藝術論文發表論正確認識數碼媒體與遠程劇場的

　　論文摘要：演員在賽伯劇院中當然可以直接登臺獻藝，就像他們在傳統劇院、攝影棚或電視演播間所做的那樣。賽伯劇院可以將他們的表演作為信息傳送到遠方，并且更有效地實現他們與觀眾之間的直接交互。賽后劇院還可以用來進行遠程導演。“超戲劇”的代表作家狄孟(Charles Deemer)與智利圣地亞哥的并普里斯瑪戲劇公司(Prisma Theater Company)合作期間，就通過因特網實現了對遠程排練的指導。不過，這還不是賽伯劇院的特色所在。

　　關鍵詞：數碼媒體,遠程化,劇場建設

　　引言

　　現代傳播技術促進了傳統劇場由近程有限直接交互型向遠程雙向間接交互型轉變，從而為建設遠程化的賽伯劇場創造了條件。這種賽伯劇場支持遠程表演、遠程鑒賞與遠程演播。它的出現，正在從本體感覺、戲劇實體、時空觀等方面對我們產生影響。

　　英國學者阿契爾指出：“一位畫家可以單單是為了取悅自己而繪畫，一位雕塑家可以為了單單取悅自己而雕塑，一位抒情詩人可以單單為了取悅自己而吟詠，然而戲劇除了對于觀眾以外是毫無意義的。它是用一種特殊的手法描繪出來的生活的圖景，這種手法本來設計得就是為要用這種生活圖景深深打動聚集在某一指定場合的相當數量的觀眾的。有句話說得好：‘觀眾構成劇院’。”⑴正因為如此，有必要研究觀眾的在場問題。威廉·米切爾等人主張區分戲劇表演的高出席度與低出席度。高出席度意味著高成本、固定地點、固定表演時間表、社會活動、強烈的現場感、不可預見、與明星存在現場接觸、有環境背景，低出席度則意味著低成本、可變的地點、可變的節目時間表、個人活動、弱的現場感、標準化、與明星非直接接觸、脫離環境背景。他們認為：“在現場演出無法觸及的地方，低成本，更方便，電子媒介的形式就可能占有觀眾。”⑵基于計算機技術的遠程劇院無疑是與低出席度戲劇相聯系的。

　　一、劇場形態的演變

　　劇場史是值得專門研究的課題。這里，我們只選取遠程化角度考察劇場形態的演變。

　　傳統劇場以近程有限直接交互為特征。劇院的形態受制于傳播技術。古希臘露天劇場的面積大小，很大程度上是由于演員利用自然嗓聲進行演出時的傳播范圍決定的。超出上述范圍，觀眾便無法聽清他們說唱的內容。這一原理同樣適用于其他國家各種形式的傳統劇場。在傳播技術未曾取得重大突破的歷史條件下，要想實現戲劇環境的遠程化是困難的。盡管如此，仍有兩件值得一提的事：其一，以重錘、發條等為動力的自動偶人，可以在有限時間內脫離人類演員控制而自主表演。這種表演早在古代就已出現。到電子技術問世之后，有人進而研制某種可以用遠程木偶進行演出的裝置，美國的亨森Jim Henson)就是這樣的一位木偶藝術家;其二，機械錄制技術與廣播技術出現之后，傳統劇場漸漸融入電子文化，成為錄制或轉播的場所，由此逐步朝遠程化邁進。

