論中國書法精神的兩個核心概念

　　【摘  要】  中國書法玄妙精神的探討完成于晉唐之間，其中，承載儒家和道家思想精華、貫通藝術活動主客二端、具備形而上意蘊的“道心”是一個核心概念，它有“法道” 與“本心”兩個彼此關聯的路徑，其內涵關涉先秦和漢唐禮樂文化中的時間次序和節律、空間布局和等差、人事秩序和情理法度，以此架構了中國書法的哲學意蘊，使之具備通玄達微的可能。

　　言恭達， 藝術學研究 發表時間：2021-10-12

　　【關鍵詞】  中國書法;玄妙精神;法道;本心

　　中國書法玄妙精神的探討完成于晉唐之間，其中，承載儒家和道家思想精華、貫通藝術活動主客二端、具備形而上意蘊的“道心”是一個核心概念。這個概念今人不大使用，在現代學科術語陣營中也幾無蹤影，但它卻是我們理解中國書法精神的一個關鍵詞。那么，它的學理和文化邏輯是什么?它有哪些內涵?我們如何看待它在古代書法理論中的價值?本文擬對此加以討論。

　　一、“道心”與中國書法的哲學本原

　　“道心”，指道統義理，或客觀世界的基本精神，《尚書 · 大禹謨》云：“人心惟危，道心惟微”，注者解為“人心惟萬慮之主，道心為眾道之本”[1];漢王充(約 27—97)《論衡》曰：“事莫明于有效，論莫定于有證。空言虛語，雖得道心，人猶不信。”[2] 在文藝論著中，“道心”既指道統義理，也指對道統義理的心契或體悟，均表示形而上的意義。劉勰(約 465—532)《文心雕龍 · 原道第一》說：

　　爰自風姓，暨于孔氏，玄圣創典，素王述訓，莫不原道心以敷章，研神理而設教，取象乎河洛，問數乎蓍龜，觀天文以極變，察人文以成化;然后能經緯區宇，彌綸彝憲，發輝事業，彪炳辭義。[3]

　　張懷瓘《書斷》也說：

　　時論以為(宋文帝)天然勝羊欣，工夫恨少，是亦天然可尚，道心唯微，探索幽遠，若泠泠水行，有巖石間真聲。[4]

　　表示形而上意義的“道心”，是“天然”之物，反映天道、人道、地道的精神，人們對它的把握，衍化為神、理、數、象等“道”的抽象觀念，進而又將這種抽象精神，具體為文辭、書法等“技”“藝”“術” 類事物，因而用“道之文”或“道心之塵”來涵括人文藝術：

　　故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而無滯，日用而不匱。易曰：鼓天下之動者存乎辭。辭之所以能鼓天下者，乃道之文也。(劉勰《文心雕龍·原道第一》)[1]

　　此直一藝之工，非吾所謂勝事;此道心之塵，非吾所謂無欲也。(《梁武帝又答書》)[2]

　　然此書雖少繩墨，不可考以法度，要是軒前輊后，度越陵突，略無道心之塵，令人想見酒酣賦詩時也。(董逌《廣川書跋·李太白稿》)[3]

　　劉勰的“文”，梁武帝蕭衍(464—549)和董逌(?— 約 1129)[4] 的“道心之塵”，都是將文學、書法、繪畫等，視為“道心”的枝葉或末流，是形而下的事物;反過來，形而下的“藝術”，以具體實在的形態，反映形而上的“道心”。這些認識，與千余年后德國美學家黑格爾(1770—1831)著名的“美即理念的感性顯現”頗為接近。

　　盡管藝術是“道心”之末，但它可以切近、體現或傳達“道心”，而切近或傳達的方式，是以道為師，以心為源。老子說“道可道，非常道;名可名，非常名”，天道心法，是難言莫名之物，但人們對它的理解和把握，自人類誕生以來，便從未止步。史前文明中的石器、彩陶、玉器、雕塑和建筑遺址，便傳達出樸素的宇宙、生死、生活觀念。文字形成以后，“書于竹帛，鏤于金石，琢于槃盂”[5] 的知識和思想生產，將此前人們的感性認識，加以抽象和推演，人文學術傳統于此產生。按照古人常見的說法，人文始于河圖洛書的天賜，始于人對“道”的效仿;此后，“道”成于圣王，傳于賢智，見于百姓的“日用而不知”。

