的各個(gè)時(shí)期，都與中國(guó)的文化背景有關(guān)，晉唐時(shí)期，文人崇尚博大、自然，始知以山川入畫圖可以寄性情，王維之“詩中有畫、畫中有詩”是也，至宋代，山水畫受理學(xué)影響，格物究理，逐步形成了完備的法度程式，并承繼了文人對(duì)意境的追求。
本文選自《中國(guó)藝術(shù)》雜志內(nèi)容豐富，特色鮮明，質(zhì)樸厚實(shí)的黑白文字與美輪美奐的彩色圖片穿插編排，全部采用高級(jí)銅版紙精美印刷，封面雅膜壓制，環(huán)保塑料袋單冊(cè)包裝，一切盡顯高貴品質(zhì)。 《中國(guó)藝術(shù)》雜志欄目：刊物立足美術(shù)，兼及音樂、影視、曲藝、戲劇、舞蹈、美學(xué)等各藝術(shù)門類，開設(shè)有“學(xué)術(shù)思考與理論爭(zhēng)鳴”、“藝術(shù)理論與教育實(shí)踐”、“品評(píng)與賞析”、“美術(shù)與創(chuàng)作”、“音樂與舞蹈”、“戲劇與表演”、“影視藝術(shù)學(xué)”、“設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)”、“視覺前沿”、“藝壇視線”、“域外傳真”、“當(dāng)代藝術(shù)家”、“藝術(shù)展覽館”等欄目，集專業(yè)性和通大眾化于一體，既保證了雜志的學(xué)術(shù)性，又兼顧了內(nèi)容的可讀性。劉勰在《文心雕龍》論風(fēng)骨一文中云：《詩》總六義，風(fēng)冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風(fēng);沈吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸，情之含風(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直、則文骨成焉，竟氣駿爽，則文風(fēng)清焉。由此，風(fēng)骨一詞，便被準(zhǔn)確地下了一個(gè)定義:風(fēng)骨是指寫文章時(shí)應(yīng)具有感化人、說服人、教育人和文辭上必須具有整飾準(zhǔn)確的文學(xué)框架和骨力，以及作者個(gè)人氣質(zhì)的表達(dá)能力。 風(fēng)骨一詞雖是指文章，但山水畫中也需要風(fēng)骨。
山水畫歷來都以六法來作為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的，即氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置，傳移模寫。其中又以氣韻生動(dòng)，骨法用筆為要旨。如果以傳統(tǒng)的方式去理解，氣韻生動(dòng)主要是指畫必須具備生動(dòng)的氣息和神韻。骨法用筆主要是指用筆時(shí)要有法度和骨力。而實(shí)際上，這種品評(píng)的方式是有缺陷的，我們可以拿五代巨然《蕭翼賺蘭亭圖》、元代王蒙《青卞隱居圖》、清代王翚《秋山紅樹圖》來作一比較：
巨然《蕭翼賺蘭亭圖》雖講的是蕭翼奉王命前往辨才和尚那里竊得王羲之蘭亭真跡的故實(shí)，卻以大片的山水主體，表現(xiàn)了深山藏古寺的人文境界，作品通過山石的虛比樹木的實(shí)，碎石礬頭的繁比大塊山體的簡(jiǎn)，以及山中沉郁蒼茫的整體經(jīng)營(yíng)，使畫面生動(dòng)變化中求平和，皴法厚潤(rùn)不汙，虛而不白，使人讀畫時(shí)產(chǎn)生神秘崇敬、向往之聯(lián)想，畫面具有浩然氣息，堂正氣象，催人向上。
王蒙《青卞隱居圖》描繪的是吳興縣西北卞山碧巖勝地的景色。作者通過密樹深溪自下而上地表達(dá)著崇山峻嶺，在筆意繁密處透出山坳草堂的居隱，皴法在董巨基礎(chǔ)上發(fā)展了解索式，作品蒼茫變幻、疏野險(xiǎn)峻、筆渴墨潤(rùn)，縱橫離奇、莫辨端倪。使人看畫時(shí)產(chǎn)生蒼茫潤(rùn)澤的感覺，畫面具有野逸氣息，閑云蕭木、如歸山林。