　　影視劇場以遠程單向間接交互為特征。機械錄制的戲劇打破了來自演員的生理條件及觀眾的聽敏度、視敏度的限制，開始為遠程劇院的建設創造可能。一方面，表演區與觀賞區可以通過錄制與重放建立異步聯系;另一方面，廣播技術創造了演出在相距甚遠的情況下同步傳播的可能性。在多數情況下，電影劇場專業化，成為影院;電視劇場業余化，同辦公場所、住宅、旅館等融為一體。在機械錄制的條件下，這種遠程化是以犧牲交互的直接性、雙向性為代價而進行的。盡管如此，它仍創造了驕人的成果。英語有不少以tele為前綴的詞匯，它們幾乎都是在電子傳播起步之后才出現的，兼有“電子的”、“遠程的”雙重意義。其中，teledrama表示電視劇，teletheater表明賽馬時用于電視實況轉播的建筑物，它們都是電子傳播的產物。早在1982年，加拿大藝術家阿德里安Robert AdrianX)⑶就組織了名為“24小時的世界”的活動。在奧地利北部城市林茨Linz)舉行電子節期間，16個城市的藝術家們通過SlowScan電視、傳真及聲音傳輸聯系起來，交換作品，進行即興演出，交流藝術信息。1985年在美國費城、英國倫敦等地舉行的援助非洲饑民音樂會，由10個通訊衛星把各場地的節目銜接起來，向90個國家進行電視實況轉播，向50個國家播送錄像帶，觀眾估計達到創紀錄的20億之巨。在機械錄制的戲劇拍攝過程中，也已經利用信息科技進行了遠程化嘗試。例如，1993年，美國導演斯皮爾伯格在波蘭錄制影片《辛德勒名單》的同時還監督《侏羅紀公園》在好萊塢的制作。他租用了兩個衛星訊道，每周為此付給華沙電視臺150萬美元。

　　數碼劇場所追求的目標，并不局限于像鮑勃·西福那樣利用計算機繪制背景襯底畫⑷，而是實現遠程雙向間接交互。蘋果電腦公司的史庫萊John Sculley)發明teleputer遠程電腦)一詞，已經認定了網絡化電腦對于遠程出席的作用。“‘遠程’出席的意思是，可能某一天同時在這里又在那里。”⑸在實踐中，遠程化主要依靠多媒體會議系統因以視頻為特色，故亦稱視頻會議系統)支持。這種系統便于人們進行遠距離實時信息交流，并開展協同工作。自從CUSeee⑹等產品問世以來，這類系統有了很大的改進，從撥號群組視頻會議系統、綜合服務數字網ISN)桌面視頻會議系統、局域網LAN)視頻會議系統發展到Internet上的組播視頻會議系統。手機也有望成為視頻會議系統的終端，摩托羅拉公司已經在2002年初做了相關演示。當年必須解決的問題主要有：其一，提高群組成員之間的感知程度。現有的視頻會議系統比較適用于雙邊交流而非多邊交流，難以顯示同一群組中所有成員的全面信息。人們通常只能看到某一成員的頭肩圖像。要讓人們有效地進行表演，還必須表達群組成員之間的相互感知的信息;其二，傳統戲劇表演時可資利用的感覺通道有視、聽、嗅、味、觸等多種類型。現有的視頻會議系統難以支持如此多樣的信息交流;其三，現實戲劇表演是在三維空間中進行的，而現有的視頻會議系統所展現的畫面在深度感上明顯不足。這限制了演員對整個演出情景的感知，也影響了沉浸感。只有引入虛擬現實技術，才能獲得更強烈的共享環境體驗。目前正在開發的“虛擬空間會議”Virtual Space Teleconferencing,VST)系統，有望將分布在不同地點的戲劇空間集合為相對完整的賽伯劇院，讓每一個參與者都能有效地進行感知與交互。演員可以進行虛擬握手等接觸。這種系統一方面通過定義統一的空間坐標系來確定演出所涉及的各個分劇場，并對分劇場中的場景加以描述，另一方面通過賦予每個參與者空間屬性來建立共同的空間參照系，保證大家都擁有共享環境體驗。VST的難點有三維虛擬會場的構造、沉浸感顯示系統的設計及“虛擬人”與會者的化身)的建模與實時再現等。代表性的產品有瑞士日內瓦大學IRALab實驗室與瑞士聯邦技術學院計算機圖像實驗室研制的VLNet系統1997)，日本京都大學研制的FreeWalk系統等。我國國防科技大學管理科學與工程系多媒體技術室研制出VST原型系統2000)。美國硅圖像公司正在推廣的新技術可視局域網Visual Area Network)以分布計算和集中計算相結合為主旨，可讓數據中心以外的人員看到完整的圖像只要在當地設有虛擬現實中心)。這種技術亦可引用于賽伯劇場建設。隨著有關技術的完善，遠程虛擬現實televirtual reality)將成為可能。