　　由堯舜至于湯五百有余歲，若禹、皋陶則見而知之，若湯則聞而知之。由湯至于文王五百有余歲，若伊尹、萊朱則見而知之，若文王則聞而知之。由文王至于孔子五百有余歲，若太公望、散宜生則見而知之，若孔子則聞而知之。由孔子而來至于今百有余歲，去圣人之世若此其未遠也，近圣人之居若此其甚也，然而無有乎爾，則亦無有乎爾! [6]

　　把上古以至三代的知識文化生產，與政治文明并觀，暗含著中國早期文藝發展的政治文化動力、邏輯和價值體系，這個體系便是禮樂。然而，發展到春秋時期，這個體系呈現晦暗不明或分崩離析的態勢。莊子的說法是，時當天下大亂，原本相通的道術，開始各有所明、各有所長，因時用而有廢興，令后世學者茫然：

　　是故內圣外王之道，闇而不明，郁而不發，天下之人各為其所欲焉以自為方。悲夫，百家往而不反，必不合矣!后世之學者，不幸不見天地之純，古人之大體，道術將為天下裂。[7]

　　由是，諸子各取一端，以解決社會和個體生存問題。諸子學說紛繁復雜，誠難盡述，然若論對中國書法發展影響最為深刻的，當屬儒家和道家。儒家以入世求“內圣”，道家以出世求“內圣”，兩者政治文化取向不同，觀點不一，但卻又有兩個共同點，為中國書法玄妙之道提供思想基礎：一是對客觀世界的哲學認識，二是對人類社會的認識與把握，兩者共同構成中國書法法道、本心的哲學基礎。

　　二、法道

　　圍繞并基于人的社會實踐，自誕生之初，禮樂文化便具有三層哲學意味：時間維度上的次序及節律(星歷、四時、月令、節氣、祭日等)，空間維度上的布局與等差(天地、星象、云氣、方位、方向、王城及“五服”等)，主體存在意義的情理與法度(王政、百官、百姓及其行為實踐諸系統)。盡管春秋時期禮崩樂壞，但通過秦漢及以后的取士制度、文化教育的不斷普及，尤其是儒家文化在西漢中期以后的推行，及五行數術不間斷的實用需求，上述禮樂文化所包含的哲學思想，實際上已經成為知識階層的共識，它使得春秋以至漢晉的千余年間，致力于文字書寫的知識階層，能夠不斷增益和歸納書法的哲理性，使“六藝” 中的書法，與時間之流逝、空間之布局、人之存在，發生精神關聯，而具備宇宙和人生的哲理意蘊，而這些哲學本原，便是“道心”所在。這樣，中國書法藝術成為書法家心靈與外物的精神交融，成為對宇宙生命與自我生命的雙重感悟。蔡邕(133—192)《九勢》言：

　　夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉;陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。[1]

　　《周易 · 系辭上》說：“一陰一陽之謂道”[2]，老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然”[3]，則“天”或“自然”是道的源頭;因之而出的“陰陽”，是書法形勢的源頭;軟毫而生的“奇怪”，則是書法歸依于“形勢”，可以承載“陰陽”，進而又是體現道法、切近“自然”的手段。這段簡略的文字，為我們勾畫出書法理論中的幾個核心概念及其邏輯關系：自然→道→陰陽→形勢。反過來，從書法的形勢追索至其精神法理，或者說，從視覺感知中體認其神韻氣度，則有如下邏輯：形勢→陰陽→道→自然。也正是出于這個邏輯，古人用自然之“象”，描述點畫、筆墨和章法所呈之“象”，以體現書法藝術的品格，察驗書法之道與自然之理，同時，還將這種認識推衍到書法史脈的鉤沉中。衛恒(?—291)《四體書勢》之《字勢》云：

