藏彝走廊、茶馬古道與南方絲綢之路

　　摘 要：川滇黔是中國西南少數(shù)民族文化的腹心區(qū)域，也是藏彝走廊多族群文化交匯之處。在田聯(lián)韜先生的開拓和引領(lǐng)下，三代學(xué)人對藏彝走廊、茶馬古道和南方絲綢之路音樂文化的分布格局進(jìn)行了學(xué)術(shù)觀照，展現(xiàn)了多點(diǎn)民族志視野并兼具 “民族區(qū)域音樂板塊”和 “歷史音樂文化走廊”研究的特征。由此，從音樂文化的廣泛采集，到音樂形態(tài)分析、歷史文化闡釋、方法思維解讀的多模態(tài)研究;從定點(diǎn)個(gè)案研究，到匯聚為整體的、多點(diǎn)的 “通道”研究;廊道交錯(cuò)、圈層互生不僅成為西南地區(qū)少數(shù)民族音樂文化特色，也鑄就了川滇黔藏緬語族音樂研究的學(xué)術(shù)性格局。

　　本文源自路菊芳; 孫莉， 民族藝術(shù)研究 發(fā)表時(shí)間：2021-06-25

　　關(guān) 鍵 詞：田聯(lián)韜先生;藏彝走廊;茶馬古道;南方絲綢之路;川滇黔藏緬語族音樂文化研究;跨界族群儀式音樂文化圈

　　費(fèi)孝通先生自 1978年始，不少于五次公開闡述 “藏彝走廊”概念;并在多次重點(diǎn)強(qiáng)調(diào) “歷史形成的民族地區(qū)” 時(shí)，提出 “板塊”型和 “走廊”型兩種類型; ① 可知藏彝走廊作為 “歷史—民族區(qū)域”的重要性，以及 “走廊”內(nèi)民族文化交融互生的復(fù)雜性。由此，“藏彝走廊” “茶馬古道”也就發(fā)揮了聯(lián)接 “北方草原少數(shù)民族音樂” “青藏高原音樂”“南傳佛教音樂文化圈” “梅山信仰儀式音樂文化圈”等 “板塊”型民族音樂文化區(qū)域的通道作用。尤其當(dāng)下人類學(xué)、民族學(xué) “路”學(xué)研究的興起，人類學(xué)學(xué)者趙旭東提出 “走廊民族志”，提倡以走廊上人與物作為線索，采用人類學(xué)的田野研究方法去捕捉與探索其中人與物的流動，而走廊背后是 “多元一體”的中華民族各個(gè)分支在一條通道上的相互接觸、交流、融合、互惠。② 那么，人與物的流通必然伴隨著音樂文化的傳播交流，在中國少數(shù)民族音樂學(xué)學(xué)科的創(chuàng)立者、中央音樂學(xué)院教授田聯(lián)韜先生的開啟和引領(lǐng)下，由該院少數(shù)民族音樂學(xué)科播下的一顆種子，貫通了西南地區(qū)藏彝走廊、茶馬古道和南方絲綢之路等音樂文化 “走廊” “板塊”的課題研究。由此，從音樂文化的廣泛采集到音樂形態(tài)分析、歷史文化闡釋、方法思維解讀的多模態(tài)研究;從定點(diǎn)個(gè)案研究到匯聚為整體的、多點(diǎn)的 “通道”研究;廊道交錯(cuò)、圈層互生不僅成為西南地區(qū)少數(shù)民族音樂文化特色，也鑄就了川滇黔藏緬語族音樂研究的學(xué)術(shù)性格局。

　　一、川滇黔藏緬語族音樂學(xué)術(shù)研究承傳譜系

　　自費(fèi)孝通先生提出 “藏彝走廊”概念，該區(qū)域文化研究就一直備受學(xué)界關(guān)注。然而20世紀(jì)六七十年代以前，中國學(xué)界少有學(xué)者關(guān)注少數(shù)民族音樂研究;川滇黔的音樂文化更是如此，直到八九十年代才有一批少數(shù)民族論著，但都以漢族學(xué)者為主。① 田先生也是漢族身份，卻早在 1950年隨部隊(duì)進(jìn)軍大西南到重慶之后，就開始接觸藏彝走廊一帶少數(shù)民族音樂。并且先生從 1960年中央音樂學(xué)院作曲系畢業(yè)，到 1984年調(diào)回中央音樂學(xué)院工作的二十四年間，先后去少數(shù)民族地區(qū)調(diào)研采風(fēng) 20次，考察足跡遍布西南地區(qū)各少數(shù)民族，如藏族、苗族、傣族、佤族、哈尼族、侗族、布朗族、彝族等，也包括大西北的維吾爾族、哈薩克族、塔吉克族、柯爾克孜族、珞巴族等，所收集和掌握的少數(shù)民族資料比圖書館還豐富和全面②。說其對走廊音樂文化殫見洽聞，全然不為過。完全可認(rèn)為在學(xué)界尚未提出 “藏彝走廊”時(shí)，田先生已躬行實(shí)踐地踏上這條民族走廊，并開始他的考察、收集和創(chuàng)作音樂。

