當代藝術的多元景觀

　　當代藝術的邊界總是處于不斷移動的狀態，形成了撲朔迷離的多元景觀。在此種變化的背后，一種趨勢卻逐漸彰顯：藝術總是不斷抵達其原初的生命源頭，回到人原本所是的身體及其生活世界。

　　王曉華， 藝術學研究 發表時間：2021-10-12

　　1917 年， 杜尚把男用小便池命名為《 泉》(Fountain)，匿名送到美國藝術家協會展覽館，他只在上面寫了“R. MUTT”和“1917 年”的字樣，這成了一個里程碑式的藝術事件。經過復雜的博弈，《泉》已經被公認為藝術品。這看似非常荒唐，卻表明了當代藝術發展的重要轉向，即回到人的生命本體和生活世界去界定藝術。

　　杜尚為何要匿名參展呢?因為這個展覽是他參與策劃的，他想通過這個行為來測試一下藝術界的反應。據說“R. MUTT”是其筆名，而“1917 年”是“創作”時間，其中“Mutt”的意思是傻瓜、笨蛋、無關緊要的東西。顯然，這幅作品不無調侃意味。他可能未曾料到的是，這一行為造就了著名的“理查德 · 馬特案例”(The Richard Mutt Case)。匿名送展的《泉》被主辦方拒絕，評委給出兩個理由：第一，它粗俗不堪，可能引發不道德的聯想;第二，它不過是一個剽竊物，是一個普通的管道系統，而非藝術品。

　　從表面來看，杜尚此舉可謂完敗—他本是美國紐約獨立藝術家協會(the Society of Independent Artists)的聯合創辦人(co-founder)，而此協會卻拒絕了他匿名送展的作品。《泉》被著名攝影師阿爾弗雷德 · 斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz)拍照后，原件消失無蹤，據說它被斯蒂格利茨砸碎了。然而，這個只剩下影像的作品后來卻引發了模仿狂潮。杜尚和他的粉絲不斷地復制《泉》，每一件作品都被寫上同樣的筆名和日期。盡管這些復制品并不相像，但它們最終成就了杜尚。《泉》升格為現成品藝術中的經典之作，被當成杜尚的圖標(Icon)。此后，他把衣帽架、車輪放入藝術展廳，引發觀眾的強烈反響，有質疑也有歡呼，這一現象持續至今。

　　杜尚同時被稱為藝術家和反藝術家，他造反、越界、出位，似乎是藝術世界的浪蕩子，卻又被公認為 20 世紀西方藝術界的“神”，這究竟是為什么?從藝術史的角度看，杜尚所做的事情顛覆了傳統的藝術觀念，他的一個重要貢獻就是提出了“ready-made” 即現成品藝術范疇。他相信藝術家的意向能夠決定什么是藝術，如果藝術家選擇小便池為藝術品并予以展示，藝術便于此誕生。他有一句名言：所有的東西都可能成為藝術，只要藝術家說它是即可。

　　進入 21 世紀，杜尚的《泉》更加“羽化登仙”。 2005 年，它被全球 500 位藝術界權威人士評為“對藝術史影響最大的藝術作品”。由于杜尚的影響力，其仿作可以賣到 200 萬美元。從某種意義上說，《泉》已經成為藝術史上的經典之作，甚至成了被顛覆的對象。2003 年，藝術家索爾 · 梅爾曼(Saul Melman)在美國內華達州的沙漠上焚燒了《泉》的模型。據說，在場的 1500 人目睹了它的象征性毀滅—顛覆者被顛覆，這就是藝術家的命運。不過，這個事件說明《泉》已經成為“經典”，同時也可能會使人產生疑惑，難道西方人真的瘋了嗎?這個過程是否具有合理性?其實這個過程非常合理。

　　《泉》所帶來的最直接的問題是：“什么是藝術?”如果“小便池”是藝術，還有什么不是藝術?如果沒有什么不是藝術，那就什么都是藝術。如果什么都是藝術，也就意味著什么都不是藝術。這似乎是個無解的悖論。果真如此嗎?是也，非也。或許，出乎意料的是，顛覆者并不總是向著未來絕塵而去;恰恰相反，真正的顛覆是回到起源，是去掉遮蔽性的掩飾物。從某種意義上說，杜尚是原始藝術家。

