中國電影與跨國電影研究

　　自20世紀80年代后期以來，學者們越來越意識到，民族電影研究范式并沒有充分回應當代電影研究與實踐中的問題。必須承認，即便是“民族電影”(national cinema)概念本身也存在著諸多問題。許多學者提議把“民族電影”改為“電影的民族性”(the national of a cinema)，這種改變免除了原先概念的單一性、穩定性，使其更為靈活多樣。然而，在跨國力量日益重要的全球化時代，民族性(the national)作為一個新建構的重要概念，依然沒有自己穩固的定義。這一民族性概念穿越了各種話語實踐，被描述為“國際的”(international)、“多國的”(multinational)、“后國的”(postnational)、“超國的”(paranational)，以及“跨國的”(transnational)。

　　《大眾電影》雜志是中國歷史最悠久的電影雜志，創辦于1950年6月，單期947萬冊印量的世界紀錄保持至今。2014年《大眾電影》雜志攜手萬達集團全新改版，發行伊始即成為全國印量最大的電影雜志。

　　本文結合理論、歷史背景，在民族電影和跨國電影研究問題轉向的框架內，對中國電影加以重新反思。在理論層面上，我們無法佯裝無知而忽視原先電影研究范式里掩藏著的疑點、盲點;在歷史層面上，我們必須重新審視現有的電影史框架，重估本世紀中國電影的制作、發行、放映與消費，以及這些過程中出現的轉折與斷裂。當代中國電影顯然已經超越了簡單的民族電影范疇，無論在全球化還是跨國際的語境里，中國電影都已成為世界電影的一股重要力量。引入理論一歷史相結合的視角將有助于我們增進對當代中國電影的理解與闡釋。

　　重構民族電影

　　在過去二十年問，在西方(包括澳大利亞、歐洲和北美)民族電影的視域中，電影學術研究領域存在著諸多問題，并發生了一系列范式轉變：從單一(國家共同意識的神話)到多樣(同一民族國家中出現不同電影);從自我認同(區別于好萊塢電影)到自我異化(民族內部的異同);從文本(導演研究)到互文(文化歷史、政治經濟研究相聯系);從精英(個體作者)到流行(大眾觀賞)，從生產(以制片為廠中心)到融資、發行、放映相結合(以過程為主導)。在一本有關法國民族電影研究的論著中，蘇珊·海沃德(Susan Hayward)對電影史編撰方法中的兩大主流，即“重要導演研究”和“重要電影運動研究”，提出了質疑。在海沃德看來，電影史的兩大準則使研究視角局限在“某個特定時刻，而非‘全球’視域”，并將民族電影界定為“高雅藝術”，而非大眾文化。①因此，她強調在研究導演和運動之外必須填補共時與歷時兩方面的空缺。

　　誠然，作為導演論的早期倡議者之一，吉拉德·麥斯特(Gerald Mast)在20世紀70年代中期指出：“正如在某種程度上來說，小說史是重要小說的目錄，戲劇史是重要戲劇的目錄，作為藝術的電影史也是以電影為中心的。”②對于麥斯特來說，電影藝術無疑是最可靠的文本來源，學者們借此來研究電影史上的“電影大師”。勿庸置疑，在導演論主導的年代，對“大師”導演的關注引發了對“重要”電影運動的關注，后者設法將興味相投的導演納入同一團體、年代或民族。正如安德魯·席格森(Andrew Higson)通過

　　對英國電影史的考察，指出一系列經過選擇的高質量的、相對獨立與其他商業運作的電影運動，被認為是“弘揚民族性電影的旗幟”。⑧從更廣義的層面上，史蒂芬·克勞夫茨(Stephen Crofts)認為，“這種電影運動在傳統世界電影史中占有關鍵地位，電影史的編撰不僅是民族主義的，更是精英主義的，旨在追尋‘最好’的電影。”④無論是研究導演還是研究運動，這兩種國際電影研究的主要手法都涉及到對歷史與傳統的選擇——席格森稱之為“共識的神話”;此外，也還涉及同時代身份和歸屬感的失憶或有意忽略，而這些身份和歸屬感“通常都是跨越國體或國界的”。⑨為填補好萊塢或其他民族電影的自我認同策略的缺失，席格森建議采取一種“向內看”的方式：關注民族電影的概念，將其與現存的民族、政治、經濟、文化傳統緊密聯系。⑨在書寫澳洲電影時，湯姆·奧雷根(Tom O’Regan)敦促各國電影學者采取“多元化與多樣化的觀點”，因為對他而言，“民族書寫是至關重要的，從中可以徹底建立和完善電影的不規則性質。”(z)