王翚《秋山紅樹圖》描繪的是秋天山郊紅黃遍地，煙瀑參差，廟宇農(nóng)莊遙相對(duì)應(yīng)的一派祥和的田園風(fēng)光。其技法從王蒙處來，山后蒼茫，樹木茂密，樹種繁雜，峰巒陡峭，遠(yuǎn)近分明，蒼翠中變化頗多、筆墨繁冗，使人讀畫時(shí)產(chǎn)生渾然迷離，氣象萬千的感覺，畫面具有草木豐腴之美，頗近生活。
應(yīng)該說，從這三幅作品的表現(xiàn)力來說，都具備了氣韻生動(dòng)，骨法用筆的要求，都能使人從中得到不同的美的感覺。但是，很顯然這三幅作品的境界是不同的，品味是有高下的，而這種高下，是無法用“氣韻還不夠生動(dòng)，用筆缺少骨法”去斷定的，我們?nèi)绻?ldquo;這幅作品具有高古典雅的風(fēng)骨，那幅作品僅具有奇巧甜俗的風(fēng)骨”，或“這幅作品具有強(qiáng)烈的風(fēng)骨，那幅作品缺少風(fēng)骨”，這樣的評(píng)斷，便自然分出其高下了。
風(fēng)骨從文學(xué)含義上轉(zhuǎn)到美學(xué)上來，似乎與氣韻、骨法有相似之處，其實(shí)，仔細(xì)分析一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們之不同：
1. 風(fēng)的含義在文學(xué)上是需要有感化、教人的功用，雖然其有“怊悵述情”的作用。而氣韻生動(dòng)則主要是指畫面的美學(xué)要求了，在以往的氣韻生動(dòng)的注腳中，沒有看到關(guān)于感化、教人的提法。盡管一幅好的作品也同樣感人，也主要是其風(fēng)的文學(xué)含量在美術(shù)學(xué)作用中的反映，而并非只是氣韻生動(dòng)在審美層面上的體現(xiàn)。反過來講、一幅作品具備了風(fēng)的文學(xué)含量，就好比詩歌中的“弦外之響”，它的氣韻自然也會(huì)生動(dòng)。
2. 骨的含義在文學(xué)上則體現(xiàn)著文辭的構(gòu)架，骨力和作者的個(gè)性張揚(yáng)，而骨法用筆主要是指以書入畫，用筆要有力度。前者是蘊(yùn)涵了很多內(nèi)容和意義的，后者偏重技巧。因此，我們?cè)谄樊嫽蜃鳟嫊r(shí)，除了以六法去評(píng)價(jià)和要求外，還應(yīng)以風(fēng)骨去體量。既然風(fēng)骨是文學(xué)的用詞，將它轉(zhuǎn)到美術(shù)學(xué)(或畫學(xué))上來的前提必須是美術(shù)作品具有文學(xué)含量，美術(shù)創(chuàng)作者必須具有文學(xué)修養(yǎng)。
中國(guó)山水畫始于晉唐，盛于宋元，衰于明清，其發(fā)展的各個(gè)時(shí)期，都與中國(guó)的文化背景有關(guān)，晉唐時(shí)期，文人崇尚博大、自然，始知以山川入畫圖可以寄性情，王維之“詩中有畫、畫中有詩”是也，至宋代，山水畫受理學(xué)影響，格物究理，逐步形成了完備的法度程式，并承繼了文人對(duì)意境的追求。到了元代，文人畫的介入，張揚(yáng)個(gè)性，追求性靈，不求形似，逸筆草草，解放了山水畫在法度中的筆墨束縛，開了一代新風(fēng)。明清以降，一方面有許多追求個(gè)性，追求生活的畫家，使山水畫壇不時(shí)閃光，另一方面有過于追求逸筆草草或過于擬古的畫家，使山水畫壇整體步入了教條和舊的程式化中而愈顯衰微。這同樣與明清文化趨于市井，熱衷俚俗的境界追求有關(guān)。
山水畫在中國(guó)畫史上始終占有主導(dǎo)地位，這除了它有豐富的表現(xiàn)技法外，更重要的是它具備了傳統(tǒng)文化理念和哲學(xué)思想，古代山水畫家特別是古代文人的山水畫家，在畫山水畫時(shí)，并不一味地、直觀地去表現(xiàn)什么山、什么水，而是到真山真水中去體驗(yàn)生活，有感而作。因此，作品往往不拘于形物，而是“中得心源”，畫“胸中山水”抒“心中逸氣”，這種不求形似求神似的特點(diǎn)，注定了山水畫中人文精神的張揚(yáng)，蘇東坡：“作畫論形似、見與兒童鄰。”便是佐證。一旦文化理念進(jìn)入山水畫審美中，山水畫便自然成為了一種文學(xué)語言的移情別戀。而駕馭這一語言的人，則必須具有一定的文學(xué)功底，否則便只能是工匠而已。既然山水畫具有文學(xué)含量，那么就自然有感化人，教育人的作用。宋代文人秦觀看了王維的《輞川圖》，竟然能使自己久治不逾的腸胃病完好如初，這說明王維賦于《輞川圖》的思想情操和藝術(shù)感召力是多么的強(qiáng)烈，這就是藝術(shù)的風(fēng)骨。
