藝術論文視覺文化背景下中國傳統工藝美術出現的新變化

　　視覺文化是目前學術界比較熱門的話題，它揭示了當代社會正在發生了深刻的文化轉型，圖像、影像已經占據了當代人類文化的主導地位。本文從視覺文化的視角出發，審視中國傳統工藝美術的當下變化。

　　《晚霞》(半月刊)創刊于1988年，由四川省委老干部局，云南省委老干部局，貴州省委老干部庫，西藏自治區委老干部局主辦。本刊宗旨：言老人事，表老人志，抒老人情，解老人難。讀者對象：退離休老干部，社會中老年人。

　　當代社會正在發生著深刻的文化轉型， 從“以語言為中心的文化，日益轉向以視覺為中心的文化”。①可以想一下，我們每天接觸的微信朋友圈、公眾號里的圖解說明、色彩繽紛的招貼海報、超市里引人注目的商品包裝、互聯網+上各種產品、游戲的宣傳廣告，可以說圖像已經成為當代人類打交道最多的對象。正如德國哲學家海德格爾所說的，“世界圖像時代”已經降臨。

　　一、視覺文化的概念

　　什么是視覺文化?它有何特征?它與我們時代的文化存在怎樣一種關系?部分敏于思考的學者對這些問題作了一系列探討。較早使用“視覺文化”這個詞語的是匈牙利電影理論家巴拉茲(1884—1949)，他認為，電影的出現使人們重新返回到印刷術出現之前的視覺時代，它解放了人類的視覺，“可見的人類又重返我們的文化，尤其是人的表情、姿態、動作和形體語言”。②在這里，巴拉茲是將電影作為一種新興的傳播媒介與傳統印刷術進行對比，以顯示電影傳播的特征。之后，德國學者瓦爾特·本雅明(1892—1940)又豐富了視覺文化概念的內涵，他認為，包括電影在內的機械復制技術對藝術領域產生了巨大影響，“復制技術把它所復制的東西從傳統領域中解脫了出來，由于它制作了許許多多的復制品，因而它就用眾多的復制品取代了獨一無二的存在;由于它使復制品能為接受者在其自身的環境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復制的對象以現實的活力。這兩方面的進程導致了傳統的大動蕩”。③本雅明在這里指出了現代復制技術使大眾與藝術的關系發生了根本性的改變，也使藝術自身的性質發生了改變。通俗地講，就是電影等機械復制技術使藝術作品的接受者更加大眾化，而不僅僅限制在少數精英階層中，這就涉及到藝術民主化的相關問題。

　　繼本雅明之后，大批西方學者又進一步深化了視覺文化的內涵。例如，德國哲學家海德格爾認為現代社會的圖像性質使人們把握世界的方式發生了根本性地改變。海德格爾所關注是人們內在思維范式的改變，而不僅僅是停留在傳播媒介、圖像等外圍的事實。斯洛文尼亞學者阿萊斯·艾爾雅維茨又將視覺文化與后現代文化聯系起來，他認為：“后現代主義最突出的特點是從視覺出發，它是一種圖像和圖畫不僅相互糾纏，而且可以互換的視覺文化”。④法國哲學家波德里亞認為，現代電子媒介及計算機模擬技術的應用，使現代社會進入到一個“ 虛擬影像” 的時代，它已經不單單是復制圖像，而是制作虛擬圖像，把本應該屬于個人想象中的事物呈現于大眾面前，并能達到以假亂真的效果，讓觀眾完全迷失在這個虛假的影像世界里。