　　席格森和奧雷根嘗試從電影內部來進行民族電影的“他者化”。追溯20世紀90年代對多元文化主義的討論，文化擺脫單一、走向多元的一個顯著特點在于達成了一種新的共識：即使在同一個國家里，“也不存在單一的民族性電影，而是存在幾種民族電影”。⑧這一研究范式的轉變在克勞夫茨的分類上——從1993年對民族電影的七個分類，到1997年民族電影生產的八種類別——表現得尤為明顯。⑨克勞夫茨基于新近對民族國家與電影之間純粹異質、無法對稱的共識，提出了“書寫國家與國家電影 (nation—state cinemas)，而非民族和民族電影(national cinemas)”一說，盡管這種認識尚需進一步闡明。⑩引用奧雷根的話來說，即“在許多時期，大多數民族電影與其國家之間并不一定存在同質性”。⑩近期趨向多元異質的文化轉向直接受益于對傳統文本闡釋領域的突破。早在1985年，史蒂夫·麥金泰爾(Steve McIntyre)就呼吁“把注意力從對通過特定理論去闡釋文本內的進步性(或其他特質)，轉向對生產消費、受眾群體以及參照架構的歷史文化分析。”@席格森在1989年指出，“民族電影范疇需同樣根據消費和生產而定;換言之，需側重電影受眾的活動，考察在何種條件下，他們理解并享用他們所觀賞的電影”。@無獨有偶，克勞夫茨也在1993年如是說，“任何民族電影研究都應該包括在該國中電影的發行、放映和生產”。@

　　對于放映和消費過程的強調開拓了新的視野，但也催生了新的問題。以皮埃爾·索林(Pierre Solin) 為例，他根據電影觀眾代際分別重寫了意大利民族電影史。但是，意大利觀眾既觀看國內電影，又欣賞海外電影，這就促使電影消費中的“民族性”問題演變成了爭論的焦點。約翰·希爾(John Hill)對席格森的論點提出警示：“這個問題 似乎導致了一下結論：由于這些電影的主要消費群體是英國觀眾，所以好萊塢電影就成為英國民族電影的一部分”@。希爾想要厘清的是，在民族電影的放映方面，國產電影制作與那些好萊塢或他國電影之間，仍然存在明確的區分。∞

　　顯然，近期民族電影的討論從根本上動搖了——盡管尚未徹底摧毀——“民族性”這一邊界高度明確的概念，如今“民族性”不再是一個本質、單一、涵蓋一切的分析單位。“民族電影”，奧雷根顧名思義而論，“應當被看作是一個相對性的術語，代表著一系列進程，而非一種本質”。⑥這從本質到過程的重點轉移，解釋了為何作為形容詞的“民族性”(the national)在民族電影研究中的使用變得日益頻繁。海沃德關注電影與民族性的緊密關聯：“言說電影即是言說民族，言說民族也是言說電影”。⑩民族性從地方到區域乃至全球的各個過渡體中都呈現出相對性，電影因此成為民族性的一個有力闡述方式，這種闡述又無可避免地隨著社會政治文化進程的變更而產生變化。“波動的”和“未完成的”就這樣成為形容該進程的兩大關鍵詞：一個民族電影在“歷史上是波動的”，⑩而“其潛在的過程是動態的，也是永遠未完成的。”④。

　　重思中國電影

　　作為一個民族電影，中國電影兼具“波動的”和“未完成的”品質。稱之為“波動的”，是出于中國變化無常的地緣政治、地緣文化，以及往往以碎片式呈現的民族性;稱之為“未完成的”，是緣于政體變革造成