　　田先生一生著述頗豐，育人無數(shù)。他在中央民族學(xué)院 (現(xiàn)中央民族大學(xué))工作的二十多年 (1960—1984年) 先后培養(yǎng)了約 40名作曲專業(yè)的學(xué)生，大部分學(xué)生為少數(shù)民族身份，藏族學(xué)生居多。1985年調(diào)回中央音樂學(xué)院工作后培養(yǎng) 7名碩士生、21名博士生，學(xué)生身份有白族、藏族、納西族、蒙古族、彝族、漢族等 12個(gè)民族。③ 在來自川滇黔的少數(shù)民族學(xué)生里，就有 1986年招收的第一位碩士楊民康 (白族)和 1996年招收的第一位博士和云峰 (桑德諾瓦，納西族)。

　　在先生前期考察和研究的開拓、引領(lǐng)下，后輩學(xué)者們在同一領(lǐng)域進(jìn)行了多方位的擴(kuò)展和延伸。如第二代學(xué)人楊民康研究員，承續(xù)先生宗教音樂研究特點(diǎn)，除了研究布朗族、傣族南傳佛教儀式音樂外，也研究云南少數(shù)民族基督教音樂文化，且所授第三代學(xué)人也多涉及了宗教儀式音樂研究。他所完成這一領(lǐng)域的代表性著作，是以云南彝語支民族及苗族宗教儀式音樂為主要對象的學(xué)術(shù)專著《本土化與現(xiàn)代性：云南少數(shù)民族基督教儀式音樂研究》④。和云峰研究員同一研究領(lǐng)域的代表作則是其博士論文 《納西族音樂史》⑤，該書正式出版后，被學(xué)界評論為國內(nèi)外有史以來第一部全面記載、研究納西族音樂的歷史專著。并在研究對象層面將內(nèi)容進(jìn)一步深化拓展，分別就當(dāng)?shù)刈诮桃魳贰⒚褡迕耖g音樂以及二者之間的關(guān)聯(lián)及多民族音樂融合等問題進(jìn)行深入研究。

　　第三代學(xué)人承續(xù)前兩代學(xué)人研究風(fēng)格，分別從不同族群 (族性)和 “民族區(qū)域音樂板塊” “歷史音樂文化走廊” “音樂文化圈” 等不同研究視角繼續(xù)予以拓展。三代學(xué)人在田先生引領(lǐng)下，從學(xué)術(shù)研究視野、研究領(lǐng)域、研究思維等方面，形成了多點(diǎn)民族志視野下廊道交錯(cuò)、圈層互生的 “通道”音樂文化研究。如圖 1⑥ 即為三代學(xué)人在川滇黔族群音樂文化研究中形成的空間布局。其中，“藏彝走廊”幾乎覆蓋了川滇黔的大部分少數(shù)民族地區(qū);茶馬古道文化從云南普洱向上走，與走廊交錯(cuò)延伸;而跨界族群儀式音樂文化圈則作為一種跨界族群音樂文化現(xiàn)象，橫越了云南與周邊國家和地區(qū)。后文將根據(jù)上述田先生三代學(xué)人研究成果匯聚而成的 “通道”脈絡(luò)進(jìn)行梳理。

　　二、藏彝走廊音樂文化的 “多點(diǎn)” 比較和 “定點(diǎn)”個(gè)案研究

　　(一)田先生對藏彝走廊音樂文化研究的開拓與建構(gòu)

　　20世紀(jì)八九十年代，田先生開始把工作重點(diǎn)放在藏族地區(qū)的實(shí)地考察和研究創(chuàng)作上①。其創(chuàng)作作品 《第三女神》 (1982年)、《喜馬拉雅隨想曲》(2000年)等，以及 《藏族地區(qū)傳統(tǒng)樂器考略》 (1993年)、 《藏族宗教音樂初探》 (1996年)等文論都是前期田野考察基礎(chǔ)上的成果。先生主編的學(xué)術(shù)專著《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》(2001年)里，除系統(tǒng)整理、分析和研究了藏族三大方言區(qū)傳統(tǒng)音樂外，還初步建構(gòu)了藏族和彝語支各民族音樂貫通性、聯(lián)系性研究的格局。在隨后發(fā)表的 《藏族音樂文化與周邊民族、周邊國家交流、影響》 (2002年)、 《藏文化圈邊緣區(qū)跨界民族音樂研究》 (2011年)等文論中，談到跨界民族指 “跨境民族” 或 “跨國民族”，涉及 “由于長期的歷史發(fā)展而形成的、分別在兩個(gè)或多個(gè)現(xiàn)代國家中居住的同一民族。”② 同時(shí)依文化圈的學(xué)術(shù)原理，提出了藏族文化圈研究的概念。之后，先生在 《藏族音樂的地域性特征與音樂色彩區(qū)研究》(2014年)③ 一文中進(jìn)一步明確了藏語三大方言：衛(wèi)藏方言、康方言與安多方言，以及 9種亞方言的劃分概念和標(biāo)準(zhǔn)。又在 《藏戲劇種分類研究》 (2012年)、 《藏族巴塘弦子音樂考察研究》 (2012年)、 《西藏堆諧在四川康區(qū)的傳播與演變》 (2012年)、 《藏戲劇種分類研究》 (2012年)、 《藏族傳統(tǒng)音樂形態(tài)特征研究》 (2013年)、 《藏族熱巴音樂考察研究》(2013年)、《藏傳佛教寺院的漢傳佛教音樂》(2014年)等論文中，具體涉及了隸屬四川省藏族康方言區(qū)音樂文化的考察研究課題，為本文有關(guān)藏彝走廊、茶馬古道和跨界族群儀式音樂文化圈的研究拓寬了研究思路，開創(chuàng)了學(xué)術(shù)局面。