　　黃帝之史，沮誦、倉頡，眺彼鳥跡，始作書契。紀綱萬事，垂法立制。帝典用宣，質文著世。爰暨暴秦，滔天作戾，大道既泯，古文亦滅。魏文好古，世傳丘、墳，歷代莫發，真偽靡分。大晉開元，弘道敷訓，天垂其象，地耀其文。其文乃耀，粲矣其章，因聲會意，類物有方。日處君而盈其度，月執臣而虧其旁;云委蛇而上布，星離離以舒光;禾苯?以垂穎，山嵯峨而連岡;蟲跂跂其若動，鳥飛飛而未揚。觀其措筆綴墨，用心精專，勢和體均，發止無間。或守正循檢，矩折規旋;或方圓靡則，因事制權。其曲如弓，其直如弦。矯然突出，若龍騰于川;渺爾下頹，若雨墜于天。或引筆奮力，若鴻鵠高飛，邈邈翩翩;或縱肆婀娜，若流蘇懸羽，靡靡綿綿。是故遠而望之，若翔風厲水，清波漪漣;就而察之，有若自然。信黃、唐之遺跡，為六藝之范先，籀、篆蓋其子孫，隸、草乃其曾玄。睹物象以致思，非言辭之所宣。[4]

　　這篇文章的前半段，衛恒將書法的起源和發展，回溯至上古黃帝，然后將中國書法的早期發展史，納入道統邏輯，把書法的興衰，與天地盈虛、時位轉換、朝綱文物制度的廢興對應起來：朝綱清明之時，“天地乃位”，潤澤萬物，陰陽洽通，日月君臣各在其職，而得中正，人文藝術亦可生機勃勃;政治動亂或制度崩壞之際，也便意味著人道違背天地之道，天地陰陽不通，君臣朝綱混亂，人文藝術也便趨于衰敝。誠然，今人很難被衛恒簡短的敘述說服，一方面，在他的道統邏輯下，早期書法史中的很多篇章被主觀省略;另一方面，即便漢晉人所謂的春秋戰國亂世或“暴秦” 時代，書法也沒有停止發展，反倒呈現多向和整合的局面，這意味著，人文藝術的廢興，雖以朝綱紀統為前提，但兩者并不存在絕對的對應關系。但是，我們也必須承認，沒有衛恒這樣的認識，書法不可能在傳統政治、文化體系中得到一席之地，自然也不可能獲得知識階層的熱愛和持續研究。換句話說，衛恒的邏輯，恰恰是中國書法晉升至玄妙之道時至關重要的一個文化共識。先秦時期的音樂、詩歌，秦漢興起的文賦等，同樣得到了這種禮遇，同樣也被置于道統理念下，獲得發展動力，得以建構審美標準，同時受到政統的輔助或牽制。也正是這個原因，中國詩歌、音樂和書法，是最早成熟、臻于玄妙的門類藝術，也是最早被理論化探討的“道心之塵”。因此，衛恒所述，實則傳達了漢晉時人的某種共有思維或判斷，在書法由實用向審美自覺發展的關鍵期，他的帶有一絲先驗、超驗色彩的書法史觀和理論思維，不僅不是背離今人所謂書法本體的玄之又玄的言說，反倒是書法傳統理論中最為重要的一個起點。

　　與這個思維起點相適應，古人眼中的書法“形勢”，就不是簡單的線條、塊面和視覺空間問題，而是“形”和“勢”蘊含的天地萬物、陰陽變化的消息，是老子所說的“無狀之狀，無物之象”[1]。衛恒《字勢》便用一半的篇幅，描述了觀者體悟書法“形勢”時，可能涌現的內心眾象：日和月、云和星、禾與山、蟲與鳥、弓與弦、龍與川、雨與天、鴻浩與流蘇、厲水與清波等，這些形象，兩兩相對，借助“文”理，表述“勢”理，借助可感事物，傳達只可心悟的陰陽互生辯證之道。意象思維是中國書法的核心思維方式，這個思維方式將書家和世界、書家和作品、作品和世界巧妙連接起來，鑄就了中國書法向內、重和、尚簡、貴神的特征。