　　的歷史裂痕及其周期性變更。眾所周知，中國電影的界限并不明確，不僅可指稱1949年前的上海電影、1949年至今的大陸電影、香港電影、臺灣電影，甚至海外華人電影(如李安的電影)。由于這種結構上的多樣性和多變性，借助奧歐雷對澳洲電影的表述，中國電影在根本上是“混雜的 [和]分散的(dispersed)”;④我也強調了中國電影這種分散性，“無論在歷史、政治、領土、文化，還是種族或語言層

　　面，，都是如此。⑦

　　鑒于中國電影的分散性，魯曉鵬(Sheldon Lu)和葉月瑜(Emilie Yeh)最近提出，可以將“中國電影”改名為“華語電影”，但這仍然是一個值得商榷的問題。“華語電影”首先出現在20世紀90年代初期，一些港臺學者，如李天鐸和鄭樹森(William Tay)，試圖超越“中國電影”想象的限制，期待以一種更為靈活的、近似“文化中國”或“大中華”的概念加以代替。@盡管“華語電影”在以方言差異挑戰單一民族國家模式上功不可沒(雖然不能徹底顛覆國家神話的模式)，但是，這種對于語言的狹隘性強調同時也阻滯對豐富多樣的地緣政治、地方色彩和種族劃分的把握。可以說，用“華語電影”來指涉內陸、港臺的成功商業電影是不完全恰當的(甚至可能是自我矛盾的)。例如Ck腕》(馮小剛，2001)、《雙瞳》(陳國富，2002)、

　　《飛鷹》(馬楚成，2004)，這些影片蓄意展示大量英語對話，打造“全球語言混雜”(global m61ange)，聘用多

　　國影星，以求在既定華語觀眾的基礎上，繼續擴大國際觀眾群。@ 、

　　與注重語言問題相反，將中國民族電影重構為多重話語項目(projects)，則更具有創造性。在近期民族電影研究轉向和朱迪-巴特勒(Judith Butler)性別理論的啟迪下，裴開瑞(Chris Berry)進一步論述，“將民族電影重鑄成基于不同個人、團體、組織等多目的、多元化的項目”。④此外，重鑄民族電影的主要魅力在于闡釋的靈活性：除了多元性為其明顯的優勢，這一新的民族電影理論模式的另一價引人注目的

　　特點，在于項目表達與合作參與兩方面的靈活性。因為民族性總是“波動的”和“未完成的’’，歷史上民族

　　性的表現就由不同的項目和不同的參與者來體現的，而隨著時間的遷移而發生變化，不同個人、團體與機構在不同的時期都有不同的立場，或建立或消除他們之間的合作關系。裴開瑞認為，有時電影中展示的民族性，可能并不兼容于單一的現代民族國家(nation—state)模式，或者甚至超越了這種模式。④換言之，民族電影與民族國家的概念之間并非是完美對應的，也沒有全然契合的必要。而這種歷史的不契合性，導致了當下中國電影“混雜的”和“分散的”性質，不管在英文中是將“中國電影”列作單數或復數。

　　從項目的多樣性角度出發思考，我們認為中國電影研究最近表現出與世界電影研究相應的三種顯著變化：(1)從對重要導演和電影運動的傳統式研究，轉向先前被中國電影史所忽視或排斥的非主流電影實踐;(2)對電影作者的主題內容和意識形態分析，轉向廣義上的“工業研究”，⑥包括電影制作、發行、放映和消費等各個領域;(3)從對民族電影自身的狹隘關注，轉向從本土、國家到區域乃至全球的跨國電

　　影的重構。

　　與歐洲電影研究一樣，中國電影研究也主要根據重要的導演與電影運動來展開的。20世紀80年代最流行的三次先鋒派運動分別是：中國大陸的第五代導演(陳凱歌、田壯壯、張藝謀);香港新浪潮(徐克、關錦鵬、王家衛)，以及臺灣新電影(侯孝賢、楊德昌、蔡明亮)。這三次先鋒運動已被廣泛細讀。@對于中國電影研究主流的左翼電影運動，新近也有兩部英語論著出版。④另外，1949年前的中國電影在民族主義表現上也出現一些更微妙的區別，如工業民族主義、階級民族主義、傳統民族主義，殖民的民族主