　　為了理解此中奧秘，需要認識杜尚顛覆傳統藝術的深層原因—攝影術的興起。1837 至 1839 年間，路易—雅克—曼德 · 達蓋爾(Louis-Jacques-Mandé Daguerre)等人發明了攝影術，包括繪畫在內的傳統藝術遇到了空前挑戰。從某種意義上說，杜尚的現成品藝術就是迎接挑戰的一種方式：與其在機械復制的時代模仿現實，不如讓事物直接出場。

　　隨著攝影術的發展，電影最終誕生。1895 年 3 月 22 日，法國的盧米埃爾兄弟在巴黎的法國科技大會上首次播放影片《盧米埃爾工廠的大門》(La sortie des ouvriers de l'usine Lumière à Lyon)。此后，其他藝術形式面臨更大的挑戰。在模仿現實方面，攝影術乃至后來的電影工業具有前所未有的優勢。相比之下，傳統畫家難以與之匹敵，藝術必然發生變革。現在看來，杜尚所做的實驗其實與攝影術具有深層的聯系：一方面，攝影術的挑戰迫使藝術家轉型;另一方面，攝影術可以記載活動和產品，留下它們存在的證明，這恰好催生了行為藝術。

　　在攝影術“咄咄逼人”的挑戰面前，身為畫家的杜尚曾進行應戰。創作于 1912 年的《下樓梯的裸女》(Nude Descending a Staircase)顯然是他受電影啟發而完成的作品，其中借鑒了攝影術的手法—連續攝影成像原理，試圖將身體運動的瞬間疊加到一個平面上。雖然《下樓梯的裸女》現在被公認為杰出的藝術品，但是它相對于攝影作品來說，顯得比較凌亂并令人難以理解。事實上，《下樓梯的裸女》曾經在法國被撤出巴黎獨立沙龍展，也因此事件，本來出生于法國的杜尚遠赴美國紐約。

　　前述攝影師斯蒂格利茨將杜尚的“小便池”砸碎，杜尚對此舉動是既恨又愛：恨的是自己的作品芳蹤難覓，愛的是砸小便池的事件使他聲名鵲起。后來，他給斯蒂格利茨寫了一封信，大意如下：你知道我如何看待攝影術嗎?我非常樂意看到它使人們藐視繪畫，直到其他的東西使攝影變得讓人難以忍受。[1] 實際上，他早已出手，于 1913 年創作了《自行車輪》(Bicycle Wheel)：把自行車輪放到一個凳子上，形成了一個別具一格的景觀，此景觀就被當成了藝術品。有意思的是，杜尚原來是畫家，但是他卻走上了一條反對繪畫的道路。在他心中，繪畫和現成品之間的斗爭始終沒有停止。

　　現在看來，杜尚雖然開啟了一個時代，但他并不是最激進的現當代藝術家，在他將小便池放進藝術館之后，類似的實驗層出不窮，演繹了各種出人意料的可能性。

　　新現實主義(New Realism)的奠基人、瑞士藝術家丹尼爾 · 斯波里(Daniel Spoerri)，于 1960 年創作的《吉斯卡的早餐》(Kichka’s Breakfast，圖 1)，把餐具、罐頭盒子、食物放在一個板子上，然后把這個板子放在椅子上，如此，藝術品就誕生了。斯波里后來把這些餐具放到繪畫的展廳中，由于展廳中其他繪畫作品的存在，這些餐具正式成為藝術作品。可見，這些藝術行為比杜尚的行為還要激進。不過，我覺得斯波里的這個作品與杜尚的《泉》相呼應，杜尚的“小便池”關涉的是身體的排泄功能，而斯波里的“餐具”與身體的某些器官—嘴和整個消化系統相關聯。斯波里把自己的藝術稱作“吃貨藝術”，他從 1968 年就開始發起“吃貨藝術運動”(Eat Art movement)，還開辦了斯波里餐館(Restaurant Spoerri)和吃藝術走廊(Eat Art Galerie)。晚年的他看上去已經像個大廚而非藝術家了。