　　從崔瑗(78—143)的《草勢》，到蔡邕的《篆勢》，再到衛恒的《字勢》，漢晉之間的書論，無不遵循道統思維下觀史、述象的基本格式，這種現象，足以表明法道、言道、體道、近道的風尚，對中國書法審美覺醒產生的文化和歷史意義。當然，一代有一代之學術，漢晉書論承先秦遺風，借助經學思想來考察歷史、把握文藝現象，有其不可回避的歷史情境。在表述書法藝術活動和問題時，六經典籍為他們提供了可以效仿的一套思路和辦法，不難發現，《周易》取象、推數、論理的方法，《春秋》《詩》《論語》等所含文質時變的認識，《老子》《莊子》所言道德、形神的辯證依存，《周禮》所述君臣朝綱秩序化的觀念，以及漢晉文賦慣用的鋪陳、比況等修辭手法，都蘊含在這些精短的書法理論文章中，將書法問題的研究和表述，初步落到實處。崔瑗、蔡邕、衛恒以后，南北朝袁昂(461—540)《古今書評》、蕭衍(464—549)《草書狀》，唐代歐陽詢(557—641)《八訣》《用筆論》、虞世南(558—638)《筆髓論》、孫過庭(646—691)《書譜》、李嗣真(?—696)《書后品》、張懷瓘(生卒年不詳，主要活動于 713—741 年間)《書斷》《文字論》、竇臮(生卒年不詳，主要活動于 742—755 年間)和竇蒙(生卒年不詳，竇臮之兄)《述書賦》等，仍然延續著這個循道述史、以象近道的路子，為了強調這個傳統，偶爾還會出現虛飾甚至附會。

　　元靜先生曰：予遍求邃古，逖訪厥初，書名起于 “玄”、洛，字勢發于倉、史。故遺結繩，取諸文、象諸形，會諸人事，未有廣此緘縢，深茲文契。是以一畫加“大”，天尊可知;二“方”增“土”，地卑可審。日以君道則字勢圓，月以臣輔則文體缺。及其轉注、假借之流，指事、會意之類，莫不狀范毫端，形呈字表。開篇玩古，則千載共明;削簡傳今，則萬里對面。記善則惡自削，書賢則過必改。玉歷頒正而化俗，帝載陳言而設教。變通不極，日用無窮，與圣同功，參神并運。(庾肩吾《書品》)[2]

　　拋開字形字義的附會，庾肩吾也指出了漢唐間不斷重申的“取諸爻，象諸形，會諸人事”的書學思想，實際上就是前文所述禮樂文化的三層哲學意味。

　　當然，在后人看來，取象引喻式的表達，缺少科學化的概念和推理，而且往往要求諸讀者和觀者的體驗與感悟，而個體感悟千差萬別，殊難一致，從著述者所感所言，到讀者所感所思，間隔著文詞義理的不確定或含混。當常見的意象不斷征引而彼此重復，其含義不斷疊加而相互糾結，后世學者失卻語境而難以領悟其精義時，迷惑不解甚至不滿情緒也便出現，唐孫過庭《書譜》云：

　　至于諸家勢評，多涉浮華，莫不外狀其形，內迷其理。今之所撰，亦無取焉。[3]

　　誠如孫氏所言，前文所引一些漢晉書論篇章，多少都有辭藻遮蔽義理之病，但反觀《書譜》，孫氏本人所著，既沒有像他申述的那樣，繞開取象引喻的表述方法，也沒有剔去浮詞，直述法理，反倒在無形中強化著這一延續數百年的傳統。這個細節頗堪玩味，因為帶有不滿情緒的不止孫過庭一人，張懷瓘也曾說：

　　且其道微而味薄，固常人莫之能學;其理隱而意深，故天下寡于知音。昔為評者數家，既無文詞，則何以立說?何為取象其勢，仿佛其形?似知其門，而未知其奧，是以言論不能辨明。夫于其道不通，出其言不斷，加之詞寡典要，理乏研精，不述賢哲之殊能，況有丘明之新意悠悠之說，不足動人。(《書議》)[1]

　　但顯然，張懷瓘不滿的，只是缺乏文詞的“評者數家”，他認為，正是由于“詞寡典要，理乏研精，不述賢哲之殊能”，使得“其道不通”，故“其言不斷”，他所反思的核心問題，是言辭能否達意、言說能否奏效。張懷瓘最終給出了否定的答案。他指出：