　　在田先生的以上文論中，多次提及康方言區(qū)主要包括四川省甘孜藏族自治州，青海省玉樹藏族自治州，云南省迪慶藏族自治州，西藏自治區(qū)的昌都、那曲地區(qū)，以及甘肅省甘南藏族自治州所屬迭部、卓尼、舟曲三縣和四川省南部的木里藏族自治縣等地，地跨四省區(qū)。先生又在對藏族三大方言區(qū)的長期廣泛考察基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出藏族民間音樂的三大色彩區(qū)： “衛(wèi)藏色彩區(qū)” “康色彩區(qū)” “安多色彩區(qū)”。由此，完全可認(rèn)為先生是 “藏彝走廊”音樂文化研究的先行者。此外，先生也著力培育少數(shù)民族音樂研究人才，為川滇黔藏彝走廊音樂文化研究作出不可磨滅的貢獻(xiàn)。

　　(二)后輩學(xué)人對川滇彝、羌語支民族進(jìn)行的 “族性”個(gè)案研究

　　在田先生前期田野考察的開拓及其藏族音樂研究的先導(dǎo)下，后代學(xué)人對川滇彝、羌語支民族多從 “族性”文化及個(gè)案研究視角展開研究。

　　第二代學(xué)人中關(guān)于彝語支民族音樂研究成果較豐，貢獻(xiàn)較大的是和云峰研究員。其以 “局內(nèi)人”視角對納西族音樂進(jìn)行研究，成為藏彝走廊研究格局中的主要拓展者。納西族是藏彝走廊一古老族群，南詔時(shí)期，磨些蠻也分布在四川涼山的安寧河流域，在歷史傳說、儀式文化上與彝族有諸多相似之處，由此其音樂文化兼具土著性、衍生性、融合性三大特征;而從有關(guān)納西族音樂研究資料看，20世紀(jì) 60年代后，國內(nèi)外才有對納西族音樂的專題研究。和云峰研究員克服當(dāng)時(shí)資料奇缺的現(xiàn)狀，從第一篇納西族音樂研究《“古王國”之聲———云南納西族民歌淺談》(1988年)，到碩士學(xué)位論文 《納西文化背景中的傳統(tǒng)音樂》 (1991年)中對納西族東巴音樂 (宗教音樂)、勃拾細(xì)哩 (民間大型喪葬樂器、歌曲組曲) 及洞經(jīng)音樂 (麗江古樂)三大樂種研究，以及 《納西族東巴唱腔的旋律風(fēng)格及分類》 (1993年)、 《東巴儀式音樂的若干調(diào)查與研究》 (1995年)等諸多納西族個(gè)案，匯集一手資料，爬梳文獻(xiàn)，最終促成了其博士論文 《納西族音樂史》① 的完成和出版。該書從音樂史學(xué)的視角透析納西音樂文化，引經(jīng)據(jù)典，為納西族音樂文化的史學(xué)建構(gòu)和學(xué)術(shù)研究提供有價(jià)值的參考資料。后來，和云峰研究員又陸續(xù)出版了 《麗江古樂———源自喜瑪拉雅山南麓的聲音》(黑龍江人民出版社，2006年)、《和云峰納西學(xué)論集》 (民族出版社，2009年)、 《東巴音樂 ———唱誦象形文字典籍及其法事儀式的音聲》(中央民族大學(xué)出版社，2010年)等多部學(xué)術(shù)專著，從多個(gè)側(cè)面涉及納西族音樂文化的收集、整理和研究，進(jìn)一步鞏固了藏彝走廊音樂文化研究格局。

　　第二代學(xué)人中，楊民康研究員較早對藏緬語族彝語支民族音樂進(jìn)行研究，其 《七十二調(diào)與十月太陽歷》② (1987年)一文根據(jù)云南彝族、傈僳族民間流傳的 “七十二調(diào)” 說法，借鑒歷史學(xué)、民俗學(xué)等各方考據(jù)資料，通過彝族十月太陽歷、彝族 “打歌”，以及其他民族中關(guān)于七十二成數(shù)的傳說，探究各民族之間交融發(fā)展及其對于音樂文化研究的價(jià)值。之后，楊民康研究員 《中國民間歌舞音樂》③ (1996年)一書，將現(xiàn)代符號學(xué)和系統(tǒng)方法相結(jié)合，視民間歌舞音樂為一符號化藝術(shù)系統(tǒng)，通過音樂形態(tài)學(xué)、音樂語義學(xué)和音樂文化學(xué)三個(gè)研究步驟，先從宏觀視角，由整體性、區(qū)域性和地域性風(fēng)格層次對中國民間歌舞 “多元分層、縱橫交錯(cuò)”的分布格局進(jìn)行描述后，再從微觀視野對不同地區(qū)歌舞音樂的體裁類型、音樂形態(tài)特征等進(jìn)行系統(tǒng)分析。其中已涉及文化圈、文化層和文化叢的研究理念，并且對中國不同地區(qū)歌舞音樂均以樂族相稱，如藏族諧舞樂族、彝族打歌樂族的研究等，且每一類樂族都有其歷史文化的溯源，以及樂舞形態(tài)的延展分析。