　　此后，現成品藝術綿延不絕。其中一個比較有意思的創作出現于 2003 年：意大利藝術家雅尼斯 · 庫奈里斯(Jannis Kounellis)把麻袋片固定在墻和柱子上，將之命名為《合成》(Composition)。他認為自己的藝術屬于貧窮藝術(Arte Povera)，認為藝術不需要較多的裝飾，只要把現成品放到一定的語境中，藝術就誕生了。顯然，他的思路完全延續了杜尚的軌跡。那么，杜尚究竟要顛覆什么?他和庫奈里斯等人看似輕狂，實則大膽而深刻，他們要顛覆的是有關藝術的成見：藝術之為藝術，就在于它可以突破已有邊界，能夠重新定義自己。

　　這種顛覆的一個深層動機就是回到生命本體。杜尚說過一句名言：“我熱愛生活、呼吸勝過工作。”[1] 既然生活最為重要，那么人能不能制作不是“藝術” 的作品?這是杜尚之問。答案應該是肯定的：作品在英文中寫作 works，它是勞動的產物，不一定要符合狹隘的藝術定義;相反，藝術應該根據作品的發展來定義自己。這是個重要命題：我們不能根據藝術的定義去呆板地衡量藝術家的創作，而是要根據藝術家的創作來不斷擴展藝術的邊界。

　　事實上，杜尚他們所做的嘗試符合藝術的原初定義。在西方藝術發端之時，人們曾經把藝術理解為制作，亦即古希臘語中的 poiësis。依據這種理解，制作一雙鞋和創作一首詩歌不一定具有本質的區別。換言之，原初西方藝術語境中的人工制品就是藝術品。由于制作需要一定的技術，因此藝術也屬于技術這個范疇。一旦將這個線索敞開，藝術就會綻露其久被遮蔽的形貌。譬如，1886 年，凡 · 高畫了一系列關于“鞋”(圖 2)的作品，顛覆了當時有關“美的藝術(精致藝術)”(fine arts)的成見。按照杜尚的看法，凡 · 高的做法并不算激進：根本沒有必要畫鞋，直接把鞋放到展廳就行了，因為鞋本身就是藝術品。這種行為不是顛覆性的，而是回到起源的嘗試。

　　至此，可能有人會認為，較之西方人，中國人更熱愛純的藝術。其實不然，古漢語中的“藝”寫作 “蓺”，原意就是種植，這是個象形文字，表示雙手握住幼苗的動作。種植和制作都是行為，區別在于：古希臘文中藝術的定義偏向于手工業、技藝、工匠行為，而漢語中藝術的定義源自一種農業文明的語境;不過，二者殊途同歸，都表達了對勞作的尊 重。在涉及藝術的原初定義時，中西方藝術家的先輩曾經不謀而合。

　　可見，杜尚以自己貌似荒誕的行為完成了對原初藝術美學的回歸：第一是對技術美學的回歸—藝術即技藝;第二是對生活美學的回歸—生活即藝術，藝術即生活。明白了這兩點以后，我們就會知道杜尚所做的工作具有非常偉大的意義。

　　但是不能認為杜尚解決了一切問題，恰恰相反，他引發了更加復雜的思考：如果藝術與實用制作或栽培沒有任何區別，那么它就根本沒有獨立性;從邏輯上講，這是不可能的。怎樣去理解這二者的差異?如插秧和插秧舞，插秧舞是藝術活動，而插秧這個活動本身很少被當成藝術行為—當然在真人秀和行為藝術中插秧可以被當成一種藝術。二者的區別在于，插秧是一種具有實效性的勞動，而插秧舞是供人欣賞的模仿行為;前者會產生實用效果，后者具有審美價值。