　　非有獨聞之聽，獨見之明，不可議無聲之音，無形之相。(《書議》)[2]

　　這個論斷，再次將對書法玄妙精神的把握，指向莊子哲學倡導的超越言辭和形象的形而上觀照。

　　三、本心

　　與“法道”緊密關聯的，是“本心”。這個“心”，有兩層意義：人心和天地之心。“天地之心”見于《周易 · 復卦》：“復其見天地之心乎”，漢儒荀爽(128— 190)以為：“復者，冬至之卦。陽起初九，為天地心，萬物所始，吉兇之先。故曰見天地之心矣。”[3] 將天地本心解為陽動而物生，依循的應是孔子所說“天何言哉?四時行焉，百物生焉，天何言哉?”(《論語 · 陽貨》)[4]。與之不同，魏王弼取道家思想，解 “天地之心”為靜或無，“復者，反本之謂也，天地以本為心者也。凡動息則靜，靜非對動者也。語息則默，默非對語者也。然則天地雖大，富有萬物，雷動風行，運化萬變，寂然至無，是其本矣。故動息地中，乃天地之心見也”[5]。大體上，對天地本心，儒家以 “生”與“動”解，道家以“無”與“靜”解，兩種說法各取宇宙自然本性之一端，故宋代程頤(1033— 1107)指出：“先儒皆以靜為見天地之心，蓋不知動之端乃天地之心也，非知道者，孰能識之。”[6] 既然“一陰一陽之謂道”，而天地本心又以陰陽動靜為本性，則“天地之心”便是“道心”，也便是人們對宇宙自然盈虛變化規律的把握。然而，正如孔子所說，天地無言無識，本無其心，以“心”名之，無非是顯其本性、狀其形勢而已，而對這個抽象的“道心”的體認，只能且必須依賴各有差別的人心，或者說，沒有“人心”，便無所謂“道心”。對此，朱熹(1130—1200)《中庸章句序》闡述了兩者的關系：

　　蓋嘗論之：心之虛靈知覺，一而已矣，而以為有人心、道心之異者，則以其或生于形氣之私，或原于性命之正，而所以為知覺者不同，是以或危殆而不安，或微妙而難見耳。然人莫不有是形，故雖上智不能無人心，亦莫不有是性，故雖下愚不能無道心。二者雜于方寸之間，而不知所以治之，則危者愈危，微者愈微，而天理之公卒無以勝夫人欲之私矣。精則察夫二者之間而不雜也，一則守其本心之正而不離也。從事于斯，無少間斷，必使道心常為一身之主，而人心每聽命焉，則危者安、微者著，而動靜云為自無過不及之差矣。[7]

　　在朱熹看來，人心是道心的基礎，由于它與形氣、性命和知覺關聯，常摻雜私欲，因此處于危殆、不安、晦昧狀態;道心體現天理之公，體現動靜之常，可以引領人心，使之安靜守正，不偏不離。同時，“二者雜于方寸之間”，即意味著“人心”和“道心”不是主客二分，而是統一于不同個體之心，兩者只是個體心靈修養的兩個境界或層次。基于這樣的認識，古代書論中心與神、心與道的關系，才有據可依，才能將書家心性與道心體悟聯系起來，甚至將這種抽象的“心” 加之于書法形勢，追索筆墨載道、人心體道的層次高下。

　　夫字以神為精魄，神若不和，則字無態度也;以心為筋骨，心若不堅，則字無勁健也;以副毛為皮膚，副若不圓，則字無溫潤也。所資心副相參用，神氣沖和為妙，今比重明輕，用指腕不如鋒芒，用鋒芒不如沖和之氣，自然手腕輕虛，則鋒含沉靜。夫心合于氣，氣合于心;神，心之用也，心必靜而已矣。(李世民《指意》)[8]

