戲曲電影的機(jī)遇與挑戰(zhàn)

　　內(nèi)容摘要：近年來，中國(guó)戲曲電影在步入繁榮復(fù)興的同時(shí)，也依舊面臨著種種問題，急需解決。多元的實(shí)踐途徑，多樣化的審美呈現(xiàn)，是戲曲電影在藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)“一片一格”創(chuàng)作美學(xué)最佳的詮釋。21世紀(jì)以來，新技術(shù)的加持、新觀念的介入，戲曲電影嘗試在審美體驗(yàn)上，突破片種對(duì)戲曲時(shí)空觀念和舞臺(tái)表演程式的依賴，以此貼近當(dāng)代。同時(shí)，只有戲曲電影真正進(jìn)入院線，擁有成熟穩(wěn)定的觀眾群體以及有效的票房，并建立適合具有自身特點(diǎn)、能長(zhǎng)期運(yùn)作的產(chǎn)業(yè)平臺(tái)，才能把戲曲的傳統(tǒng)魅力與當(dāng)代價(jià)值通過戲曲電影展現(xiàn)出來，體現(xiàn)戲曲電影“守正創(chuàng)新”的實(shí)踐品格。

　　本文源自中國(guó)文藝評(píng)論 發(fā)表時(shí)間：2021-03-24《中國(guó)文藝評(píng)論》雜志，月刊，于2015年經(jīng)國(guó)家新聞出版總署批準(zhǔn)正式創(chuàng)刊，由中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)主管，中國(guó)文聯(lián)文藝評(píng)論中心;中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主辦的學(xué)術(shù)性刊物，本刊在國(guó)內(nèi)外有廣泛的覆蓋面，題材新穎，信息量大、時(shí)效性強(qiáng)的特點(diǎn)，其中主要欄目有：中國(guó)文藝評(píng)論家、本刊特稿、特別策劃·新文藝現(xiàn)象及批評(píng)研究、理論探索等。

　　關(guān)  鍵  詞：戲曲電影　一片一格　電影技術(shù)　產(chǎn)業(yè)平臺(tái)　守正創(chuàng)新

　　百余年前，中國(guó)電影的誕生便與中國(guó)戲曲密不可分。盡管京劇《定軍山》只存留下照片，但由梅蘭芳等戲曲表演藝術(shù)家在早期所引領(lǐng)的電影實(shí)踐，仍然使得戲曲電影成為中國(guó)電影大家庭中獨(dú)具辨識(shí)度的片種。當(dāng)下，中國(guó)電影在全球電影市場(chǎng)中尋求發(fā)展與突破的同時(shí)，也在尋找著具有中華民族文化自身標(biāo)識(shí)的電影話語(yǔ)，以期完成中國(guó)電影的美學(xué)訴求，這些都激發(fā)了越來越多的當(dāng)代電影人投身到戲曲電影的創(chuàng)作中。戲曲電影作為中國(guó)電影里樹大根深、根正苗紅的一脈，正借著戲曲母體守正創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

　　近兩年來，中國(guó)戲曲電影紅紅火火，2019 年第32屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)“最佳戲曲片”滬劇電影《挑山女人》，以全新的當(dāng)代電影觀念為戲曲電影的藝術(shù)創(chuàng)作貢獻(xiàn)了新案例。2020年第33屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)“最佳戲曲片”京劇電影《貞觀盛事》，則以“美妙古典的東方戲曲藝術(shù)，和現(xiàn)代先進(jìn)的3D全景聲影視技術(shù)密切結(jié)合”[1]，實(shí)踐了戲曲電影“守正創(chuàng)新”的創(chuàng)作典范。此外，京劇電影《曹操與楊修》、越劇電影《西廂記》、粵劇電影《柳毅奇緣》、粵劇電影《白蛇傳•情》、粵劇電影《刑場(chǎng)上的婚禮》、漢劇電影《白門柳》等不同劇種的戲曲電影，在西班牙、日本、意大利、加拿大等國(guó)際電影節(jié)上亮相，同時(shí)也在國(guó)內(nèi)的平遙國(guó)際電影展、海南島國(guó)際電影節(jié)、佛山功夫電影周上賺足了人氣。無疑，戲曲電影正在重現(xiàn)20世紀(jì)50年代黃金時(shí)期的全盛景象，步入新時(shí)代的繁榮復(fù)興。