　　從以上觀點可以看出，視覺文化是伴隨著機械復制技術、電子技術以及數字虛擬技術的應用而崛起的，具體表現為圖像、影像已經占據了當代人類文化的主導地位。南京大學文學院教授周憲先生把西方學者關于視覺文化的觀念概括為三個方面：“第一種看法強調在圖像—語言的二元結構中來理解視覺文化，認為視覺文化是一個相對于閱讀文化的概念。它不同于閱讀文化，但又和這一文化相關。與第一種理論在邏輯的層面考慮問題有所不同， 第二種理論偏重于歷史的建構， 它把視覺文化視為一種當代現象， 與后現代文化、消費社會和媒介文化等當代特殊的發展趨勢關聯起來。第三種看法則著重于視覺文化的符號學和社會體制層面， 亦即著力于符號表意實踐”。⑤在此基礎上，周憲教授對視覺文化的概念下了定義，他認為：“視覺文化是指文化脫離了以語言為中心的理性主義形態，日益轉向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態。視覺文化不但標志著一種文化形態的轉變和形成，而且意味著人類思維范式的一種轉換”。⑥這個定義涵蓋了上述觀點的各要素，可以用來很好的把握視覺文化的概念。

　　二、視覺文化對中國傳統工藝美術的影響

　　在視覺文化不斷擴張的現當代社會，日常生活的各個方面都會受到程度不等的影響，藝術領域當然也不可避免地受到沖擊。魏毅東老師在《視覺文化時代的藝術》一書中將視覺文化對藝術的影響作了概括，他用“視覺壟斷”及“視覺殖民”兩個詞來形容視覺因素在視覺類藝術及非視覺類藝術中的變化，并結合西方繪畫史、電影史論述了視覺因素在視覺類藝術中的具體表現。西方現代繪畫的發展確實和視覺文化的崛起密切相關，事實上，“整個西方現代藝術的發展史也可以被理解為一部視覺經驗的探索史，現當代藝術對視覺經驗的探索直接構成了視覺文化的重要部分”。⑦但對中國傳統工藝美術來說，視覺文化時代又會帶來哪些影響呢?

　　工藝美術作為視覺藝術的一個分支，視覺因素一直占據者重要的地位，從陶瓷表面異常豐富的圖案，到青銅器繁縟多變的紋飾，可以說圖像一直是工藝作品不可缺少的組成部分。表面上看，由于工藝美術的這種特殊性質，視覺文化不會對其產生影響，其實不然，在視覺文化的現當代，工藝美術作品中的視覺因素也得到了進一步加強，與傳統工藝作品相比，其創作觀念已經發生了很大地變化。

　　首先是工藝美術作品題材內容的改變。傳統工藝美術作品的題材通常是一些承載著人們美好愿望的造型或圖案，它們大都具有深層的象征含義。例如中國傳統剪紙圖案中的蝙蝠代表“福”，梅花鹿代表“官祿”，仙鶴代表“長壽”，牡丹代表“富貴”等。但在當代視覺文化背景下，這些傳統題材已經不能滿足大眾的審美訴求，人們越來越多地追求一種全新的視覺感受。為了迎合這種的審美意旨，工匠師傅(特別是年輕一代的工匠)開始擺脫傳統題材的束縛，把當代生活中比較新穎的形象元素搬到作品創作中來。內蒙古赤峰市的巴林石雕刻便是一個典型的例子，巴林石是赤峰市特產的一種葉臘石，其質地、硬度、成色均適合玉石雕刻。由于上世紀七十年代巴林石礦的規模化開采以及大批山東、浙江玉石雕刻師傅的引進，巴林石雕刻逐漸發展成為赤峰當地具有代表性的工藝品種。傳統巴林石雕刻題材多是一些祥瑞動物、神話人物、吉祥花果等，深受玉石收藏者喜愛。隨著最近幾年玉石雕刻市場的蕭條，當地年輕師傅開始在作品題材上大膽嘗試，把小丑魚、恐龍蛋等之前不曾有過的動植物造型搬到作品中去，以刺激大眾的購買欲望。在這里，傳統題材中吉祥如意的象征意味相對變得不重要了，全新的視覺圖式成為了吸引消費者的重要手段。當然，在思想相對開放的各大藝術院校中，特別是最近幾年的各類工藝美術展覽中更能體現這一點。大部分年輕藝術家、大學生創作的各類工藝作品，已經完全打破了傳統創作中“現象—觀念—作品”的思維范式，而僅僅以“圖像—作品”的觀念進行操作。而且事實還不僅如此，如果仔細觀察最近幾年的工藝作品展，會發現一些“有趣”的現象，往往不同作者、不同材質的工藝作品會以相同的造型出現，如果再深入地探尋，則可以在國外熱門藝術家的作品中發現這種造型的母體。這種現象讓人深思，難道在視覺文化的今天，中外藝術創作已經發展到了這種不分彼我的程度，當然不能排除部分作品中確實承載著作者個人的觀念、情感，但是在新穎的視覺圖式面前，它顯得那么羸弱。可以說當代工藝美術作品也像西方現當代繪畫藝術那樣，開始將視覺形式的探索作為作品的核心，以此來吸引觀者的注意力。