　　義與反殖民的民族主義。

　　勿庸置疑，20世紀30年代的左翼電影和20世紀80年代的新浪潮是中國電影史中的兩大高潮(因此分別被描述為中國電影的“黃金時代”)。關鍵的問題是，這些電影既不是那些年代中唯一的電影形

　　式，在當時也沒有被主流意識形態或商業思想所收編。相反，這些電影史中的重大事件其實是某種轉折

　　或者破裂。例如，在意識形態方面，臺灣新電影質疑了國民黨政權下的國家建設，并展現了公眾壓抑的有關日本殖民時期的記憶(這一殖民時期如今相當懷舊式地重新詮釋為比國民黨政權更為良性)。臺灣新電影里的“島國”想象正面質疑國家政策，尤其是20世紀80年代“臺語”(閩南語)被排斥和禁用之前的語言策略。然而，具有反諷意味的是，自從20世紀90年代民進黨執政以后，臺灣新電影自身與國家新政策就顯示出著某種同謀關系。如此，臺灣新電影的意識形態軌跡從另類轉向主流，雖然它仍然受到

　　大多數老派影評人的指責，認為它應當為20世紀80年代末臺灣電影業的凋零與最終破產負相當的責

　　任。①

　　類似的從邊緣到中心的軌跡，也投射在第五代導演的從影生涯上。80年代中期，第五代導演的出現，標志著與社會主義電影主流的第一次、也是最重要的一個斷裂，催生了一種新興的電影形式：后社會主義電影。諷刺的是，從經濟角度來看，這種斷裂一部分是由于社會主義國家機器本身所造成的，因為如果沒有國家的財政支持，第五代的早期作品，如《黃土地》(陳凱歌1984)和《紅高粱》(張藝謀1987)等，

　　未必能順利誕生。更具諷刺意味的是，20世紀90年代初國家電影體制改革后對新導演的澈資決定又

　　使得后社會主義電影中再度出現破裂，形成了第六代導演(如王小帥，張元)的獨立制作。第六代電影的

　　地下生產，以及對國家的意識形態機制的越界，導致了一方面被國內政府反復禁止、另一方面又在海外

　　頻頻獲獎的悖論狀態。

　　出現予20世紀20年代和40年代的兩大商業電影大潮之間的左翼電影運動，又是中國電影史的更早的一大斷裂。若非出于幾種不同的跨國因素，左翼電影很難取得如此重要的地位。在民族主義與愛國思想的背后，年輕的左翼電影制作人從西方馬克思主義借來不少語詞(如“帝國主義”，“資本主義”，“階級”等)，在審美的視角方面向往現代性(如好萊塢風格、德國印象派、Art Deco藝術裝飾設計)，并在經濟上依賴北京、上海、香港等地的跨地域資源整合。羅明佑的聯華影業為左翼電影的崛起提供了重要契機，但他通過在北京與東北地區的發行、放映網絡與好萊塢保持跨國聯系，他對跨區域香港融資的依賴，以及在新加坡和美國創立海外聯華等方面，都由于電影史上所強調的、他在1930年提出的“復興國片”的口號而被忽視了。其實，通過對羅明佑的聯華影業的仔細考察，我們可以發現其背后潛在的跨國維度，以及他日后影業失敗的其他原因，最終未能完成轟轟烈烈的民族電影運動。

　　從電影產業研究的角度重新審視中國電影史，我們發現那些已被經典化的偉大電影導演和他們的表現手法最初也許也被認為是離經叛道的，是后來才被重新定義為民族電影的典型。這種經典化做法是以犧牲主流的商業電影為代價的。如果以觀眾實際所看到之物來衡量中國電影，那么左翼電影和新浪潮顯然是有別于主流電影的另類。曾一度被官方史學認為是“無聊”的商業化制作而被篩除在外的武俠電影等，其實才是商業電影的主流，這一主流推動了民族電影工業的發展，也是促使中國電影跨越國界的重要經濟力量。在影業研究中極為重要的是，電影制作的商業化浪潮(例如上海20世紀20年代中后期、香港50—60年代以及臺灣60一70年代)，往往產生于跨越不同地域的資源整合的時期。這類跨地整合來自中國內地、香港、臺灣，一直延伸到東南亞(如邵氏兄弟和國泰)，乃至美國(如生產粵語片的