　　然而，戲曲電影在獲得發(fā)展機(jī)遇的同時(shí)，也依舊面臨著種種問題：戲曲電影是以電影為先還是以戲曲為重?戲曲電影該怎樣拍，僅僅是舞臺(tái)演出的“復(fù)刻”記錄嗎?如何讓戲曲電影的視聽語(yǔ)言符合當(dāng)代觀眾的審美訴求?除新技術(shù)的加持外，戲曲電影是否也應(yīng)在敘事方式上有所突破?戲曲電影應(yīng)如何突破發(fā)行瓶頸，擺脫“院線一日游”的困境?如何讓“叫好”的戲曲電影走入市場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)“叫好又叫座”的營(yíng)銷目標(biāo)?以上種種，在戲曲電影繁榮復(fù)興的同時(shí)，亟待解決。

　　“一片一格”的審美特征

　　回望來路，多元的實(shí)踐途徑，多樣化的審美呈現(xiàn)，是戲曲電影在藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)“一片一格”創(chuàng)作美學(xué)最佳的詮釋。不同時(shí)期、不同劇種、不同題材的戲曲電影都會(huì)因不同導(dǎo)演的選擇而呈現(xiàn)出不同面貌：有的采取實(shí)景拍攝，以史詩(shī)式故事場(chǎng)面為核心;有的立足于舞臺(tái)藝術(shù)片的樣式，還原舞臺(tái)演出效果;也有的以舞臺(tái)布景結(jié)合數(shù)碼電影的拍攝技術(shù)和LED 背景，力求做到以技術(shù)實(shí)現(xiàn)寫意化的“似真非實(shí)”。無論是半世紀(jì)前的優(yōu)秀戲曲電影作品，如京劇《楊門女將》、評(píng)劇《花為媒》、越劇《梁祝》、黃梅戲《天仙配》、粵劇《搜書院》、京劇《紅燈記》，還是近年來的獲獎(jiǎng)作品滬劇《挑山女人》、京劇《貞觀盛事》等，都呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格取向與形態(tài)面貌。

　　然而，半個(gè)多世紀(jì)以來，戲曲電影中戲曲與電影孰輕孰重，一直是戲曲界和電影界長(zhǎng)久討論的話題。戲曲電影兼有戲曲本體特性與影視本體特性，但又絕不是兩者的簡(jiǎn)單相加。中國(guó)戲曲獨(dú)特的表演體系，是戲曲電影創(chuàng)作過程中審美原則確立的關(guān)鍵。如果說一般的故事片經(jīng)歷了從現(xiàn)實(shí)到影片的藝術(shù)加工的話，那么戲曲電影就經(jīng)歷了從生活到舞臺(tái)到銀幕的兩度藝術(shù)加工，這決定了戲曲電影有著自身特殊的審美原則。因此，從梅蘭芳參與電影拍攝開始，戲曲電影是從屬戲曲還是從屬電影的話題就從沒有間斷過。

　　戲曲電影跨越了兩種藝術(shù)形態(tài)，同時(shí)具備戲曲和電影兩者的藝術(shù)特性。電影和戲曲之所以能夠被觀眾同步讀解，是因兩者都屬于敘事藝術(shù)。戲曲文本本身成為電影文本的基本敘事內(nèi)核，或電影文本的敘事元素。一方面，電影通過剪輯以打破真實(shí)世界中的時(shí)空關(guān)系，使得敘事邏輯掌握在電影創(chuàng)作者手中。可以說，攝影技術(shù)成為電影藝術(shù)，就是從這種主觀的選擇中誕生的。銀幕上的戲曲不應(yīng)單純過分地強(qiáng)調(diào)其作為戲曲本身的獨(dú)立完整，戲曲電影經(jīng)過鏡頭的切換和組接，必然會(huì)被按照電影視聽語(yǔ)言的方式所重新創(chuàng)造。另一方面，戲曲表演所講求的“舞臺(tái)行動(dòng)的再現(xiàn)”與“舞臺(tái)動(dòng)作的表現(xiàn)”[1]結(jié)合，實(shí)際上與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中“觀物取象”等原則密不可分。戲曲表演的舞臺(tái)動(dòng)作，實(shí)際上并非是對(duì)生活形態(tài)寫實(shí)逼真的模仿，而是虛擬地通過一系列技術(shù)手段對(duì)生活形態(tài)的表現(xiàn)，僅僅追求真實(shí)感的審美經(jīng)驗(yàn)在戲曲中是不成立的。戲曲特有的虛擬時(shí)空與戲曲意象化的舞臺(tái)形象創(chuàng)作，要求戲曲影視導(dǎo)演應(yīng)對(duì)戲曲時(shí)空觀有深入的認(rèn)知，在創(chuàng)作中對(duì)虛實(shí)時(shí)空的運(yùn)用有思考和把握。