風(fēng)骨在山水畫中所體現(xiàn)的一是它所包含的精神容量，文化品位、思想情操，二是它具備的個(gè)性語言、筆墨質(zhì)量、畫面能力。這些內(nèi)容在具體品評(píng)一幅作品時(shí)，都遠(yuǎn)比用氣韻生動(dòng)，骨法用筆要豐富得多，清晰得多。
劉勰云:捶字堅(jiān)而難移，結(jié)響凝而不滯，此風(fēng)骨之力也。意思是指文章在文辭方面要準(zhǔn)確到位，在教化功能上要有豐富生動(dòng)的說服力，而在山水的創(chuàng)作上，就是形式與內(nèi)容的關(guān)系。即在創(chuàng)作中、藝術(shù)表現(xiàn)形式一定要得體、準(zhǔn)確，在內(nèi)容方面一定要真切感人，這是風(fēng)骨所表現(xiàn)出的一種外在形式。劉勰在談?wù)擄L(fēng)骨的時(shí)候，不忘“氣”在風(fēng)骨中的作用，他引用曹丕“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”，這里所指的“氣”當(dāng)可與“氣韻生動(dòng)”之氣同義。“氣之清濁有體”，是指文辭的陽剛與陰柔兩種類型。既然，“氣之清濁有體”風(fēng)骨也就各有不同了。以文學(xué)為例，歷史上楚辭漢賦具有“風(fēng)逸”、“煙高”、“驚采絕艷”之風(fēng)骨，魏晉南北朝的詩文具有“清峻”、“悲涼”、“超逸”、“幽燕老將”之風(fēng)骨，唐詩宋詞則具有“崇高”、“壯觀”、“充實(shí)”、“婉約”，“綺麗”之風(fēng)骨，明清文章則具有“平淡”、“纏綿”、“溫柔”、“敦厚”之風(fēng)骨。這些不同之風(fēng)骨，皆因一個(gè)“氣”之不同而不同，劉勰筆下的“齊氣”、“逸氣”、“異氣”、“高妙”之氣是決定風(fēng)骨特質(zhì)的基礎(chǔ)。
我們不妨再回到巨然、王蒙、王翚的作品中，去解讀他們風(fēng)骨之不同：
巨然《蕭翼賺蘭亭圖》，氣象清暝、堂正，意境深邃幽遠(yuǎn)，風(fēng)格樸厚無華，樹石溫柔敦厚，手法簡(jiǎn)約平淡，山石厚重中透空靈，樹木渾然中見天真，丘壑簡(jiǎn)練處顯跌宕，古意恒遠(yuǎn)，其風(fēng)骨典雅高古、平淡天真，超以象外，使觀者有悠悠懷古之心，蕩塵脫俗，回歸自然，實(shí)為神品。
王蒙《青卞隱居圖》，氣象蒼茫，略顯瑣碎，意境質(zhì)樸、平和，風(fēng)格跌宕強(qiáng)烈，略似董巨。樹后渴潤(rùn)分明，手法多變，山石蒼潤(rùn)中透靈動(dòng)，樹木華滋有余渾厚不足，丘壑過繁少含虛，野趣縱生，其風(fēng)骨疏野蒼茫，奇巧變幻，造化自然使觀者有歸隱之心，當(dāng)為逸品。
王翚《秋山紅樹圖》，氣象綺麗，偏于甜俗，意境鋪白過于單調(diào)，風(fēng)格濃艷擬學(xué)王蒙，樹石變化過多，手法不夠單純，山石不夠空靈，丘壑變化流于表象，生活氣息較濃。其風(fēng)景豐腴俊秀，返照生活，使觀者有似曾相識(shí)，回到現(xiàn)實(shí)之感，視為能品。
通過分析，我們不難看出巨然、王蒙、王翚作品中風(fēng)骨之不同，實(shí)在與他們的個(gè)人修養(yǎng)追求、技能以及大時(shí)代背景分不開的。他們的時(shí)代背景、個(gè)人修養(yǎng)的不同，體現(xiàn)出他們不同的“氣”局，而這種“氣”局又是奠定他們藝術(shù)風(fēng)骨的重要基礎(chǔ)。
由此，我們作一個(gè)假設(shè):假設(shè)風(fēng)骨是可以區(qū)別的，假設(shè)風(fēng)骨是可以評(píng)判的，那么風(fēng)骨就一定不是一個(gè)概念上的用詞，而是具有高下的。如果風(fēng)骨有高下，那么，什么樣的風(fēng)骨是可以彰顯的，什么樣的風(fēng)骨則是要評(píng)判的呢?