　　踏著前兩代學(xué)人開創(chuàng)研究之路，第三代學(xué)人繼續(xù)擴(kuò)展。如巫宇軍的博士后出站報(bào)告《羌族釋比音樂的功能、變遷與保護(hù)策略研究 ———以四川汶川阿爾村為例》 (2016年，合作導(dǎo)師楊民康)，以羌族釋比音樂為研究對象，從定點(diǎn)研究的視野出發(fā)，結(jié)合長期駐扎村寨，跟蹤釋比活動訪談實(shí)錄，分析釋比唱腔音樂形態(tài)特征，及釋比音樂與經(jīng)文文本、羌人生活、社會功能之間的關(guān)系，得出現(xiàn)代釋比音樂文化衰落的主要原因，最后反思當(dāng)下 “非遺”保護(hù)策略等等，具有儀式音樂民族志微觀系統(tǒng)描述的特征，成為藏彝走廊研究格局學(xué)人中第一篇羌族文論。再如路菊芳博士延續(xù)前兩代學(xué)人彝族研究足跡，繼續(xù)探索，其博士論文 《彝族諾蘇人的當(dāng)代節(jié)慶儀式音樂與文化認(rèn)同建構(gòu)》 (2019年，指導(dǎo)教師楊民康)，以涼山彝族音樂為研究范疇，將現(xiàn)代火把節(jié)儀式音樂作為研究切入點(diǎn)，運(yùn)用人類學(xué)文化認(rèn)同理論，通過與之并駕齊驅(qū)在涼山民間仍然傳承的祭祖儀式體系比較分析，探究諾蘇人如何通過節(jié)慶儀式建構(gòu)他們當(dāng)下的音樂文化認(rèn)同。張曉丹的碩士論文 《親緣與地緣：馬邊縣彝族畢摩儀式音樂研究——— 以沙瑪曲比家的三場儀式為例》 (2016年，指導(dǎo)教師楊民康)，以涼山區(qū)域內(nèi)馬邊彝族儀式音樂為研究對象，借鑒社會學(xué) “場域 -慣習(xí)”理論，解讀祭祖儀式和婚禮儀式之間體現(xiàn)的地緣、親緣關(guān)系，闡明不同社會場域中畢摩身份與行為的變化及影響。而解臖然的碩士論文 《阿細(xì)跳月與撒尼大三弦舞———彝族阿細(xì)人與撒尼人民間舞蹈音樂的比較研究》(2006年，指導(dǎo)教師楊民康)以云南彝族樂舞為研究對象，運(yùn)用比較研究、文化傳播理論以及史學(xué)的研究方法，結(jié)合口述史資料，對比研究彌勒縣 “阿細(xì)跳月”和石林縣 “撒尼大三弦舞”樂舞，并通過與前代學(xué)人 “打歌”研究成果比較，進(jìn)一步探索樂舞來源和文化成因。同時(shí)應(yīng)用申克音樂分析法與文化本位模式分析相結(jié)合的研究思路，對比分析阿細(xì)人與撒尼人的不同樂舞形態(tài)，成為文章精彩之處。歐陽晶潔碩士論文 《魂兮歸去 ———關(guān)于普米族 “給羊子音樂” 的調(diào)查研究》(2013年，指導(dǎo)教師和云峰)，以云南普米族的傳統(tǒng)喪葬儀式音樂為對象，進(jìn)行了較為詳盡的民俗描寫和音樂分析。高雯碩士論文 《拉祜族葫蘆笙舞曲的時(shí)空場域研究——— 以瀾滄拉祜納葫蘆笙舞曲為例》 (2014年，指導(dǎo)教師楊民康)以瀾滄拉祜族拉祜納支系的葫蘆笙舞曲為研究對象，從 “場域”觀念出發(fā)，分析蘆笙舞存在的載體特征;運(yùn)用模式和變體的方法探究蘆笙舞音樂的變遷，又從文化本位模式法分析葫蘆笙音樂同場域之間的關(guān)系，進(jìn)而闡釋瀾滄拉祜族拉祜納葫蘆笙舞曲在當(dāng)代跨文化交流語境下的生存現(xiàn)狀和變遷特征;該文體現(xiàn)了師門治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)、民族志研究步步深入的邏輯思維。