　　賦予人文藝術以抽象或具象的“心”，是中國傳統文藝理論的獨特修辭，劉勰的《文心雕龍》，就以 “心”飾“文”，將人心、文心、道心并置，暗含求證道心、修養人心和凝練文心幾個層次。無論各家所論為何，抽象而玄妙的道心，都離不開可感可論的人心，離不開具體作品的精神氣象，離不開學習者反復的手摩心追。據傳，孔子學琴便是如此。

　　孔子學鼓琴師襄子，十日不進。師襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已習其曲矣，未得其數也。”有間，曰：“已習其數，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有間，曰：“已習其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其為人也。”有間，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉。曰：“丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也 !”師襄子辟席再拜，曰：“師蓋云《文王操》也。”[1]

　　這個故事意味深長。孔子學琴，依次經過四個階段：得其曲、得其數、得其志、得其為人。按照通行的說法， “得其數”指掌握琴曲的節奏，但在筆者看來，節奏包含在“得其曲”中，它是研習音樂作品最初的任務，如果節奏沒有掌握、技巧尚未嫻熟，則不能稱為“得其曲”。因此，孔子所說的“數”，實際上指的是《文王操》這部作品包含的道數，指抽象玄妙的規律、方法或理法，或是宗白華先生所說“立象盡意之數”[2]。然后是“得其志”，指通過作品所含情志，追尋作者情志，展現表演者情志，這是對音樂作品和音樂表演的深層精神把握。接下來是“得其為人”，經過一段時間的“穆然深思”和“怡然高望而遠志”，孔子被琴曲和文王的精神所感染，能夠遙對圣王，師其為人，得其教益，實現人格、操行和情志的超越與升華。這四個階段，只有“得其曲”是具體可感的，其他三個階段都是玄妙精神的不同層面。無疑，孔子學琴的歷程和鉆研精神，同樣適用于書法。

　　四、“道心”言說范式的轉變

　　事實上，上文孫過庭和張懷瓘對“取象其勢”書論范式的審視，既表明他們在反思書法思維、言說方式的止限和效力，也反映著中晚唐及之后，書法研究或言說方式呼之欲出的某種潛在轉向。宋代書家米芾曾說：

　　歷觀前賢論書，征引迂遠，比況奇巧，如“龍跳天門，虎臥鳳闕”，是何等語?或遣辭求工，去法逾遠，無益學者。故吾所論要在入人，不為溢辭。(《海岳名言》)[3]

　　米芾的不滿直截了當，他的方向和目標也不同凡響—“不為溢辭”，而“要在入人”。無論是切近于“人”，還是適合于“人”，米芾的書法研究和理論表達，都不再傾力于書法不可見的玄妙，而是落實到具體書家、作品和事件，以及可以傳達的感知和領悟上。在《書史》中，米芾還說：

　　金匱石室，漢簡殺青，悉是傳錄，河間古簡為法書祖。張彥遠志在多聞，上列沮蒼，案史發論，世咸不傳，徒欺后人，有識所罪。至于后愚妄作，組織神鬼，止可發笑。余但以平生目歷，區別無疑，集曰《書史》。[4]

　　他把張彥遠乃至前人常見的“上列沮蒼，案史發論”，視為“徒欺后人”“組織神鬼”之舉，反對以經史舊說闡述書法的源流和精神，反對先驗和超驗色彩的法道、體道之路，轉而高舉“平生目歷”的經驗主義大旗。

　　也是從宋代開始，米芾的傾向成為書法著述方式的主流。此時，傳衍千余年的書法玄妙之道的言說和追尋，表面上似乎逐漸隱去，作品、技法、字形、風格，更為瑣細的書家交游，作品裝裱、藏錄、品鑒之事，開始成為書論舞臺的主角。那么，我們是否可以說，古代書法法道的理路，于此開始中斷呢?答案是否定的。原因有三：

　　首先，自漢晉以來，表述書法玄妙精神的概念，并沒有突然消失，而是在延續中出現轉化。簡要地說，漢唐時習見的天然、自然、神、韻、意、氣、勢、骨、格、態等術語，依舊被宋元及以后的書論沿用，同時，一些表述時代風尚的新概念，如趣、真、雅、俗等，又漸次形成，只是在取用前人理論和術語的過程中，增益了某些概念或術語的價值意義，相應地，淡化了某些概念和術語的效用而已。比方米芾本人，就一邊反對“比況奇巧”或“組織神鬼”，一邊又不斷申述“心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅”(米芾《海岳名言》)[1] 的學書體悟，有時也會“組織神鬼”。