　　因此，影視手段介入后，戲曲電影應(yīng)以何為審美原則，也成為戲曲電影在拍攝和觀賞過程中不同立場(chǎng)的參與者常常陷入爭(zhēng)論的根本原因。從不同立場(chǎng)出發(fā)，必然會(huì)得到不同的結(jié)論：從戲曲藝術(shù)的審美取向出發(fā)，戲曲電影往往需要凸現(xiàn)演員表演，影片中呈現(xiàn)的舞臺(tái)技藝依舊是觀眾的觀賞點(diǎn)。戲曲是戲曲影視的審美中心和客體對(duì)象，是其作為舞臺(tái)藝術(shù)本體在銀幕上的延伸，兩者共時(shí)地相互作用。如果把戲曲電影作為電影進(jìn)行研究，則會(huì)著眼于其如何用電影的手段來豐富和擴(kuò)展戲曲藝術(shù)的美，用電影語(yǔ)言來突破戲曲的舞臺(tái)局限，加強(qiáng)戲曲敘事的藝術(shù)表現(xiàn)力等方面。如果把戲曲電影作為戲曲傳播媒介的拓展和傳播渠道的延伸，則會(huì)立足于戲曲藝術(shù)自身的發(fā)展，考察其對(duì)于戲曲藝術(shù)形態(tài)的擴(kuò)張和延伸。

　　必須強(qiáng)調(diào)，戲曲電影作為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)品種，并不等同于戲曲或電影本身，而是戲曲與電影調(diào)動(dòng)各自藝術(shù)優(yōu)勢(shì)的相互成全。滬劇電影《挑山女人》作為現(xiàn)代題材的戲曲電影，并沒有采用實(shí)景拍攝和寫實(shí)時(shí)空的處理，相反，在如何營(yíng)造戲曲舞臺(tái)的虛化時(shí)空和保留演員虛擬表演的問題上，靈活打造出戲里、戲外兩個(gè)敘事層面。影片在敘事上的交錯(cuò)穿插，展示了戲曲電影同時(shí)容納影視和戲曲舞臺(tái)兩者的不同時(shí)空觀念的可能，在寫實(shí)與虛化之中自由轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)了“間離效果”。當(dāng)然，在肯定滬劇電影《挑山女人》在敘事層面上探索的同時(shí)，也不視之為“華山一條路”，要看到不同導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)拍攝的影片會(huì)產(chǎn)生“一片一格” 的審美特征，戲曲電影的創(chuàng)作手法應(yīng)是“條條大路通羅馬”。如京劇電影《貞觀盛事》采用技術(shù)手段去突出戲曲舞臺(tái)上的唱念做打舞、手眼身法步;影片采用3D拍攝、以360度的電影鏡頭補(bǔ)充舞臺(tái)觀賞的盲點(diǎn)，讓觀眾看到更多的表演細(xì)節(jié);同時(shí)引進(jìn)全套的聲音制作系統(tǒng)，讓影片全景聲的效果達(dá)到國(guó)際一流水準(zhǔn)。

　　毋庸置疑，判別戲曲電影作品的準(zhǔn)繩，不應(yīng)僅僅從戲曲電影是忠于戲曲還是忠于電影上著眼，而更應(yīng)該從具體的劇種風(fēng)格、劇目題材出發(fā)，判別拍攝過程中應(yīng)采取何種拍攝手法，應(yīng)該傾向于寫實(shí)處理還是寫意統(tǒng)領(lǐng)，還是營(yíng)造虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生的視聽時(shí)空。秉承具體作品具體分析、“一片一格”的審美原則，是對(duì)戲曲電影更為客觀、更為理性的判別方式，也是新時(shí)代呼喚文藝創(chuàng)作百花齊放的發(fā)展路徑。

　　以新技術(shù)、新觀念貼近當(dāng)代

　　21世紀(jì)以來，新技術(shù)的加持、新觀念的介入，促使戲曲電影以一種更為自信、自覺、自由的姿態(tài)去迎接年輕觀眾和新時(shí)代的到來。面對(duì)新的藝術(shù)理念、藝術(shù)思維和意識(shí)形態(tài)，戲曲電影正在迅速調(diào)整其面對(duì)時(shí)代和世界的姿態(tài)。從舞臺(tái)到銀幕，不只是藝術(shù)載體的轉(zhuǎn)換，而是嘗試在審美體驗(yàn)上，突破片種對(duì)戲曲時(shí)空觀念和舞臺(tái)表演程式的依賴，使其擁有新時(shí)代影視作品應(yīng)有的影像敘事張力，嘗試借助新的電影技術(shù)讓戲曲煥發(fā)出新的生命力，以此貼近當(dāng)代。