　　二、賽伯劇場與數碼戲劇

　　賽伯劇場至少有三種類型：一是現實劇場的模型版。建造高規格的現實劇場需要耗費大量投資，事先必須做出妥善規劃。這種規劃當然可以訴諸傳統的建筑模型，但這類模型幾乎都是不可進入的。相比而言，利用虛擬現實技術建造的劇場模型可以讓用戶獲得進入其中參觀的感受，具有特殊的優越性;二是現實劇場的遠程版。工程學、醫學等領域早就有通過機器人之類系統進行遠程交互的實踐，相關經驗和技術完全可以移植到藝術學領域。如果將現實劇場的演出實況通過網絡傳送給終端用戶，那么，終端用戶有可能同樣通過網絡提供相應的反饋、與演出現場進行交互。在這一過程中，呈現在終端用戶眼前的影像，便是現實劇場在賽伯空間的投射;三是現實劇場的想象版。劇場不僅存在于現實之中，而且存在于想象之中。傳統文藝作品便不乏對于劇場的描繪。數碼技術將文藝家的幻想具體化，創造了數碼演員的活動空間。不論是計算機動畫游戲，還是利用虛擬空間會議系統舉行演出，都是在想象性的劇場中進行的。其中，最有特色、最值得研究的是第三種。1994年，硅圖像公司SGL)在其英國總部位于伯克郡Theale)展示了第一個基于虛擬現實與投影系統之結合的劇院式環境。屏幕是球形的，半徑為12英尺，供劇院水平方向150度、垂直方向40度范圍內的人觀看。目前，投影系統已經有墻式、桌邊式、屋式等類型。德國國家信息研究技術研究中心也已經設計出賽伯舞臺CyberStage,1996)。據介紹，它是由房間大小的四面屏幕構成的立體投射系統，允許用戶在虛擬世界中進行以軀體中心的互動，也允許規模不太大的小組3-5人)活動。第一個這樣的系統裝在G位于德國波恩附近的實驗室，后來的改進版已經向公眾開放。

　　賽伯劇場的遠程化要求，具體體現在以下幾方面：支持遠程表演，也就是演員在表演區中的遠程存在;支持遠程鑒賞，即觀眾在觀賞區中的遠程存在;支持遠程傳播，即建立表演區與觀賞區的遠程聯系。

　　演員在賽伯劇院中當然可以直接登臺獻藝，就像他們在傳統劇院、攝影棚或電視演播間所做的那樣。賽伯劇院可以將他們的表演作為信息傳送到遠方，并且更有效地實現他們與觀眾之間的直接交互。賽后劇院還可以用來進行遠程導演。“超戲劇”的代表作家狄孟(Charles Deemer)與智利圣地亞哥的并普里斯瑪戲劇公司(Prisma Theater Company)合作期間，就通過因特網實現了對遠程排練的指導。不過，這還不是賽伯劇院的特色所在。