　　由此，在先生藏族音樂研究的開拓下，綜合三代學(xué)人不同族群的 “多點(diǎn)”研究，構(gòu)成 “藏彝走廊”通道研究的基本格局。

　　三、多點(diǎn)與古道：茶馬古道音樂文化研究

　　1980年民族學(xué)人類學(xué)學(xué)科重建以來，西南地區(qū)的 “區(qū)域研究”特征日益明顯。特別是 1981年 “中國西南民族研究學(xué)會” 的成立，產(chǎn)生了一系列 “流域” “走廊” “通道” 等具有較強(qiáng)區(qū)域性研究的專題研究，① 茶馬古道音樂文化研究也由此發(fā)展而來。

　　第二三代學(xué)人中較早對茶馬古道音樂文化提出研究的是和云峰研究員，其 《由點(diǎn)到面———云南茶馬古道佛教音樂地域流布、選點(diǎn)考察與文化特征》 (2016年)② 一文，指出云南茶馬古道不僅承載著巴蜀、古滇、夜郎、荊楚、百越、中原等的文化特質(zhì)，也承載著漢族、藏族、彝族、白族、壯族、苗族、瑤族、傣族、佤族、納西族、普米族等幾十個(gè)民族文化的交融，同時(shí)沉積著傣族貝葉文化、彝族火祭文化、白族本主文化、納西族東巴文化、藏族雪域文化等多種文化成分，且融合有小乘佛教、大乘佛教、藏傳佛教以及多民族原始宗教等。各民族馬幫長年累月地奔走在這條風(fēng)光壯美、道路險(xiǎn)惡的古道上，留下了豐富的馬幫音樂文化，也推動了各民族之間的相互交往和對同根文化的認(rèn)同。此外，和云峰研究員在其納西族音樂研究的基礎(chǔ)上，結(jié)合 《瀘沽湖畔云南摩梭人的樂舞》 (1997年)、 《太陽之子———基諾族的樂舞》 (1997年)、 《峽谷民族———中國傈僳族的樂舞文化》 (1997年)等諸多研究成果，開拓了茶馬古道的音樂文化研究。

　　第三代學(xué)人接力前人研究。其中，張璐博士從其碩士論文 《云南他留人三種現(xiàn)存音樂文化的調(diào)查與研究》 (2009年，指導(dǎo)教師和云峰)到博士論文 《茶馬古道云南段音樂文化現(xiàn)狀的選點(diǎn)調(diào)查與研究》③ (2012年，指導(dǎo)教師和云峰)繼續(xù)延展，并以多點(diǎn)考察的研究視域出發(fā)，將茶馬古道云南段馬幫音樂文化作為研究重點(diǎn)，研究群體涉及漢族、回族、白族、納西族、藏族、彝族，以及摩梭人和他留人等諸多族群;以點(diǎn)帶面地論述了此云南段茶馬古道路途上的人文習(xí)俗、歷史傳說和音樂文化。此外，滕禎博士和孫聰博士的白族音樂研究是茶馬古道音樂文化研究的進(jìn)一步延伸。如滕禎的博士論文 《商樂同榮 修身齊家———當(dāng)代大理白族洞經(jīng)音樂的深層結(jié)構(gòu)研究》 (2012年，指導(dǎo)教師楊民康)，以大理白族洞經(jīng)音樂為研究對象，從絲竹樂的構(gòu)成要素、技法、規(guī)律等方面入手，采用模式與變體、橫組合縱聚合等結(jié)構(gòu)分析方法及理論，對大理洞經(jīng)音樂深度剖析。但并非僅是音樂本體的研究，而是從不同音樂文化層、不同視角比較闡釋洞經(jīng)音樂的來源、音樂存在的原因等諸多音樂表象背后的文化因素。

　　納西族、白族等相關(guān)族群作為 “藏彝走廊”周邊古老族群，以及 “茶馬古道”必經(jīng) “驛站”，使 “藏彝走廊”和 “茶馬古道”兩個(gè)通道既有重疊，又有交互補(bǔ)充。從地理學(xué)視野分析，兩者都屬于 “通道”研究，只是流通內(nèi)容、歷史文化意義不同。從民族學(xué)視角看， “藏彝走廊”是歷史上形成的民族區(qū)域，“走廊自古以來就是藏緬語族諸民族先民南下和壯侗、苗瑤語族諸民族先民北上的交通要道和眾多民族交匯融合之所”，① 其中流通的是人、物，以及人攜帶的政治、文化思想等。而 “茶馬古道”是民間開辟的商道，是 “物”的流通，是經(jīng)濟(jì)商業(yè)的交融。總之，無論是民族文化特性的 “民族走廊”，還是民間商業(yè)意義的 “古道”，都是一條具有交通意義的 “通道”，容納著人與物的流動，在流動中發(fā)生著文化與族群的交流融合②。