　　2014年，中國(guó)首部采用立體技術(shù)拍攝制作的戲曲電影——3D京劇電影《霸王別姬》，榮獲第三屆中國(guó)立體(3D)影視作品獎(jiǎng)“3D電影故事片最佳獎(jiǎng)”。2015年，該片又在美國(guó)第六屆國(guó)際立體先進(jìn)影像協(xié)會(huì)頒獎(jiǎng)典禮上，獲得 “年度最佳3D音樂故事片獎(jiǎng)”的殊榮，為當(dāng)代戲曲電影的技術(shù)革新吹響了號(hào)角。在“垓下重圍”“悲歌別姬”“虞姬舞劍”“烏江自刎”等重頭戲中，精湛的傳統(tǒng)的京劇表演融入逼真自然的多媒體畫面，以3D技術(shù)“加持”舞臺(tái)影像，同時(shí)匹配全球最先進(jìn)的全景聲技術(shù)，聲畫的空間感、運(yùn)動(dòng)感在技術(shù)上達(dá)到了前所未有的優(yōu)化與豐富，使該片展示出戲曲電影更為廣闊的敘事空間，走在了視聽藝術(shù)呈現(xiàn)的前沿。

　　從無聲到有聲、從黑白到彩色、從膠片到數(shù)字……電影技術(shù)的每次進(jìn)步都推動(dòng)和促進(jìn)著電影產(chǎn)業(yè)的變革和演進(jìn)，同時(shí)也深刻影響著電影美學(xué)和電影創(chuàng)作。安德烈•巴贊對(duì)電影的概括是濃縮而經(jīng)典的：“電影這個(gè)概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的;它們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩和立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的幻景。”[1]電影從來就是技術(shù)的試金石，新奇的技術(shù)植入電影之中，對(duì)電影類型和電影美學(xué)都是激情澎湃的變革。電影不單是藝術(shù)、文化、產(chǎn)業(yè)，還是技術(shù)，更是“人類交流、企業(yè)實(shí)踐、社會(huì)關(guān)系、藝術(shù)潛能與技術(shù)體系的一整套復(fù)雜的、相互作用的系統(tǒng)。因此，任何一種電影史的定義都承認(rèn)，電影的發(fā)展包括來自電影作為特殊技術(shù)體系的變革、電影作為工業(yè)的變革、電影作為視聽再現(xiàn)系統(tǒng)的變革以及電影作為社會(huì)機(jī)構(gòu)的變革”[2]。數(shù)字技術(shù)作為電影視覺效果制作的手段，早在21世紀(jì)之初就已經(jīng)處于鼎盛時(shí)期。因此，在影片中使用計(jì)算機(jī)制作的數(shù)以百萬計(jì)投資、復(fù)雜的數(shù)字場(chǎng)景，已經(jīng)成為電影宣傳中司空見慣的說辭，可以說，當(dāng)今制作的影片或多或少都包含著某種電腦特技制作的數(shù)字視覺效果。

　　隨著數(shù)字化時(shí)代的來臨，戲曲電影在發(fā)展中已經(jīng)迎來了“3D數(shù)字化時(shí)代”。例如粵劇電影《傳奇狀元倫文敘》和《柳毅奇緣》的場(chǎng)景設(shè)計(jì)摒棄了靜態(tài)單調(diào)的舞臺(tái)背景，大膽引進(jìn)現(xiàn)代LED特效技術(shù)，融合了舞臺(tái)拍攝、實(shí)景拍攝和棚內(nèi)拍攝三種拍攝方法，大大豐富了戲曲電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。兩部片子在載歌載舞的大場(chǎng)面中加入了高空大俯拍鏡頭，通過鏡頭調(diào)度和剪輯，為電影觀眾展現(xiàn)了舞臺(tái)演出無法獲得的精彩角度。粵劇電影《白蛇傳•情》在電影技術(shù)運(yùn)用和表現(xiàn)方式上都進(jìn)行了革新型的探索，把奇幻的電影表現(xiàn)手法和戲曲的抽象表達(dá)有機(jī)結(jié)合起來，以歌舞演故事以及虛實(shí)結(jié)合的方式，配以4K超高清畫質(zhì)和全景聲的震撼音效，再現(xiàn)了“昆侖山盜仙草”“水漫金山”等經(jīng)典橋段，拓寬了戲曲電影的視覺想象空間，為傳統(tǒng)的戲曲電影帶來與 “大片”如出一轍的影院視聽新體驗(yàn)。該片特效畫面超過90分鐘，是目前戲曲電影中最多的。其中，“水漫金山”長(zhǎng)達(dá)六分鐘的特效場(chǎng)景更是凸顯出團(tuán)隊(duì)的審美想象和技術(shù)功力。