　　“少成若天性，習慣若自然”，茲古語也。吾夢古衣冠人授以折紙書，書法自此差進，寫與他人都不曉，蔡元長見而驚曰：“法何遽大異耶!”此公亦具眼人。(米芾《海岳名言》)[2]

　　他使用的“天性”和“自然”，未嘗不見前人追述書法玄妙意旨的遺意。事實上，唐代韓愈(768— 824)《 送高閑上人序》、 宋代朱長文(1039— 1098)《續書斷》、元代鄭杓(生卒年不詳，約活動于元惠宗至正中前后)《衍極》、明代項穆(生卒年不詳，約活動于明萬歷年間)《書法雅言》劉熙載(1813—1881)等著述，仍然在沿襲漢晉書學參道、悟道、言道的路子。

　　其次，觀摩、取法經典法書，成為唐宋及以后學書者法道、近道的重要途徑，但它同樣離不開對書法玄妙精神的心悟。當中國書法歷經漢晉隋唐的傳統沉積，那些最初體認玄妙之處的努力，已經在名家法書中得以呈現，這樣，書法作品和前人風規，成為書家法道、體道、近道的另一個重要途徑。或者說，米芾所創書學研究的范式，是以不斷積累而臻于豐厚的書法經典和傳統為前提的，立足于創作取法，在面對具體師承對象時，所思所言，也主要是具體問題。但是，這并不意味著論道、悟道的問題可以放下，相反，米芾本人便不斷啟用“自然”“體勢”“自足”“意態”“逸韻”“真趣”等術語，來切近經典的形而上內涵。同時，依賴前人作品參悟書法的形而上精神，依舊是基于可視可見的部分，它需要觀者面對作品時的“閉目深視”，或像黃庭堅所說的那樣，“張古人書于壁間，觀之入神”，下筆時才能“隨人意”。[3] 因此觀摩作品仍然包含超越作品的心悟之路，更何況，歐陽修、蘇軾和黃庭堅等人的書論，也還在言說這個問題，無非其側重不同：或從書家人品心性出發，或從胸襟道義立論，歸結起來，終究還是超越書法和書家的精神與品格問題。退一步講，上述米芾所引的古語及所包含的書學思想，都已經借助傳統的沉淀與延續，成為學習者的基本常識或群體共識，支配并影響他們對書法精神的把握。在這個意義上，那些表面上探析可見可感之物的書論，也只是將言道、論道的環節隱去而已。

　　再次，書法的玄妙之道，離不開與人的體悟和實踐，因此我們必須看到人們體察方式、思想資源的時代變化，看到書法“玄妙之道”內涵的時變過程。在上文中，我們引述了《周易》的陰陽互存成道說，也引述了一些早期書論篇章認為，包含在先秦和漢唐禮樂文化中的時間次序和節律、空間布局和等差、人事秩序和情理法度，是映照在書法“玄妙之道”中的三個基本內容。在此還須進一步指出：

　　其一，傳世書論中對玄妙之道的言說，是與著述者的身份、地位和他們所處時代的政治文化情境緊密關聯的，衛恒將“大晉開元”視為天地陰陽和洽的新時代(見上文)，虞世南和唐太宗以書學為小道、以文字為“經藝之本，王政之始”，均是為其政治文化身份立言;相比而言，張懷瓘、孫過庭、米芾等人相對獨立的為書藝立言，這種因素便要微弱很多。以此，不同時期政治文化的格局，會影響著述的立場和取向，而諸家所述書法的玄妙之道，便有切近宇宙自然、基于政治事功、著墨人生體驗的微妙差異。