　　大觀公司)。

　　目前迫在眉睫的問題是，無論是在理論上還是方法論上，電影產業的研究在處理制作、發行、放映和接受等方面都力不從心。受眾研究大致是中國電影研究中最少涉及的分支，而市場分析也剛剛引起關注。④盡管在全球化和WTO(世界貿易組織)時代，中國電影市場的發行量日益彪升，學者們尚未能在陳述票房和市場統計之外，把握一種更有意義、更積極的方式去解釋這些變化。就如同追趕機械搖晃的鐘擺，從審美批評(在中國20世紀80年代占支配地位)的極端到以市場數據為主的另一個極端(自千禧年來不斷被重視)，這種轉變在解決一些問題之余，可能會帶來更多問題，因為采納“與資本共舞”這樣一個口號很可能使學者們降格為趨炎附勢的追隨者(或淪為附庸的行業顧問)，而非具有批評性的思想家。④在歡慶跨國市場(他們多與總部設在香港和美國的跨國公司合作)成功的背后，可能隱藏了更為深層的真正動機，這種動機根本上是民族的，甚至是民族主義的。

　　重塑跨國研究

　　為避免被目前日益壯大的跨國資本主義勢力及與其共謀的區域、國家和地方機構所牽制，我們必須保持恰當的歷史維度來重審跨國主義。誠然，就如阿蘭·威廉斯(Alan Williams)所言：“起初，電影是第一個真正全球化、跨國界的媒體，因為它沒有或很少使用語言。”⑦語言的缺席凸現了馬丁·達南

　　(Martine Danan)稱之為“前民族性”的發展階段，④在這一階段，電影是以視覺影像和感觀享受來吸引觀

　　眾的。這種“前民族性”使得“華語電影”對語言的強調顯得意義不大，但它卻印證了早期電影在梳理形

　　象和產業制作中的跨國運作。例如，卓別林的典型動作和行為被適時地納入中國喜劇電影，而喜劇在傳統意義上是吸引本土觀眾的一種電影類型。此外，早期的中國電影片商相當依賴于美國和日本的技術人員，特別是在20世紀30年代初期，電影由無聲轉為有聲的過渡期間。∞在早期中國電影中，國外技術人員所作的開拓性工作(一個在很大程度上至今被忽視的話題)詮釋了席格森的觀點：“電影從一開始就是一項跨國合作的產物，電影人通常是流動性的。”④事實上，自20世紀80年代中期以來，中國電影人(如成龍、李安、吳宇森)頻繁奔波于亞洲和北美之間，似乎同達南對法國電影的評述那樣，展現出一種“后民族電影”的光彩。盡管如此，隱含在達南模式中的線性(如果還不是目的論的)邏輯，對于復雜的中國電影史來說并沒有多大的價值。

　　我認為設想民族性在空間上的連續性會有更多的啟迪，即從地方延展至全球，而非遵循著一個整齊規范的時間序列——從“前民族性”經過“民族性”再到“后民族性”。威廉斯區分了三種當代商業敘事電影的類型。第一類是資本密集、越來越不具有民族特色的、以相關的“動作電影”組成的“全球電影”;第二類是中等投資制作的“國產片”，是專門為國內觀眾制作的產品;第三類是“低成本、以電影節為導向的所謂‘藝術”，‘獨立’或‘作者’的電影 [它們]可恰如其分地被稱為‘國際的’ [因為]這些電影的功能，在一定程度上，只是為全球沙發上的觀影族提供一次神游的經歷罷了。”∞