　　四、多點(diǎn)與板塊型民族文化區(qū)域：云南與周邊跨界族群傳統(tǒng)儀式音樂文化圈

　　費(fèi)孝通先生開創(chuàng)的板塊型民族文化區(qū)域研究理論，廣義上也涉及了云南與周邊跨界族群傳統(tǒng)儀式音樂文化圈研究課題。文化圈是西方文化人類學(xué)的理論觀點(diǎn)，田先生 《藏文化圈邊緣區(qū)跨界民族音樂研究》 (2011年)一文論述道： “文化圈是指具有相同文化特征、文化要素的地理區(qū)域”③，同時(shí)提出廣義藏文化圈指藏傳佛教傳播所至廣大地區(qū)，狹義指以中國藏族地區(qū)為中心，以及西藏周邊國家藏人分布地區(qū)的藏文化圈④，為后人研究藏音樂文化圈及藏族傳統(tǒng)音樂提供理論框架的指引。在第二代學(xué)人的研究成果中，和云峰研究員的專著 《云南藏傳佛教音樂文化》(2013年)⑤，就是田先生所開拓、引領(lǐng)的藏音樂文化圈音樂研究課題在西南藏彝走廊和茶馬古道上的拓展和延伸。

　　第二代學(xué)人中較早論述文化圈理論，并展開相關(guān)研究的是楊民康研究員，其 《論中國南傳佛教音樂的文化圈和文化叢特征》(1999年)一文談道：文化圈是 “具有相同文化因素的區(qū)域，是一定數(shù)量的物質(zhì)文化和精神文化因素以程度不等的聚結(jié)形式在地球上傳播的結(jié)果”。⑥ 其實(shí)該理念早在作者 《中國民間歌舞音樂》一書中已有體現(xiàn)，只是當(dāng)時(shí)未深入討論。而他隨后所從事的云南與周邊跨界族群傳統(tǒng)儀式音樂文化研究，卻在十余年間漸漸形成了帶有文化圈方法論色彩的 “多板塊” (含南傳佛教、瑤傳道教和云南少數(shù)民族基督教等傳統(tǒng)儀式音樂文化圈)研究布局。在其中的少數(shù)民族基督教音樂研究 “板塊”里，可以歸納出如下幾方面特點(diǎn)：首先，從第一篇相關(guān)研究論文 《云南少數(shù)民族基督教音樂文化初探》 (1990年)⑦ 到出版專著 《本土化與現(xiàn)代性———云南少數(shù)民族基督教儀式音樂研究》，再到論文 《云南少數(shù)民族基督教儀式音樂的新變異》 (2011年)⑧，可以看出作者考察足跡涉及川滇黔三省交界處滇東北地區(qū)的苗、彝、傈僳等民族，滇西北的滇緬、滇藏邊境沿線一帶的傈僳族、怒族、獨(dú)龍族等民族，以及滇緬邊境中部德宏州盈江、隴川等縣的景頗族與部分傣族，滇緬邊境普洱市的瀾滄、孟連縣、臨滄市滄源縣等地的拉祜、佤、哈尼等大約 25個(gè)族群，較全面、充分地展示了云南與周邊跨界族群傳統(tǒng)儀式音樂的多族群文化形貌。其次，再根據(jù)時(shí)間脈絡(luò)觀察此六篇文論，其研究的時(shí)間跨度長達(dá) 20年，基本展示了他從 “亞文化” “主文化”和 “交叉文化”等不同層面對該類音樂文化變遷進(jìn)行跟蹤考察和研究的過程。特別其著作 《本土化與現(xiàn)代性：云南少數(shù)民族基督教儀式音樂研究》 (2008年)，從宏觀和微觀、大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)、本土化和現(xiàn)代性等不同關(guān)系立場，系統(tǒng)論述了數(shù)百年以來西方音樂文化如何與中國少數(shù)民族文化結(jié)緣，又是如何變遷發(fā)展的軌跡;也說明了本土異質(zhì)文化因素與外來文化因素相遇，構(gòu)成了各種地域性風(fēng)格并存的、共時(shí)性和多元化的一維;而 “傳統(tǒng)性”與 “現(xiàn)代性”則體現(xiàn)在歷時(shí)性和分層化的另一維。① 通過上述研究，使中國學(xué)術(shù)界對西南少數(shù)民族音樂文化的研究，一定程度上走出了過多關(guān)注 “原始” “純粹” 的音樂的思維局限，而把注意力更多地投向于關(guān)注受到東西方 “大傳統(tǒng)”影響而產(chǎn)生種種文化變異的現(xiàn)象。

　　第三代學(xué)人中繼續(xù)探究這個(gè)領(lǐng)域的是張富蘭碩士，其畢業(yè)論文 《茨中天主教音樂調(diào)查與研究》 (2018年，指導(dǎo)教師和云峰)就是以西藏教區(qū)云南總鐸區(qū)———茨中教堂天主教與藏傳佛教音樂文化為研究對象，該文應(yīng)用了音樂學(xué)、人類學(xué)和宗教學(xué)相結(jié)合的方法，研究兩者之間和諧共融的主要原因。

　　總之，上述學(xué)者的研究將云南不同地區(qū)少數(shù)民族傳統(tǒng)儀式音樂個(gè)案研究勾連在一起，由點(diǎn)到面，將之結(jié)合進(jìn)入云南與周邊跨界族群儀式音樂文化圈，這個(gè)歷史 -民族區(qū)域文化板塊進(jìn)行分析和討論;并以此為基點(diǎn)和平臺，通過茶馬古道、南方陸上絲綢之路音樂研究，將境內(nèi)的藏彝走廊音樂文化與境外的東南亞、南亞音樂文化等不同的歷史 -民族區(qū)域文化板塊聯(lián)系起來，以開展更大規(guī)模范圍的多點(diǎn)音樂民族志比較研究。