　　目前賽伯劇院令人感興趣的藝術活動之一，是化身表演。如果將MUDs、MOOs作為業余型的賽伯劇院的話，那么，化身表演由來已久。據數碼戲劇專家默里(J.H.Murray)介紹，在美國已經有讓用戶得以在巨大的媒體網絡中通過裝在自己面部與軀體的傳感器操縱化身人物的裝置，并出現了一批職業性交互演員。賽伯劇院中的化身表演固然與歷史上的假面舞會有相通之處，但演員的真實身份更為隱秘不易判斷)，交互也更有挑戰性。職業性交互演員米蘭達(Miranda，取名于莎士比亞劇作《暴風雨》)就有這樣的經歷：當她與其他職業性交互演員在共享虛擬空間與招募來的臨時演員進行遠程交互時，被一個虛擬的調戲婦女者弄得心煩意亂。其時演出的劇目是根據謀殺題材的神秘劇《捕鼠器》(Mousetrap)改編的，場景始于二次大戰時一列行駛于歐洲的火車。這個家伙明顯是沖著她所扮演的女主角伊爾莎(Ilse)來的，要將她逼上床。這樣做無疑是破壞了角色互動的規則。最后，米蘭達將他引誘到餐車后的廚房，用刀對準其胸口，把他推到冰箱里關起來。畢竟，作為一個專業演員，她已經扮演這個角色達數百次這多，熟悉火車上的環境。⑺

　　美國學者埃丁斯(Joshua Eddings)認為遠程存在是一種遠程控制的形式。當位于某處的操作員操縱一個虛擬現實系統時，其結果卻在遠方的另一處發生。⑻實際用于戲劇演出的遠程存在裝置之一是表演動畫系統。設置在演員身上的有源跟蹤傳感器通過導線連接到表演動畫系統，它們記錄有關演員動作的數據，并將它傳給表演動畫系統，這些動作就立即實時地在計算機監視器上顯示為動畫，可供觀眾欣賞。遠程控制也可取娛樂機器人為對象。與之相適應的是遠程大腦化機器人技術(Remote Brained Robotics)。有關專家認為：未來的機器人將在現實世界中四處活動。要實現這一點，一般認為需要有巨大的并行計算機支持。但是，每個機器人都裝上這樣的計算機，在實踐中行不通。遠程大腦化機器人學技術就是為了解決這一問題而開發的。研究者設想將機器人的軀體與大腦分開來，讓大腦留在開發環境里，軀體只是通過無線鏈接與大腦交換信息。這樣做可望實現讓機器人大腦

　　發達而易于更新、軀體強壯而便于活動的目標。在遠程大腦化機器人學中，軀體被定義為大腦相對于現實的界面。從軀體到大腦的頻道界定了對于大腦的全部輸入。大腦被定義為接受包含所有傳感器信息的輸入、將輸出送給軀體以便執行的程序。機器人學的關鍵是設計與運用基于所界定的大腦與軀體的程序。這一探索方向的動力，是回答人工智能對現實世界中的機器人有用與否的問題。答案取決于人工智能如何與現實世界協調。過去，人工智能通常只是用于仿真環境中，如今，它將在現實世界中經受檢驗。過去，在“若具體化于現實世界中將無法生存的人工智能”與“僅有微弱智能的機器人”之間，存在缺失的鏈條，如今，遠程大腦化機器人將為二者的溝通起橋梁作用。⑼除了真人、機器人之外，智能動物也可能在遠程劇院中充當演員。科學家已經能將電極裝在老鼠腦部，使之成為智能鼠。這種智能動物的活動可由人們通過遙控器控制。承擔人類遙控任務的動物，已經有蟑螂、海豹、老鼠等多種。將來或許有一天，更高明的智能動物會在人類引導下演出精彩的節目。

　　遠程鑒賞以觀眾相對于劇場的遠程存在為前提，意味著用戶可以通過自己的計算機、數字電視或其他終端設備對于賽伯劇場進行訪問。如果這種鑒賞僅僅是觀看或聆聽的話，那么，傳統的廣播電視媒體已經提供了可能性。與數碼媒體相聯系的遠程鑒賞妙在雙向直接交互上。觀眾或用戶不僅可以點選劇目，而且能夠通過發送電子郵件等方式更多地與劇作家、演職員溝通。在實踐中，遠程鑒賞是通過網絡有線或無線)實現的。