　　實際上，小便池也分兩類：一類是衛生間的小便池，一類就是被放到展廳中的小便池。很少有人到衛生間去欣賞小便池的美丑或其他藝術特性;一旦小便池被放到展廳中，它就是被觀看、鑒賞、審美的對象，就有可能成為廣義的藝術品。理解到這個層次以后，小便池為何能“榮升”為藝術品這個問題已經不難回答：小便池脫離了實用性的領域，業已“羽化登仙”;此外，即使小便池不是藝術品，但將它放到展覽館的行動卻是藝術行為。

　　貢布里希曾說過：“實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。”[1] 這句話貌似極端但非常深刻：必須根據藝術家來定義藝術，而不能總是用先在的法則衡量創作。事實上，在超越了精英主義立場以后，藝術并沒有變得一無所有。杜尚之后的藝術非但沒有消失，反而變得更加多元化。

　　如前所述，杜尚將小便池放到展廳的行動是藝術行為。小便池等現成品屬于生活用品，支撐生活的是行為。現成品藝術和行為藝術之間存在一種深刻的聯系，如果有人圍觀或被錄像，杜尚將小便池放到展覽館的行動就是一個藝術事件。隨著攝影、錄像、后期制作等傳播技術的日益發展，行為藝術誕生了。許多行為藝術不一定需要太多的資金支持，隨時隨地都可以發生，實現各種奇思妙想。從某種意義上說，行為藝術可能更接近藝術的本性：從原初含義的角度看，對制作和種植的模仿其實就是行為藝術。如果說現成品藝術是邀請物直接出場;那么行為藝術則呼喚身體直接展現自己，在物出場的同時，身體也克服了自己在藝術中的某種缺席狀態，一場身體和物體的聯歡開始了。

　　作為達達主義乃至超現實主義的參與者，杜尚還是個行為藝術家(performance artist)。為了理解其中的具體線索，有必要介紹一下達達主義(Dadaism)與西方行為藝術(performance art)的關系。達達主義的早期參與者主要是詩人，詩人喜歡朗誦，朗誦時間久，聽眾必然感到厭倦。為了活躍氣氛，詩人經常進行吸引觀眾的現場表演，而他們就成了西方現當代行為藝術的先驅。借助攝影術，這些表演被記錄下來，正式進入藝術品行列。從某種意義上來看，杜尚把小便池送到展覽館的行動也是行為藝術。

　　達達主義者一度活躍在瑞士蘇黎世的伏爾泰酒館(Cabaret Voltaire)。1916 年，雨果 · 巴爾(Hugo Ball)和經常在這里表演的詩人們發表了如下宣言： “拉丁語里面的 producere 是生產、使某樣事物存在的意思。不一定要生產書籍，我們還可以生產‘藝術家’。”[2] 這個宣言明確了藝術原初的含義就是生產，同時又指出了“producere”在古希臘文中所不具有的含義：藝術家的自我生產。杜尚在將小便池放到展廳后，還參與了“藝術家的自我生產”。1924 年 12 月 21 日，他在《電影短劇》(Ciné Sketch)中飾演走出伊甸園的亞當。

　　談到這里，有個問題已經不可回避：如果不斷突破自己的邊界，藝術會不會喪失自己的本有特性?是否會被“稀釋”為一般性的人類活動?現在看來，答案是否定的：在超越了狹隘的“美的藝術”視域之后，藝術至少具有三個特性—人工性、假定性、超越性。

　　第一個特性是人工性，藝術是制作、栽培、表演，具有清晰可辨的人工性。自然界中沒有繪畫、雕塑、詩歌、電影，再激進的實驗也無法改變這個事實，如有的自然物會使人產生不同的視覺效果，但它不是人類勞作的產物，也就不是藝術品。相比之下，安迪 · 沃霍爾(Andy Warhol)的《可口可樂》(Coca Cola)是藝術品—雖然他僅僅是把可口可樂瓶的圖案放到畫板之上，但這是現成品藝術的一種變形，是向杜尚致敬的一種方式。據說《可口可樂》現在能賣到 5000 余萬美元，這是相當可觀的數字。