　　數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)改變了整個(gè)電影工業(yè)的生態(tài)組成，尤其是對(duì)美術(shù)和繪景而言。很長(zhǎng)一段時(shí)間以來，電影拍攝的廠景都是由美術(shù)師在棚里完成繪景工作的。更有一些電影中的特效，如鬼魂等，由于技術(shù)所限，通常只能利用曝光處理和美術(shù)師的煙霧設(shè)置等來達(dá)成。如20 世紀(jì)80年代初的戲曲電影《李慧娘》中，鬼火鬼魂的出場(chǎng)是一組連續(xù)鏡頭。一閃一亮的火光，加上忽閃忽現(xiàn)的鬼魂，通過多次拍攝曝光完成。李慧娘每出現(xiàn)一次，就要曝光一次，然后再退回到“隱出”的膠片尺格處，反復(fù)多次。這樣的一個(gè)鏡頭往往要拍幾個(gè)小時(shí)，而且不能失敗，否則膠片就報(bào)廢了。到了2017年神話題材戲曲電影《柳毅傳書》拍攝時(shí)，海底龍宮的場(chǎng)景是在一個(gè)超大型的LED場(chǎng)景中拍攝的。前期拍攝以LED地面和弧形天幕配合前景配置，后期使用大量電腦特效合成。數(shù)字技術(shù)介入后，以往需要進(jìn)行校位置景的鏡頭拍攝，現(xiàn)在都可以借由后期的電影技術(shù)，通過不同的影像數(shù)據(jù)組合而成。科幻電影離不開繪景技藝，現(xiàn)代科幻電影更離不開數(shù)字繪景。像《白蛇傳• 情》這種奇觀式的戲曲電影作品，除了白蛇與許仙前緣的小段回憶是在廣州番禺蓮花山實(shí)景拍攝外，幾乎沒有什么場(chǎng)景是可以通過直接拍攝得到的。片中逼真的長(zhǎng)街、如畫的西湖，都是在珠影片場(chǎng)搭建的十個(gè)置景中拍攝完成的，后期再通過數(shù)字繪景技藝進(jìn)一步合成加工。現(xiàn)時(shí)的前期拍攝，演員少不了要在綠幕前完成表演，但隨著虛擬攝影棚技術(shù)的推廣使用，導(dǎo)演可以通過監(jiān)視器觀看合成后的畫面。可以預(yù)期，虛擬攝影棚技術(shù)將會(huì)在越來越多的戲曲電影中得到使用，技術(shù)壁壘的減少會(huì)使得前期拍攝和后期制作之間所需的時(shí)間差越來越少，特效可以在拍攝現(xiàn)場(chǎng)即拍即見。斬獲2020年第 33屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳戲曲片獎(jiǎng)的京劇電影《貞觀盛事》，是在最大限度地把握好戲曲精神的基礎(chǔ)上，最大程度地發(fā)揮出電影藝術(shù)的視聽作用——上海電影制片廠搭出了五個(gè)360度立體的景。其中兩個(gè)最大的攝影棚，1號(hào)棚 1700平米，3號(hào)棚1400平米，其細(xì)節(jié)程度、專業(yè)化程度，以及在年代感上的貼合程度，是完全按照故事大片拍攝的精細(xì)要求來進(jìn)行的。

　　電影技術(shù)將戲曲的唱念做打以更為生動(dòng)的方式呈現(xiàn)在鏡頭前，把戲曲最美妙的瞬間以強(qiáng)有力的展現(xiàn)形式傳遞給觀眾，更具感染力。戲曲電影從來都不是簡(jiǎn)單地對(duì)戲曲舞臺(tái)的復(fù)原和再現(xiàn)，也并非是舞臺(tái)錄像式“有看必錄” 般的機(jī)械復(fù)制，而是通過變換的視角、景別，通過攝影機(jī)的推、拉、搖、移，配合舞臺(tái)上的音樂表演，加以照應(yīng)、放大、貼合，甚至夸張，賦予戲曲電影新的特點(diǎn)和風(fēng)格。新一代的戲曲電影創(chuàng)作者在熟悉和掌握戲曲藝術(shù)規(guī)律后，放棄了全盤接受和“以戲?yàn)樘?rdquo;的讀解方式，轉(zhuǎn)而以自己的目光來審視、分析并欣賞戲曲，讓舞臺(tái)轉(zhuǎn)瞬即逝的精彩存留在影像之中，讓戲曲的流派表演和經(jīng)典劇目得以保存下來。

　　當(dāng)然，戲曲表演作為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，具有文化意義上的不可替代性。因此，特效技術(shù)并不能整體替代傳統(tǒng)戲曲的程式表演。從某種意義上說，動(dòng)態(tài)影像在新的視聽媒介上重塑傳統(tǒng)“非遺”技藝的藝術(shù)真身，目的并非取替，而是延伸。影像最終無法完全替代觀看劇場(chǎng)演出時(shí)所產(chǎn)生的參與感和互動(dòng)感，傳播媒介的更迭也不是替代式，而是共存共生、交互發(fā)展的。為此，討論新技術(shù)的發(fā)展對(duì)戲曲電影拍攝觀念和手段的推進(jìn)，大可不必糾纏于戲曲電影是否能替代戲曲本身進(jìn)行傳播，更重要的是，要把戲曲電影作為視聽藝術(shù)本身進(jìn)行探討——利用技術(shù)手段介入戲曲電影的創(chuàng)作，能否從形式上為戲曲電影帶來新的樣式感。