　　其二，儒家和道家思想，是早期中國書法玄妙之道的兩個主要精神資源，也是兩種最核心的觀道、悟道的方式。同時，自東漢以至唐末，作為外來文化的佛教，在中土已有深入發展，佛經術語和佛教教義，被文學藝術創作和理論研究大量汲取，這樣，融合儒家和道家思想的禪宗，逐漸成為知識分子觀照世界的另一種思想資源。魏晉以至唐宋，文人士夫參佛論道的風氣，使儒家、道家和禪宗義理，可以融合在他們的日常行為和文藝創作中。到兩宋時期，以佛禪思想參濟儒、道，而討論書法創作和書法精神的現象，就十分普遍，其中最典型的，是黃庭堅和蘇軾。

　　往時王定國道余書不工。書工不工，是不足計較事，然余未嘗心服。由今日觀之，定國之言誠不謬，蓋用筆不知禽縱，故字中無筆耳。字中有筆，如禪家句中有眼，非深解宗趣，豈易言哉! [1]

　　黃庭堅論述的核心問題是筆法，但他所用的思維方式是禪學。禪宗倡導的頓悟，是一種通過直覺內修，直達佛法玄理的方式，它追求對概念和物象的超越，講求明心見性的自由境界。無疑，這種觀念融合了莊子哲學，因此在事物哲學意蘊的把握上，兩者有某種高度的一致。當然，書法家以禪機參悟書法，離不開平日的漸修，離不開對佛學義理和概念的熟稔，即所謂“深解宗趣”。然而，學佛參禪者不在少數，但可以頓悟的人，卻寥寥無幾，因此禪學頓悟同樣需要莊子所說的“靈臺”或“靈府”，需要慧根或“獨見之明”。黃氏多次重申“字中有筆，如禪家句中有眼”，曾記述說“他人聞之，瞠若也，惟蘇子瞻一聞便欣然耳”[2]，而“直須具此眼者，乃能知之”[3]。黃庭堅本人精通佛法，因此他能夠用佛學現象，來闡述書法問題：

　　余嘗論近世三家書云：“王著如小僧縛律，李建中如講僧參禪，楊凝式如散僧入圣。當以右軍父子書為標準。”觀予此言，乃知其遠近。[4]

　　少時喜作草書，初不師承古人，但管中窺豹，稍稍推類為之，方事急時，便以意成，久之或不自識也。比來更自知所作韻俗，下筆不瀏離，如禪家“黏皮帶骨” 語，因此不復作。[5]

　　以往書法的品評，主要使用發軔于《周易》的“取象其勢”和得之于玄學的人書品藻，到黃庭堅這里，則增益了佛家事類和術語。事實上，書法之道并沒有什么變化，變化的是他的思考和表達方式。這種情況，在宋代及以后蔚成風氣，例如：

　　學書者謂：凡書貴能通變，蓋書中得仙手也，得法后自變其體，乃得傳世耳。予謂文章亦然，文章固當以古為師，學成矣，則當別立機杼，自成一家。猶禪家所謂向上轉身一路也。[6]

　　坡公書，昔人比之飛鴻戲海，而豐腴悅澤，殊有禪機。(《宋四家書》)[7]

　　在這些段落中，我們仍然可以追索古人體悟書法玄妙理法的努力，只是隨著時代轉變，早期書論中的那些法天、效地、陰陽、君臣之類的說法，在新的修辭和話機中或隱或顯，有時不易察覺而已。

　　結語

　　“道心”是中古書論的一個關鍵術語，它的形而上意涵，引領書法思想、行為和技術邁向對精神的超越，架構其內在的邏輯和體系，使之遵循相應的規律或法則，這種價值、體系和法則適用于宇宙、自然和人類社會的各個方面，盡細微，致廣大，具有宏觀和微觀的普遍性，最終使得中國書法獲得哲學層面的意蘊，具備“通玄達微”的可能。因而它是中國書法精神的根本或源頭。同時，作為它的兩個進路，“法道”與 “本心”各有旨歸，且相互依存，清劉熙載說：“學書者有二觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德。如是則書之前后莫非書也，而書之時可知矣。” (《藝概》)[8]“觀物”是求諸自然，“觀我”是印證心源，兩者最終依托主體實踐、依托人的性情而實現。劉熙載的認識提醒我們，“道心”始終貫穿于傳統經典書論，在技術泛濫、主體失范的今天，我們有必要對它進行思想、文化和行動的體認。