縱觀唐、宋、元、明、清，中國(guó)山水畫在各個(gè)時(shí)期都有其強(qiáng)烈的不同藝術(shù)風(fēng)骨，唐人高古、宋人沉雄、元人野逸、明人綺麗、清人泥古。高古者懷曠遠(yuǎn)之意，使人能暢神;沉雄者博大精深，使人能格物;野逸者情致淡遠(yuǎn)，使人能脫俗;綺麗者神存高貴，使人能充實(shí);泥古者沉湎古意，使人能懷舊。然而，就境界而言，唐、宋、元為高，明、清次之，其風(fēng)骨自然可辨高下。王蒙雖獨(dú)樹一家，其風(fēng)骨難勝巨然平淡天真，王翚雖功底深厚，其風(fēng)骨不逮王蒙蒼茫野逸。
到了近代，除了黃賓虹、陸儼少、李可染、傅抱石外，已難有山水畫可以論風(fēng)骨的了，更何況苛求風(fēng)骨的高下，少有筆墨已是十分不容易了，于是畫風(fēng)日下，前人風(fēng)骨如往日云煙。難以企及。
劉勰云：“若風(fēng)骨乏采，則鷙集翰林，采乏風(fēng)骨，則雉竄文囿。”這豈止是文壇，當(dāng)今山水畫壇也是如此，許多山水畫家不思修養(yǎng)，一味追求功名，以筆當(dāng)帚，恣意涂抹，以勢(shì)唬人，卻在畫壇上弄權(quán)論勢(shì)，無異于飛集在畫壇上的老鷹，另有一些稍懂筆墨的山水畫家，賣弄技巧，全無文意，卻自詡專家學(xué)者，無異于在畫壇中亂竄的野雞。歸根結(jié)底就是畫中缺少了張揚(yáng)正氣、弘揚(yáng)儒雅的藝術(shù)風(fēng)骨。
劉勰又云：“若骨采未圓、風(fēng)辭未練，而跨略舊規(guī)，馳騖新作，雖獲巧意，危敗亦多;豈空結(jié)奇字，紕繆而成經(jīng)矣。”時(shí)下也有一些好學(xué)之士，所學(xué)并未扎實(shí)，便想標(biāo)新立異，結(jié)果就會(huì)“空結(jié)奇字”、“紕繆成經(jīng)”，風(fēng)骨自然難成，只有扎實(shí)學(xué)養(yǎng)，潛心文意，“辭尚體要，費(fèi)惟好異”，才能滋養(yǎng)學(xué)識(shí)，堂正畫格，洗滌情操，蔚成風(fēng)骨。
當(dāng)今山水畫壇，群雄并起，百花齊放，但是真正在作品中能有風(fēng)骨者，少之又少，究其癥結(jié)，主要是一代山水畫家國(guó)學(xué)底子膚淺(古代文學(xué)即是國(guó)學(xué)，而國(guó)學(xué)是晚清提出來的，主要是西學(xué)進(jìn)入本土后，學(xué)科分類所致，而現(xiàn)在所說的文學(xué)只是國(guó)學(xué)中的一個(gè)分類，因此，講國(guó)學(xué)即古代時(shí)稱文學(xué)，較為全面)。在作畫時(shí)難以注入文意，無法做到“情與氣偕、辭共體并”，更談不上“風(fēng)清骨峻”了。
上世紀(jì)初的山水大師黃賓虹等，十分注重國(guó)學(xué)修養(yǎng)，經(jīng)、史、子、集無所不曉，故能夠?qū)?shù)千年傳統(tǒng)優(yōu)秀之文化融會(huì)貫通，深得要義，因而，在山水畫實(shí)踐中游歷群山，藝追古今，彰顯浩然之氣，渾厚華滋，飄逸灑脫，樹一代風(fēng)骨。然而，經(jīng)歷了數(shù)次文化浩劫的年輕人，失去了學(xué)習(xí)國(guó)學(xué)的機(jī)會(huì)，加上外來文化的影響使他們對(duì)傳統(tǒng)的文化失去了信心，因此，過于追求形式、過于追求技法、過于追求新奇，使得傳統(tǒng)中本來追求格調(diào)、境界、品位等那些內(nèi)在的東西成為過時(shí)，這種盲從和對(duì)傳統(tǒng)文化的疏離，由來已久。