　　計算機網絡與戲劇聯姻，最初的媒人是美國艾森豪威爾總統任內的國防部長麥克爾羅伊(Nei McElroy)。麥克爾羅伊畢業于哈佛大學，剛開始工作時是為寶潔公司推銷肥皂。他異想天開地在電視連續劇中插播寶潔公司的肥皂廣告。這一創意的成功，不僅使寶潔公司各種肥皂的年銷售量達到10億美元1957)，而且為英語增添了Soapopera肥皂劇)這一新詞。商業奇才麥克爾羅伊后來被總統看中而走上仕途。其業績之一是成立了直接由國防部長領導的高級研究規劃署(Advanced Research Projects Agency,ARPA)，當今因特網的前身阿帕網ARPANet)就是這個署的一個項目。⑽在國防部長領導下設立高級研究計劃署、由該署設立阿帕網項目，這兩件事的背景都是冷戰時期兩個超級大國的戰略競爭。但是，網絡的發展后來走上了“軍轉民”之途。如今，因特網已經在社會生活的各個領域發揮著極其廣泛的作用。第一部網絡肥皂劇《地點》The Spot)于1996年6月7日首播。這是專門為Internet制作的，其播出引起了廣泛關注。

　　遠程鑒賞為戲劇教育開創了新天地。澳大利亞新南威爾士(New South Wales,NSW)大學教育與訓練部的“賽伯戲劇”項目可以為例。該項目立足于考察因特網、作業提交軟件與只讀光盤在戲劇教育中的作用。它定義了一個關于澳大利亞與其他國家演出空間的項目。它鼓勵學生將因特網用為研究手段與交流手段，以“全球戲劇”(Globe Theatre)、“戲劇空間”(Theatre Spaces)等關鍵詞尋找信息，要他們訪問世界各國的相關網站以探索戲劇空間，并向網站管理員發送電子郵件以獲取詳細信息;鼓勵學生以專用軟件提交作業，這些作業包括文本、音頻與圖像等;鼓勵學生將指定的只讀光盤用作學習活動的擴展，以便將其成果應用于虛擬的表演空間。根據介紹，利用光盤“開放之夜”(Opening Night)所提供的程序，學生可以進行各種實驗，如對燈光效果包括腳燈、前燈、吊燈等)進行仿真等。教師還組織了對于莎士比亞的專項研究，引導學生通過因特網搜索等途徑廣泛收集資料，以此為基礎進行模擬性“會見莎士比亞”。

　　遠程演播作為溝通遠程表演與遠程鑒賞的中介環節而起作用，有實況與非實況兩種態勢。在遠程實況演播過程中，由虛擬空間會議系統將用戶的身體位置、面部表情和身體姿態作為信息輸入，映射為“虛擬人”替身。虛擬人大致有三種類型：一是由用戶直接控制的，相對準確地再現用戶的身體位置、面部表情和身體姿態的變化;二是由用戶間接控制的，按照用戶設定的參數如方向參數與速度參數等)運動;三是自主無須用戶指導)的，通常用來提供導航等服務。導航系統指導與會者尋找伙伴。這些會議系統都必須滿足多用戶交流的需要。用戶在虛擬空間中形成一定的小組，其化身的相對距離與構群存在密切關系。VST系統能夠滿足多人實時交互的需要，在虛擬旅游、虛擬演播與交互視頻游戲等領域有廣泛用途。將這種系統引入戲劇表演中，那么，處于分布式環境中的演員將能看到其他演員的真實容顏，并且能以類似于現實生活的方式進行交流。演員們還能與動畫人物等擬角色進行交互，上演類似于《空中大灌籃》那樣的數碼戲劇。目前，已有人進行這方面的實驗。例如，堪薩斯Kansas)大學的校劇場與戲劇電影系成立了虛擬現實研究所(The Institute for the Exploration of Virtual Realities)，主要探索虛擬現實技術在戲劇生產與演出中的運用。其工作得到了美國戲劇技術研究所(the United States Institute of Theatre Technology)及堪薩斯大學指導性技術基金(the University of Kansas Instructional Techonolgy Fund)的支持。在將三維技術用于舞臺方面，該所為自己設定了兩個目標：一是通過遠程存在將實況演出傳送給遠方用戶。這里所說的“遠程存在”，指的是虛擬現實技術的一個分支，它讓用戶通過頭盔顯示器之類沉浸界面觀察別處發生的事件。研究者計劃使沉浸幻覺更近于事實上的觀眾參與;二是將三維視頻技術與虛擬戲劇的生產有機結合起來。在觀看虛擬戲劇時，所有的觀眾都戴上了頭盔顯示器，領略虛擬現實的美景。為了理解如何更好地將因特網用于實況戲劇演出的共享，該所還利用微軟公司的NetShow軟件進行網絡廣播實驗1999)。遠程非實況性演播比較簡單，只要將事先錄制好的劇目以壓縮文件的形式存放于一定的網站，供用戶下載即可。