　　因此，當(dāng)戲曲電影走近當(dāng)代觀眾時(shí)，除新的技術(shù)手段外，也嘗試保留戲曲的虛擬時(shí)空，轉(zhuǎn)而從影像敘事的“當(dāng)下感”和“現(xiàn)代意識(shí)”的構(gòu)建中下功夫。近年來，不少新一代的戲曲電影導(dǎo)演，從創(chuàng)作構(gòu)思階段起就以電影化思維為出發(fā)點(diǎn)，在情節(jié)敘述、影像組織、視覺風(fēng)格上用電影的思維面對(duì)創(chuàng)作對(duì)象，從而加強(qiáng)敘述維度的“當(dāng)下感”和“現(xiàn)代意識(shí)”。以京劇電影《廉吏于成龍》、滬劇電影《挑山女人》為例，均是以一部業(yè)已完成的戲曲作品為創(chuàng)作對(duì)象，在保持其戲曲時(shí)空觀和敘事完整性的前提下，把舞臺(tái)作品的銀幕敘述改造成為一部“電影”。這種新的創(chuàng)作觀念都利用“攝影棚”實(shí)現(xiàn)了“間離效果”，通過合理的假定處理了戲曲電影中一直難以平衡的“虛”與“實(shí)”的問題，并在很大程度上實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲時(shí)空觀與現(xiàn)代視聽手法的融合。依舊保存在影片中的戲劇舞臺(tái)燈光、場(chǎng)面調(diào)度、表演特技，還有間離體驗(yàn)，都在敘事和影像傳達(dá)中產(chǎn)生交互作用。通過充分發(fā)揮戲曲和電影各自的表現(xiàn)力，影片在電影的“寫實(shí)”與戲曲的“寫意” 中達(dá)到了藝術(shù)上的和解，從而在新的層面完成了二者的高度融合。

　　呼喚長(zhǎng)期運(yùn)作的產(chǎn)業(yè)平臺(tái)

　　新世紀(jì)以來，戲曲電影的復(fù)蘇得益于國(guó)家政策的支持，政府提供的各類基金和越來越多民間有識(shí)之士提供的經(jīng)濟(jì)資助都給戲曲電影的拍攝提供了經(jīng)濟(jì)上的保障。其中，梅花獎(jiǎng)數(shù)字電影工程是由中國(guó)文聯(lián)、中國(guó)劇協(xié)在2010年開始實(shí)施的一項(xiàng)記錄、宣傳中國(guó)戲劇獎(jiǎng)•梅花表演獎(jiǎng)獲得者及其代表劇目的重要工程。2015 年7月11日國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》的通知，其中第20條指出：“擴(kuò)大戲曲社會(huì)影響力。實(shí)施優(yōu)秀經(jīng)典戲曲劇目影視創(chuàng)作計(jì)劃……鼓勵(lì)電影發(fā)行放映機(jī)構(gòu)為戲曲電影的發(fā)行放映提供便利”[1]，文件特別提到了戲曲電影的制作和發(fā)行等內(nèi)容，不妨把這視為扶持推動(dòng)戲曲電影的利好信號(hào)。

　　與近些年戲曲電影拍攝熱潮形成對(duì)比的，是戲曲電影的院線排片少、票房冷淡、播放渠道不暢等問題。2014年底在第12屆摩納哥國(guó)際電影節(jié)上，昆曲電影《紅樓夢(mèng)》獲得了最高榮譽(yù)“最佳影片”天使獎(jiǎng)，以及最佳服裝、最佳音樂等殊榮，并于2013年獲得第29屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳戲曲片獎(jiǎng)。然而，就是這樣一部有著極佳藝術(shù)品質(zhì)的戲曲電影，自2015年在國(guó)內(nèi)院線上映以來票房慘淡，“暑期檔”期間也只有在極個(gè)別的大城市影院能得到排片，甚至出現(xiàn)了還沒上映，就被院線提前下架的囧境。對(duì)此，《紅樓夢(mèng)》的導(dǎo)演龔應(yīng)恬認(rèn)為，這是院線“扼殺生存權(quán)的排擠”，院線不能因?yàn)閼蚯娪吧献实投鴾p少放映場(chǎng)次[2]。