　　再回到杜尚。1919 年，杜尚對印有達 · 芬奇名畫《蒙娜麗莎》的明信片進行了惡作劇式的“改寫”：在美麗的面龐上添加了胡須，并且寫下了一串字母 “L.H.O.O.Q.”。這個作品后來成為經典中的經典。正是由于這一“改寫”活動，明信片成為杜尚的作品。在這個過程中，杜尚所做的工作是“戲仿”經典：達 · 芬奇的《蒙娜麗莎》原本展示了一種理想的女性之美。然而到了杜尚這里，端莊的蒙娜麗莎長了胡子，蛻變為具有男性特征的女性。現在，評論家普遍認為杜尚的《蒙娜麗莎》表達了跨性別性(transsexuality)，而女性的外表下隱藏著達 · 芬奇的自我寫照(the self-portrait)。無論如何，這種戲仿具有人工性，因而會造就相應的藝術事件。

　　戲仿是一種行動，行動本身也可以成為藝術。 20 世紀 50 年代，美國藝術家艾倫 · 卡普羅(Allan Kaprow)提出了偶發藝術(Happenning Art)概念，認為藝術的根本是活的行動(a live action)，強調繪畫、詩歌、音樂、舞蹈、劇場都可以是其基本元素。與傳統藝術不同，偶發藝術關注自發性的動作、過程、表演者與觀眾的參與。到了 60 年代，偶發藝術這個術語不再流行，代替它的是更加專門化的范疇，如身體藝術(body art)。進入 70 年代以后，它被歸入行為藝術的大標簽之下。變中之不變的是對自由、行動、身體的重視。在一些行為藝術中，表演者主動進入具有挑戰性的情境，體驗動作和結果的關系，而身體的感受性則因此凸顯出來。其中，比較具有代表性的人物是克里斯 · 伯登(Chris Burden)。1971 年，他打響了進行極限體驗的第一槍，從此變得聲名顯赫。他的作品《射擊》(Shoot)：讓一個人拿著小口徑的來福槍去射擊他的左臂;本來的設想是子彈擦破其手臂，但是沒想到的是，在射擊過程中出現了偏差，子彈射穿了他的手臂。于是，這個略顯血腥的行為藝術產生了非常大的影響。借助攝影術，這個行為藝術被記錄下來，甚至在某種意義上成為“經典”。1974 年，他表演了《刺穿》(Trans-Fixed)：他躺在一輛甲殼蟲汽車的前蓋上，雙手和雙腳被釘起來。這顯然是模仿耶穌受難的場景，但是他又出現在一個世俗的畫面中，因而作品具有悖謬性的指向和意義。

　　第二個特性是假定性：藝術品既是事物 / 事件，又是人造的符號。它同時屬于物理世界和意義世界，具有虛實二重性。1929 年，勒內 · 馬格利特(René Magritte)創作了繪畫作品《這不是一只煙斗》(Ceci n’est pas une pipe，圖 3)，深刻揭示了藝術的特性。畫面中的煙斗確實不是一只煙斗，因為它是一個圖像;然而，圖像所指又確實是煙斗。只有體悟到了這種二重性，才能真正理解這件藝術作品。又如杜安 · 漢森(Duane Hanson)的《超級市場購物者》(Supermarket Shopper)， 創作于 1970 年， 戲 諷了當時流行的消費主義。作者塑造了凡俗的女性形象，后者是假定性的存在，可以置換為其他人物，我們不能因此斷定漢森歧視女性。事實上，漢森又創作了許多逼真的假定性形象，有男性、女性、跨性別者，但變中之不變的是人物的凡俗品格。這也折射出杜尚的影響—從日常現成品到日常人物，藝術正在回歸生活世界。

　　從某種意義上說，中國當代藝術或多或少與杜尚有某種聯系。如中國藝術家應天齊的作品，在他的 “迷墻”(圖 4)系列中，觀者可以看到真實的殘破的墻壁，但卻不會真的將之當作建筑材料—只有在假定性的語境中，《迷墻》才能顯現其“謎”(神秘性、象征性、開放性、不可預測性)。顯然，這個作品與杜尚的作品有異曲同工之處。應天齊還完成了名為《碎裂的黑色—零點行為》的行為藝術，他所砸碎的是一塊黑色的玻璃，這塊玻璃既是實物，又是具有多重意義的所指，砸碎它的行動也具有假定性。這是所有行為藝術的特征。即使是在伯登那場看似危險的行為藝術《射擊》中，藝術的假定性仍然沒有消失：按照原來的設計，射向他的子彈應該僅僅擦破皮膚。