　　對于遠程演播而言，由虛擬現實技術與廣播電視技術融合而產生的虛擬演播室受到歡迎。它應用了色鍵合成、同步跟蹤、虛擬布景等技術。全世界已經有10多個虛擬演播室品牌上市，如Cyberset、Larus、3K、indSet等。北京廣播學院電視工程系也在開發這方面的技術。

　　三、劇場遠程化及其影響

　　1995年，美國斯坦福大學的考西(M.D.Causey)在博士論文《后有機表演僅偶然事件尚存》：表演本體通過賽伯空間的技術——文化系統的轉世》中指出：將數碼技術引入戲劇領域，已經對以實況性、直接性與在場性為核心的傳統觀念形成了沖擊。遠程化是后有機表演的重要特點。⑾數碼影視網上點播，數碼游戲由單機為主走向網絡為主，智能偶戲也在網絡上頻頻亮相，美國勒海伊(Lehigh)大學的華萊士(Richard Wallace)教授所開發的Alice程度(饒舌蟲)就可通過遠程機器人的攝像頭與用戶聯系。這些現象都是遠程化的表現。以下，我們從本體感覺、戲劇實體與時空哲學三方面分析劇場遠程化的影響。

　　加拿大學者德克霍夫(Derrick de Kerckhove)指出：“由于我們自己都具有從以讀寫能力為基礎的文藝復興時代那里繼承下來的自我形象，所以，我們未能認識到，從電話到虛擬現實的所有電子技術對我們身體的延伸，已遠遠超越了我們肌膚的限制。本體感覺的問題，也即是我們對我們身體輪廓的感受，不久將成為一個關鍵的心理問題，懂技術的新一代人都要面對這個問題。”⑿傳統劇院是以表演者、欣賞者有時加上職業傳播者)的在場為條件而運轉的。在場是身體的在場。對特定當事人來說，身體的惟一性決定了他不可能既在此處又在彼處。遠程化卻以對上述前提的否定作為自己存在的條件。說到底，遠程化就意味著既在彼處又在此處。如果說“此在”還是惟一的話，那么，“彼在”或許便不確定了，可能是一，也可能是多。一個演員同時在幾家賽伯劇院中登場，一個觀者同時欣賞幾家賽伯劇院的演出，一個網管同時控制幾家賽伯劇院的演出設備，并非做不到。遠感、遠控、網絡通信等技術已經為戲劇環境的遠程化提供了支持，公眾對虛擬娛樂的需求則是它發展的動力。伴隨著戲劇環境的遠程化，人們將逐漸習慣于遙聽、遙視，甚至是遙嗅、遙聞、遙觸。“電子生活將第一位的身體在場換成了遙在，在角色在場之間引進了距離。的確，在有形體的生活中，我們經常并不是那么認真對待我們的身份，我們常改變自己，穿不同的衣服、帶不同的面具、換不同的綽號等，但微電子學卻造成了‘兩者可得兼’的錯覺，在保持距離的同時也‘讓我們在線’。⒀