　　戲曲電影首先面臨的困境是排片量少，院線認(rèn)定戲曲電影票房不佳而不愿意排片。觀眾是電影票房的基礎(chǔ)，但戲曲電影在票房市場(chǎng)面臨著的多重困境，深究原因，其一，能支撐有效票房的觀眾數(shù)量不足。在電影票房集中的城市影院，有效票房多來自20至30歲的年輕人，而戲曲電影的主要觀眾群卻呈現(xiàn)出老齡化、萎縮態(tài)勢(shì)，且主要是農(nóng)村市場(chǎng)、50 歲以上的中老年人，這一群體基本沒有太大的票房貢獻(xiàn)力。其二，戲曲電影的超大體量也成為其難以進(jìn)入院線的客觀原因。山西電影制片廠的導(dǎo)演張忻喜，曾作為粵劇電影《花月影》的制片主任參與戲曲電影的拍攝制作。他曾表示，戲曲電影要發(fā)展，既要堅(jiān)守藝術(shù)的本色，也要兼顧院線的經(jīng)營(yíng)規(guī)律，片長(zhǎng)最好控制在90分鐘之內(nèi)。否則，院線會(huì)以戲曲電影時(shí)長(zhǎng)超過100分鐘而不愿意排片。[1]其三，戲曲電影受制于強(qiáng)烈的地域性特征和語(yǔ)言限制，戲曲電影的放映存在非常強(qiáng)的區(qū)域性差異，這也成為院線排片時(shí)的顧慮。

　　當(dāng)然，由于劇種優(yōu)勢(shì)以及主演和劇目的群眾基礎(chǔ)不同，也有部分戲曲電影取得了較好的票房成績(jī)。粵劇電影《傳奇狀元倫文敘》于2015年8月18日起在廣州的中影火山湖電影城連續(xù)上映12天，每天一場(chǎng)。檔期如此謹(jǐn)慎，可見院線對(duì)于該片的票房也預(yù)期不高。然而事實(shí)上，該片十分賣座，不少場(chǎng)次在公映之前已預(yù)售罄，公映后部分場(chǎng)次爆滿，其他一些場(chǎng)次的上座率也達(dá)到50%至90%。[2]2018 年1月17日至7月20日，以廣州市青宮影城為統(tǒng)計(jì)對(duì)象，粵劇電影《柳毅奇緣》共放映了 56場(chǎng)(零售43場(chǎng))，平均上座率為88.1%[3]。同樣是粵劇電影，自首映后截至 2020 年 1 月 22 日，粵劇電影《刑場(chǎng)上的婚禮》已放映 1683 場(chǎng)，觀影人次為 6.4 萬，總票房為220.7 萬元[4]，這在近三年的中國(guó)戲劇類電影觀影人次與票房紀(jì)錄中名列前茅。當(dāng)然，這與影片的 “紅色”主題切合主流價(jià)值，被列入廣州、佛山等地的主題學(xué)習(xí)教育有關(guān)。若非因?yàn)?020 年上半年新冠肺炎疫情的影響，該片的整體觀影人次與票房收入應(yīng)不止于此。以上幾部依托地方院線和專門影院放映的粵劇電影，盡管最后不能創(chuàng)造像商業(yè)片一樣的票房奇跡，但也是戲曲電影在宣發(fā)運(yùn)作上的成功探索。

　　總體看來，戲曲電影并非拍攝質(zhì)量不佳，而是囿于受眾等諸多因素，只能以“送影下鄉(xiāng)”等方式取得一定的社會(huì)效應(yīng)，因此“賺了吆喝、賠了本錢”是常態(tài)。除了個(gè)別戲曲電影，如越劇電影《紅樓夢(mèng)》、粵劇電影《傳奇狀元倫文敘》《柳毅奇緣》《刑場(chǎng)上的婚禮》等在地方院線上能搏得一些票房之外，大部分戲曲電影還是無法逃離“影院一日游”的狀況。上文提及的《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》中第20條提到的“鼓勵(lì)電影發(fā)行放映機(jī)構(gòu)為戲曲電影的發(fā)行放映提供便利”就是針對(duì)時(shí)下戲曲電影的放映院線少、影院地點(diǎn)偏僻、放映排期場(chǎng)次少、放映時(shí)段尷尬等現(xiàn)實(shí)問題提出的。