　　與工藝品題材內容轉變相伴而來的，便是當代工藝美術作品開始通過增大體積、尺幅來加強視覺沖擊力。在這一點上，傳統工藝品是截然不同的，傳統作品中的大體積、大尺幅通常有著深層的文化因素。例如商、周的青銅器使用就包含著嚴格的禮儀文化，統治階層希望通過器物的大小、數量、類型來維護自己的統治權利，最高級別的天子享用九鼎八簋組合，地位次之的諸侯使用七鼎六簋，大夫級別的大臣則用五鼎四簋，以此類推，上士三鼎二簋，下士一鼎一簋。而當代工藝作品則單純地追求一種視覺震驚感，即通過增大作品體量給觀眾造成一種全新的視覺沖擊。比如當代許多美術展覽中的工藝作品(尤其是年輕藝術家的作品)體積都普遍增大，有些作品甚至占據了展廳的大部分空間，讓觀眾的眼睛無處躲閃，只能無辜地接受作品的吸引。固然，部分作品分量的適當增大能更好地表達創作者的觀念，但僅就當代大部分作品來看，其所放大的尺寸已經完全超過了這個限度，這也就意味著，他們創作大體積的作品無疑是在追求視覺沖擊力，至于觀念的表達已經處于次要位置。

　　三、結論

　　通過上述分析可以發現，在視覺文化時代的當下，中國當代工藝美術作品已經完全不同于之前，承載著中國傳統文化內涵的工藝作品已經逐漸失去了活力，而以新穎的樣式為主要特征的當代工藝作品往往更能吸引大眾的眼球。當然，把這種改變完全歸于視覺文化的影響顯然太武斷，但是視覺因素在當代工藝美術作品中突出的地位卻是顯而易見的。在這種情況下，對傳統工藝美術進行創新，已經成為一種必然要求。但是，僅僅把借鑒一些國外較為新穎的造型作為作品創新的重要手段，為了形式而形式，顯然是不行的。工藝美術作品的創作可以借鑒西方優秀作品中的新穎造型，但必須要把這些養料融化到中國文化土壤中。此外，如何將優秀的中國古代工藝美術的傳統發揚光大，如何在以新穎的視覺圖式吸引觀眾的同時兼顧到作品內在的文化內涵及藝術精神，成為了工藝作品創作人員急需思考的問題。

　　注釋：

　　①②⑤周憲.反思視覺文化[M].江蘇社會科學，2001(5).

　　③【德】瓦爾特·本雅明， 王才勇，譯.機械復制時代的藝術品[M].中國城市出版社，2002.

　　④【斯】阿萊斯·艾爾雅維茨， 胡菊蘭，張云鵬譯.圖像時代[M].吉林人民出版社，2003.

　　⑥周憲.讀圖、身體、意識形態，文化研究[M].天津社會科學院出版社，2002.

　　⑦毅東.視覺文化時代的藝術[M].上海文藝出版社，2010.