　　利奧塔(Jean-Francois Lyotard)認為：資料數字化之后，可隨時隨地被合成音像摹擬)產品。這樣它們就不再依賴“原初”被接收時的地點和時刻，而是可以在任意時間和遠距離重現的，也可以說：可電傳的。那種從康德以來被稱為“美學”的，認為有一種“原初”接受，一種經驗的或超驗的、即時即地突現的，不能被人完全控制的“物質”情感的范式觀念，已顯得是一種陳舊的古風主義了。⒁ “重現”與機械復制相通而不相同。據報道，美國DigiScents公司公布了一項研究計劃，試圖將人們的味覺感受引入因特網。這項計劃包括發展一套分析和解讀氣味的軟件，以及一部附加在PC上的味發生裝置。就像在因特網上聽音樂一樣，用戶可以點擊一個經過處理的網頁，在看到圖像的同時，可以通過一個麥克風大小的裝置聞到氣味。氣味系統的工作原理其實與下載音樂的P3播放機差不多。首先氣味軟件會從網絡下載代表某種氣味的數字信號，然后進行解碼，把數字訊號改成指令提交給氣味產生裝置，裝置便會調校出相應的味道。氣味產生裝置的主要部分是一個與調色盤相似的“氣味盤”，盤內各個格子盛放著不同的香精，不同的香精可以搭配出不同的氣味。為了確保數碼氣味的可靠性，該公司已經建立了一個“數碼氣味資料庫”，為每一種氣味注冊，預備在日后提供給電影、音樂、游戲機、廣告和網頁制造商。“數碼氣味”的創始人希望在把每一種氣味分析入檔后，為網友創造一個聲、色、味俱全的因特網世界。在不遠的將來，游覽網頁的時候可以嗅到香味，玩戰爭游戲的時候可以嗅到重機油味，看電影的時候則可嗅到秋天篝火的氣息。“若一景勝千言，則一味當勝千景”，氣味比起語言或圖像更能感動人，更能勾起記憶。⒂這條消息令人感興趣的不僅是遙聞的可能性，而且是遙聞的發生原理，即本地氣味產生裝置與電傳指令的結合。事實上，遠程化的戲劇實體同樣可以由兩部分構成：一部分是演播中心發布的指令，另一部分是用戶駐在地的設施。二者之間的關系完全可能是一對多不僅是一對一)，這意味著戲劇實體可以呈現為分布性存在。如果需要的話，完全可以在許多不同劇場同時上演同一劇目。真正需要在網上傳送的只是指令而非全部戲劇信息)，這無疑將大大節約帶寬。這種分布性存在將豐富人們對于戲劇特征與形態的認識。

　　任何劇院無疑都是時空統一體。但是，從文化內涵而言，傳統劇院無疑是傾向于時間哲學的，因為它上演的劇目從屬于歷史傳統，服務于祖輩的經歷、經驗、經典的縱向傳播，在安排上服從于演員和觀眾的作息時間。相比之下，數碼劇院尤其是遠程劇院)則是傾向于空間哲學的，因為它上演的劇目從屬于現實互動，服務于同時代人的情感、愛好、心態的橫向溝通，在演出上并不存在像傳統劇院那么嚴格的時間限制。如果能從歷史的深度挖掘出足以古為今用的題材、讓活躍在舞臺上的古裝人物借古諷今、博得滿堂觀眾的喝彩并帶來巨額的票房收入，傳統劇院的經營者將感到不可名狀的榮幸與愉悅。相比之下，遠程劇院的開發者更為重視跨文化傳播所帶來的會心之笑。如果能從地球村的廣度喚起超越國家、民族、文化、種族的界限的共鳴，即使個人必須無償地投入精力與金錢，他們往往仍視為賞心樂事。正如一位外國學者所指出的，我們當中的多數人通過兩種彼此分離、相互矛盾的哲學觀察世界，這就是時間哲學與空間哲學。我們當中的一部人生活在編年的關系中，這種關系將一度如此與正變得如此統一起來。生活在時間中，我們將自己的歷史設想成在經驗緩慢而穩定的增長中建構自身，是止于至善的文化史的袖珍版。我們將故事一代代往下傳，從祖父到父親到子女再到未來的孫輩。但是，我們當中更新潮的那部分人生活在空間中，在那兒事情發生于表面，處于不斷的刺激狀態。我們不是在深度而是在表面體驗事物，不是緩慢的增長而是一切東西一起喧囂。我們不是線性地傳播故事，而是通過全球通信網絡多重地、同時地體驗它們。許多成年人為此而恐懼，許多孩子在其中幸福地生活。⒃