　　五、多點(diǎn)民族志：“板塊與走廊”及跨學(xué)科研究思維與方法的交織和運(yùn)用

　　田先生以一生的藏族音樂研究和廣采少數(shù)民族音樂，開啟藏彝走廊音樂研究格局。在后代學(xué)人繼續(xù)拓展下，提出茶馬古道音樂文化研究，并且生成跨界族群儀式音樂文化圈的研究課題，這一切同跨學(xué)科研究思維與方法的交織和運(yùn)用分不開。

　　多點(diǎn)民族志是由西方學(xué)者喬治·馬庫斯首先提出 (1986年)的研究方法②。本文所言 “多點(diǎn)”思維包含兩個(gè)層面：其一，從中觀層面看，是由不同學(xué)人研究成果匯聚一起形成的 “板塊”與 “通道”研究中，考察對象與研究意圖的多點(diǎn)分布。如藏彝走廊、茶馬古道文化和跨界族群儀式音樂文化圈的建構(gòu)，即由不同學(xué)人多個(gè)民族志考察個(gè)案綜合在一起，形成了川滇黔藏緬語族音樂文化研究格局。其二，從微觀層面看，是學(xué)人個(gè)人的課題研究中考察對象與研究意圖的多點(diǎn)分布。前文已述田先生的少數(shù)民族音樂的研究思維和考察足跡里，早已呈現(xiàn)出多點(diǎn)音樂民族志、音樂文化圈和跨學(xué)科研究方法的某些特征。后輩學(xué)人中，也不乏去應(yīng)用多點(diǎn)民族志思維和開展少數(shù)民族暨跨界族群音樂文化研究者。比如第二代學(xué)人楊民康研究員由《論中國南傳佛教音樂的文化圈和文化叢特征》 (《中國音樂學(xué)》，1999年第 4期)到《云南與周邊南傳佛教音樂文化圈論綱》 《西南絲路樂舞中的 “印度化”底痕與傳播軌跡 ———兼論云南與周邊南傳佛教音樂文化圈的傳播歷史與文化脈絡(luò)》 (《民族藝術(shù)研究》，2017年第 2期)的多篇文章，和云峰研究員《由點(diǎn)到面———云南茶馬古道佛教音樂地域流布、選點(diǎn)考察與文化特征》(《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年第 2期)和趙書峰的 《流域、通道、走廊：音樂與 “路”文化空間互動關(guān)系問題研究》(《民族藝術(shù)》，2021年第 2期)等一系列文論里，都顯現(xiàn)出由以往的定點(diǎn)個(gè)案研究向多點(diǎn)比較和跨學(xué)科研究思維轉(zhuǎn)型的趨向特征。此外，楊民康研究員 《由音樂符號線索追蹤到 “隱喻—象征”文化闡釋——— 兼論音樂民族志書寫中的 “共時(shí)—歷時(shí)”視角轉(zhuǎn)換》(《中國音樂》，2017年第4期)，到《“立足當(dāng)下，指向未來”的藝術(shù)民族志——— 兼論音樂民族志與相關(guān)學(xué)科的互文性滲融關(guān)系》(《思想戰(zhàn)線》，2020年第5期)等文論，以及和云峰研究員的 《中華民族多元音樂格局定型與變型的若干歷史提要———兼論兄弟民族對中華民族多元音樂格局形成的歷史貢獻(xiàn)》(《民族藝術(shù)研究》，1999年第 3期)等則體現(xiàn)了民族音樂學(xué)與相關(guān)人文社會科學(xué)之間跨學(xué)科交流互融的結(jié)果。正是在此基礎(chǔ)上，由田先生率領(lǐng)他的幾代學(xué)生們，共同構(gòu)建了廊道交錯(cuò)、圈層互生的音樂文化研究實(shí)踐方略。