　　戲曲電影的冷暖際遇，實(shí)際上是與戲曲發(fā)展同步的，戲曲電影現(xiàn)時(shí)面臨的困境，也與部分地方戲曲一樣——商業(yè)市場(chǎng)走不通時(shí)政府來埋單。誠(chéng)然，在當(dāng)下多種娛樂方式并存的社會(huì)環(huán)境中，如果將戲曲電影的發(fā)展完全交由市場(chǎng)杠桿去調(diào)控，必然無法實(shí)現(xiàn)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳播。然而，過分依靠政府投入來發(fā)展戲曲電影，也是脆弱而危險(xiǎn)的，一旦政府不再直接參與，戲曲和戲曲電影必然再次面臨困境。從前面提及的粵劇電影《刑場(chǎng)上的婚禮》等案例來看，嘗試通過多種非市場(chǎng)化途徑以實(shí)現(xiàn)戲曲電影市場(chǎng)化價(jià)值，也不失為一種方法。

　　播放渠道不暢，是戲曲電影面臨的另一突出問題。現(xiàn)實(shí)中，不少觀眾對(duì)于戲曲電影是“求而不得”，想看戲曲電影卻找不到觀看渠道。當(dāng)下的電影發(fā)行和觀影，除去傳統(tǒng)的院線、電視臺(tái)外，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)也是重要的播出渠道。對(duì)此，廣東粵劇院院長(zhǎng)曾小敏就建議組織專家和業(yè)內(nèi)人士商議制定戲曲電影發(fā)行許可名錄，對(duì)目錄內(nèi)的劇種、劇目和相關(guān)作品開設(shè)專門的戲曲院線放映陣地，政府部門政策上也需要給予更多支持，開設(shè)戲曲院線，給予相關(guān)院線量化和效益的獎(jiǎng)勵(lì);鼓勵(lì)戲曲電影走進(jìn)社區(qū)、進(jìn)入數(shù)字院線，將放映數(shù)量、反饋納入戲曲傳承和發(fā)展考核體系當(dāng)中;主流傳媒尤其是新媒體應(yīng)加大對(duì)戲曲等傳統(tǒng)文化的宣傳力度;同時(shí)對(duì)戲曲傳播有突出貢獻(xiàn)的平臺(tái)和個(gè)人予以鼓勵(lì)。[1]

　　光有拍攝的熱情，是不足以支撐戲曲電影往前發(fā)展的，花幾百萬、上千萬拍攝一部戲曲電影，如果只能留在庫(kù)中作為資料保存，而在實(shí)際的播映中遭遇票房冷淡，這不能不說是一種遺憾。戲曲電影要想得到好的發(fā)展，需要解決其市場(chǎng)定位問題——為什么拍，拍給誰(shuí)看。現(xiàn)實(shí)看來，這些問題在戲曲業(yè)界和文化管理部門中仍舊是游移不定，含糊其詞，缺乏清晰、細(xì)致、有效的指引。搶救戲曲藝術(shù)、保留戲曲舞臺(tái)藝術(shù)資料固然重要，但作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的戲曲，更要重視“發(fā)展性承傳”和“活態(tài)承傳”。因而，談戲曲的傳承和傳播時(shí)，先要想清楚如何制定明確而有層次的搶救、保護(hù)、傳承、傳播、營(yíng)銷策略，這將是決定戲曲電影拍攝方向及市場(chǎng)定位的關(guān)鍵。若僅僅依靠藝術(shù)情懷來維持，戲曲電影的發(fā)展到底能走多遠(yuǎn)?這將是戲曲電影在進(jìn)入下一個(gè)新發(fā)展階段、走向更廣闊的天地前需要解決的困難，也是戲曲電影打造長(zhǎng)期運(yùn)作的產(chǎn)業(yè)平臺(tái)時(shí)所急需解答的問題。

　　電影不單是藝術(shù)、文化，還是技術(shù)、產(chǎn)業(yè)。長(zhǎng)遠(yuǎn)而言，要把戲曲電影的宣發(fā)作為推動(dòng)戲曲傳播的重點(diǎn)，整合城市院線、農(nóng)村院線、數(shù)字院線、移動(dòng)傳媒、新媒體、網(wǎng)絡(luò)等發(fā)行渠道，打造劇目周邊宣傳以及衍生品生產(chǎn)的IP產(chǎn)業(yè)鏈條，建造屬于戲曲電影宣發(fā)的專用平臺(tái)。戲曲電影只有真正進(jìn)入院線，擁有成熟穩(wěn)定的觀眾群體以及有效的票房，才能激活戲曲電影內(nèi)在的強(qiáng)大生命力，以電影的傳播實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)戲曲文化的挖掘和闡發(fā);戲曲電影只有建立起適合自身特點(diǎn)、能長(zhǎng)期運(yùn)作的產(chǎn)業(yè)平臺(tái)，才能發(fā)揚(yáng)戲曲電影“守正創(chuàng)新”的實(shí)踐品格，跨越時(shí)空、超越國(guó)界，把戲曲的傳統(tǒng)魅力與當(dāng)代價(jià)值通過戲曲電影展現(xiàn)出來。