眾所周知，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)于推動(dòng)中國(guó)革命起到了歷史性的積極作用，但我們也不得不反省，那場(chǎng)運(yùn)動(dòng)對(duì)后來中國(guó)文化所帶來的負(fù)面影響也是難以估量的。“五四”時(shí)期的文化人，對(duì)于革命的熱情遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過了對(duì)于傳統(tǒng)文化的熱情，他們往往過于偏激地批判傳統(tǒng)文化，夸大了傳統(tǒng)文化對(duì)社會(huì)進(jìn)步所帶來的阻礙作用，這種觀念影響到后來的年輕人對(duì)傳統(tǒng)文化的熱情，即便是許多年輕人熱愛傳統(tǒng)文化，也都在一種錯(cuò)誤的觀念下有選擇地去學(xué)習(xí)，而這種選擇的范圍往往都是較為實(shí)用和膚淺，那些傳統(tǒng)中博大精深的東西越來越少地被人問津，造成文化傳統(tǒng)中優(yōu)秀文化的流失，而這些文化人所帶出來的一代學(xué)子，其文化含量是可想而知的，因此，文化上的失重必然產(chǎn)生對(duì)藝術(shù)上的影響。
“文革”成長(zhǎng)起來的畫家，就是因?yàn)槿鄙賯鹘y(tǒng)文化的傳承，很少有人去關(guān)心國(guó)學(xué)，能知孔、孟，讀老、莊者已是鳳毛麟角，更談不上去研經(jīng)、讀禮、識(shí)典、辨文了，于是乎，訓(xùn)練技法，注重形式成了他們的日課內(nèi)容，盡管他們也常言“幾分寫字幾分畫畫幾分讀書”，可他們?cè)趪?guó)學(xué)上所花的精力，微乎其微。上世紀(jì)八十年代初，當(dāng)西方文化進(jìn)入本土，現(xiàn)代藝術(shù)沖擊著傳統(tǒng)藝術(shù)，新一代的藝術(shù)家便無法從前人手中接過傳統(tǒng)文化的精髓。已與國(guó)學(xué)文化失之交臂的年輕山水畫家，無法分辨精華與糟粕，盲目追求時(shí)尚，崇洋媚外，稍有所學(xué)，便妄自尊大，視國(guó)學(xué)為無物，疏于學(xué)養(yǎng)，因而造成時(shí)下山水畫壇風(fēng)骨皆失的狀態(tài)。
國(guó)學(xué)并非是一個(gè)玄妙的“烏托邦”，它是一個(gè)大可知國(guó)史、識(shí)禮儀、懂方圓、明哲理、曉故實(shí)、辨事非、研宗教、誨教化，小可通文體、品藝事，查源流、積學(xué)養(yǎng)、博百家、精作文、學(xué)技道、識(shí)物理的綜合學(xué)科，既是知識(shí)，又是智慧。古代文人畫家無不重視國(guó)學(xué)的研習(xí)，因此，他們的作品充滿著高尚的情操和強(qiáng)烈的風(fēng)骨。
國(guó)學(xué)大師章太炎先生在上世紀(jì)初就曾扼腕感嘆：“夫國(guó)學(xué)者，國(guó)家所以成立之源泉也。吾聞處競(jìng)爭(zhēng)之世，徒恃國(guó)學(xué)固不足以立國(guó)矣。而吾未聞國(guó)學(xué)不興而國(guó)能自立者也。吾聞?dòng)袊?guó)亡而國(guó)學(xué)不亡者矣，而吾未聞國(guó)學(xué)先亡而國(guó)仍立者也。故今日國(guó)學(xué)之無人興起，即將影響于國(guó)學(xué)之存滅，是不亦視前世為尤岌岌乎?”這正是章太炎先生看到了國(guó)學(xué)興衰對(duì)于整個(gè)國(guó)家和民族所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，也正是這種擔(dān)心，應(yīng)驗(yàn)了后來我們國(guó)家在歷次運(yùn)動(dòng)中所走過的坎坷，直到今天，這種擔(dān)心仍在我們的藝術(shù)領(lǐng)域里延伸著。
棄國(guó)學(xué)，便不識(shí)風(fēng)骨，無風(fēng)骨，何以論藝事?當(dāng)今山水畫壇之所以外華內(nèi)虛，是因?yàn)橛酗L(fēng)骨的作品不多，而造成這種局面的直接原因，就是山水畫家不識(shí)國(guó)學(xué)，難懂風(fēng)骨。因此，必須加強(qiáng)國(guó)學(xué)知識(shí)的培養(yǎng)，只有這樣才能使山水作品“怊悵述情、沈吟鋪辭”，具有時(shí)代風(fēng)骨
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