　　由于數碼戲劇取代機械錄制的戲劇而標領風騷，遠程化已經是新世紀劇場建設值得重視的走向。本文所說的主要是賽伯劇場的建設。事實上，傳統劇場也可以用遠程化技術加以改造。這不僅意味著傳統舞臺上可能活躍著遙控機器人演員、展現著遙控投影布景，而且意味著臺下可能坐著遙控“觀眾代理”、左顧右盼地用遙控設備攝錄并轉播。當然，主要問題不在于技術上是否辦得到，而在于上述改造是否有價值。

　　注釋：

　　⑴威廉·阿契爾著，吳鈞燮、聶文杞譯：《劇作法》，中國戲劇出版社，1964年6月版，第12頁。

　　⑵威廉·米切爾、奧利弗·斯蒂姆貝爾：《現場與距離》，熊澄審編選，《新媒介與創新思維》，清華大學出版社，2001年11月版，第373頁。

　　⑶目前他生活在奧地利。

　　⑷L.胡蒲爾、L.戈爾德斯坦：《數字化好萊塢的突擊隊》，王卓如譯自美國《首映》雜志1996年1月號，《世界電影》，1998年第1期，第200頁。

　　⑸葛頓·貝爾、詹姆斯·格瑞：《將要發生的革命》，引自鄧寧、麥特卡菲編《超越計算：未來五十年的電腦》，馮藝東譯，河北大學出版社，1998年12月版，第41頁。

　　⑹這個程序的名稱意為see you see me。CU即是see you的簡寫，又是開發者Cornell大學的簡稱。

　　⑺Murray,Janet Horowit.Hamlet on the Holodeck.New Youk:The Free Press,1997，pp.121-122.

　　⑻Eddings,Joshua，石祥生譯：《虛擬現實半月通》，電子工業出版社，1994年12月版，第55頁。

　　⑼Inaba,M.http://www.jsk.t.u-tokyo.ac.jp/research/rbr/rbr.html

　　⑽詳見趙奐輝：《激動人心的電腦史話》，浙江文藝出版社，1999年1月版，第344-348頁。

　　⑾Causey,Matthew Dixon.“Postorganic Performance(…onlytheaccidentsremain…)：the Metempsychosis of Performance Ontology Through the Eechno-Cultural Systems of Cyberspace。”Ph.D.dissertation,Standford University,1995。

　　⑿德克曼夫著，汪冰譯：《文化肌膚：真實社會的電子克隆》，河北大學出版社，1998年12月版，第262頁.

　　⒀邁克爾·海姆著，金吾倫、劉剛譯：《從界面到網絡空間：虛擬實在的形而上學》，上海科技教育出版社，2000年7月版，第105頁。譯文中的“安裝”一詞疑有誤。

　　⒁利奧塔著，羅國祥譯：《非人——時間漫談》，商務印書館，2000年9月版，第54頁。

　　⒂王東編譯：《聞香識網絡》，《微電腦世界》，2000年第25期。

　　⒃Johnson-Eilola“Living on the Surface:Learning in the Age of Global Communication Networks”In Page to Screen:Taking Literacy into the Electronic Era, edited by Ilana Synder.London and New York:Routledge,1998,p.185