　　第三個特性是超越性：所有藝術品指向它所不是的東西;它是其所不是，不是其所是;在成為藝術品的一剎那，事物 / 事件就已經脫離了其原初的位置，延伸到不確定的某處，具有難以事先預料的意義。藝術是越位，是探險，是癲狂。譬如，杜尚的《泉》也具有超越性：小便池被放到展廳以后，它牽連出一個生活世界，升格為“有意味的實物”。

　　在當代行為藝術中，超越性具有更加具體的內容。譬如，通過對身體的深度改造，作者重塑自己的形貌、角色、身份，探究生存的意義。在相關藝術家中，圣 · 奧蘭(Saint Orlan)是佼佼者。她的作品《圣奧蘭的誕生》(The Reincarnation of Saint Orlan)，通過一系列手術，她試圖擁有蒙娜麗莎的額頭、維納斯的下巴、戴安娜的鼻子，集各種特征于一身，重塑自己的形貌和身份。由于整臺手術被直播，很多人看見了她身體被切開的過程。為了解釋自己的行為，她發表了《肉體藝術宣言》(Manifesto of Carnal Art)：“我可以看見自己的身體被切開，沒有痛苦，我可以一直看見自己的內臟，一個新的鏡像階段。”[1] 從 1997 年開始，奧蘭與另一位藝術家合作，利用數碼技術創作了“自我雜交”(Self-Hybridizations)系列，演繹自我的可變性、女性美的多元性。

　　隨著人工智能的出現，行為藝術開始探索另一種超越性。如果說伯登和奧蘭還停留在人類的常規場地，那么相關藝術家則進入了人類與機器交互作用的界面(interface)，演繹與 AI 共舞的可能性。如行為藝術家斯泰利奧斯 · 阿卡迪烏 [Stelios Arcadiou，藝名：斯迪拉克(Stelarc)]，從 1980 年開始舉行多場展覽和表演，展示了人類自我強化的可能性。他甚至憧憬人類借助技術和藝術永生的可能性。他做過一個非常有意思的行為藝術實驗—給手臂植上一個藍牙耳朵，并到處展示，這個耳朵已經成為他的一個圖標，據說已長好的耳朵可以跟藍牙設備連接起來。又如，他的作品《第三只手》(The Third Hand，圖 5)： 通過腹部的感受與機器手臂互動，指揮后者完成寫字、倒水、繪畫等活動，人因此變成了多媒體，變成了賽博格(cyborg)。后來，他又預演了星際旅行的可能性。從傳統角度來看，這些行為(表演)很難被稱為藝術品，因為它已經跟所謂的美沒有任何關系。但是我們依然可以把它定位為藝術，因為他在進行表演，而這些活動具有清晰可辨的人工性和超越性。由于他演繹的是未來可能成為主流的生活方式，所以他如杜尚一樣關注的是人和物的命運，可以說，他是杜尚的精神后裔。

　　總之，在杜尚把小便池放到展廳之后，西方藝術走上了一條回歸起源的道路，演繹了人們預料不到的一些場景。如一個 18 世紀的人可能想象不到小便池有一天會躋身于藝術品的行列，但是杜尚他們做到了。后來，西方藝術家和中國藝術家又演繹了更加激進的藝術行為。所以在此需要強調的是，只要這個世界上還存在藝術家，藝術就不會死去;相反，未來的藝術將會實現更加豐富的可能性。通過與 AI、其他人工制品、自然物相結合，藝術家可能把自己的領地擴展到太空，創作我們現在無法預想的作品。不過，變中之不變的是，無論具體的實驗如何花樣翻新，藝術總是不斷抵達人原本所是的身體及其生活世界，回到我們具體的生存體驗。藝術的邊界可以不斷擴展，但是藝術的根本特性不會消失：它是制作，是種植，是人類身體的一種自我表現、自我演繹、自我擴張。