　　六、川滇黔藏彝走廊音樂文化研究中的形態(tài)學(xué)分析

　　由于田先生是作曲專業(yè)出身，常以一種作曲家的視野看待少數(shù)民族音樂，一直比較重視音樂本體分析，馮光鈺先生稱之為 “音樂學(xué)研究的作曲家視角”。① 在田先生八十多歲高齡時(shí)，還撰寫了 《綜合運(yùn)用中西方理論方法分析藏族傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)》 (2017年)一文，充分闡述了先生面對此類問題時(shí)的一貫學(xué)術(shù)主張。當(dāng)然，先生也并未忽略相關(guān)文化背景的考察和研究。如同有學(xué)者指出的，他主編的 《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》一書， “充分體現(xiàn)了各民族的音樂傳統(tǒng)、社會生活、創(chuàng)作思維 ‘三位一體’的整體性規(guī)律”。② 第二代學(xué)人楊民康研究員承續(xù)先生學(xué)術(shù)研究思想，不僅對音樂形態(tài)本體展開立體性研究，而且將此類分析觀念擴(kuò)展到音樂與其存身的儀式，兩者同型同構(gòu)表演過程的整體性探究中。其著作 《本土化與現(xiàn)代性———云南少數(shù)民族基督教儀式音樂研究》及 《中國民間歌舞音樂》中有關(guān)藏緬語民族儀式音樂和歌舞音樂的分析，就是在系統(tǒng)論和音樂符號學(xué)理論視野下，結(jié)合方法實(shí)踐層面的音樂形態(tài)分析，也是將理論與實(shí)踐予以貫通研究的典范。和云峰研究員 《納西族東巴唱腔的旋律風(fēng)格及分類》 (1993年)、 《麗江納西族洞經(jīng)音樂的功用、異變及現(xiàn)狀》 (1995年)、 《麗江納西族洞經(jīng)音樂的傳說、曲牌及形態(tài)》 (1996年)等論文同樣承續(xù)了田先生注重音樂分析的學(xué)術(shù)取向，從音樂本體出發(fā)，對納西族音樂類型、音樂風(fēng)格系統(tǒng)進(jìn)行了完整、全面、系統(tǒng)的探究。

　　第三代學(xué)人繼往開來，延續(xù)傳統(tǒng)，不斷探索。如滕禎博士以文化本位分析之簡化還原法剖析大理洞經(jīng)音樂，同時(shí)應(yīng)用互文性分析方法解讀不同儀式音樂層面之間的關(guān)系。路菊芳博士運(yùn)用申克分析法比較分析現(xiàn)代火把節(jié)儀式音樂形態(tài)特征，以此論證節(jié)慶儀式音樂符號表征與文化認(rèn)同之間的顯、隱關(guān)系等。解臖然碩士的論文 《阿細(xì)跳月與撒尼大三弦舞———兩個(gè)彝族支系音樂、舞蹈及文化語境的比較研究》 (上、下)③，應(yīng)用簡化還原分析法，結(jié)合橫組合縱聚合的文化模式分析，對云南彝族兩個(gè)支系的音樂形態(tài)、演奏技巧、舞蹈模式、樂舞語境等展開比較研究，是很有參考意義的音樂形態(tài)分析范例。

　　結(jié)語：定點(diǎn)、多點(diǎn)、多模態(tài)與 “族性”“通道”“板塊”的融合

　　通過上文對田先生引領(lǐng)的三代學(xué)人研究成果的爬梳，可以看出在該研究領(lǐng)域里，已初步形成了以藏彝走廊、茶馬古道和南方絲綢之路音樂文化為對象，以 “通道”和 “板塊”研究為方法路徑的學(xué)術(shù)布局。在這個(gè)以藏彝走廊音樂文化為主導(dǎo)的研究格局中，圍繞音樂本體研究，并逐漸深入音樂表象背后，借鑒多學(xué)科思路，探究不同族群音樂文化存在和發(fā)展的過程及原因，是現(xiàn)在少數(shù)民族暨跨界族群音樂研究的一個(gè)明顯趨勢，也是 “多點(diǎn)民族志”視野中 “藏彝走廊”音樂文化研究的一個(gè)重要取向。

　　“一部中國史，就是一部各民族交融匯聚成多元一體中華民族的歷史。”④ 一條不同族群歷代繁衍遷徙的 “通道”就是一部多元混融、一體多元的走廊音樂文化志。回首田先生從最初藏彝走廊音樂文化研究格局的初步開拓和建構(gòu)，到現(xiàn)在茶馬古道、南方絲綢之路音樂文化的 “通道”研究布局，正是三代學(xué)人研究成果由定點(diǎn)到多點(diǎn)，由個(gè)案到跨界族群比較，由音樂本體到多模態(tài)研究的發(fā)展過程。云南周邊跨界族群儀式音樂文化研究，作為南方陸上絲綢之路通往周邊國家的必經(jīng)區(qū)域，與茶馬古道一起，將藏彝走廊與東南亞、南亞周邊國家族群文化聯(lián)接，開啟了后輩學(xué)人對 “通道”上、 “通道”聯(lián)接兩端族群音樂文化更大范圍的比較研究。

　　本文作為中國少數(shù)民族暨跨界族群音樂微觀學(xué)術(shù)史的一個(gè)組成部分，對于田聯(lián)韜先生及兩代后輩學(xué)人為川滇黔藏羌彝走廊音樂文化研究所做的貢獻(xiàn)進(jìn)行了初步的梳理。從梳理的情況來看，目前學(xué)者們立足于 “歷史文化走廊”和 “民族區(qū)域板塊”兩種角度側(cè)面進(jìn)行的相關(guān)研究，既是以往對個(gè)別民族、地域音樂文化進(jìn)行定點(diǎn)個(gè)案研究的順承和結(jié)果，也是基于 “中華民族多元一體格局”，展開跨族群、地域音樂文化比較研究的新的開端。在這個(gè)新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域和范圍內(nèi)，尚有許多音樂文化交融互生的問題有待探究。我們晚輩學(xué)人定會謹(jǐn)記先生的教誨，繼承先生的遺志，繼續(xù)在川滇黔音樂文化研究的途中一路潛行。