　　在跨國中國電影的景觀中，成龍、吳宇森無疑屬于以動作為主的“全球電影”這一類，張藝謀也希冀通過在美國上映的高預算的武俠大片，如《英雄》(2002)、《十面埋伏》(2004)，加入他們的行列。在民族電影的生產中，馮小剛的賀歲片，如《手機》(2003)、《天下無賊/(2004)，其效應實如愛里克·瑞澈勒(Eric Rentschler)所描述的德國“柏林墻倒塌后的共識型電影(cinema of consensus)”，這類電影已經喪失了德國新電影中的批判力，反而像喜劇一樣“意在娛樂而非引導;浮于瑣碎表層，而不關注深層沖突;尤其是與大眾潮流的喜好密切相關”。馮小剛可以被批評為迎合大眾，銷售幻想，但是他自豪地認為在國內擁有大批觀眾。與中高成本的大制作相比，低成本的獨立制作或者地下電影構成了當代中國電影里最激動人心的領域。正如在賈樟柯的《小武》(1997)和《世界》(2004)里所展現的那樣，國家在這類電影中被刻意地邊緣化或架空了，借以曝露本土(內陸的小城鎮、大都市里的移民群體)與全球(西方商品、國際旅

　　游標志等)之間新的張力。

　　經過仔細考察，當代中國電影的混雜景觀并不完全契合威廉斯上述的分類。馮小剛廣受歡迎的“民族電影”如今也出現了全球化傾向，即轉向與好萊塢、香港合作高成本跨國制作。與此同時，大部分中等成本的民族制作不再能夠在國內市場盈利，于是開始轉向低成本制作。然而，盡管中等成本的民族制作有一部分仍能在國內獲得獎項，但是它們很少有機會得到國際認可。更糟的是，中國制作的大部分電影被拒絕于商業院線發行之外，而票房的低靡或缺失使多數電影隱沒在民族電影的圖景之后。

　　無論是大手筆的跨國電影制作，還是小成本的獨立電影制作，都驗證了席格森的論點，“電影中想象的社區更可能是本地的或跨國性的，而不是民族的。”∞當然，要在中國電影研究中完全取消民族性，這種斷言未免過于倉促，也顯得不負責任。不錯，在目前的跨國中國電影中，民族性已經對本土與全球作出許多讓步，但是西方國際電影節屢屢“發現”中國獨立或地下電影導演人才(如賈樟柯)，并視他們為中國、中國文化的“代表”或發言人，這一事實足以顯示在全球規模內民族性的持續存在。其實，“跨國主義”一詞本身暴露了“國族”(national)這一詞根，這個詞根由此形成其它使用不同前綴(如“trans”、“inter”、“intra”、“multi”、“pre”、“post”和“para”)的詞語，這些詞語再次證明重塑電影研究中民族性的至關重要。⑩

　　在回應魯曉鵬1997年的論述——“對于民族電影的研究必須轉變為跨國電影研究”——時，④裴開瑞和瑪麗·法克哈(Mary Farquhar)提出了三組值得進一步闡述的問題：④

　　●“跨國”的概念是什么，將中國電影和民族性的研究置于一個跨國框架內，這樣做有何危險?

　　●這個新的概念環境會對“民族電影”產生什么樣的影響?

　　●“跨國電影研究”作為一個學術領域，究竟意味著什么?

　　首先，除了類比“大中華”或“文化中國”，將中國語境內的跨國理解為一個較高層面、具有同質化潛

　　力和向心象征的概念，裴開瑞和法克哈還建議將它作為“一個更大的海納百川的舞臺，這樣，不同區域、

　　國家和地點的特性能以多種方式相互影響，不管其方式是協作還是競爭”。@歷史上，中國電影就一直表現出這樣的特征，所以新的跨國框架不應只找出那些共性事例，而忽略那些存在異質性和爭論性的因素。事實上，如果在一個跨國、跨地框架下審視異質性，有可能會發現新的類比，比如20世紀50至60年代，民族電影在大陸的社會主義電影和臺灣的國語電影中就采用了相似的意識形態和工業實踐。

　　其次，作為多樣性的電影項目，中國電影提供了豐富的資源，以便研究重復出現的表現方法和模式——這些模式可能被關注某一民族身份和導演風格的狹隘視角遮沒，但卻在跨國視角下清晰地展現出來。就如我在其他地方所提倡的對跨國主義的以場所為主(site—oriented)的研究方法一樣，@裴開瑞和法哈克也把各種電影類型視作一系列場所交叉點：類似的表現模式在中國和海外多樣的時間、空間、主題和意識形態的語境中形成和轉變。作為典型的中國類型，戲曲和武俠受到他們密切的關注，這些類型表現各自的“民族性”，它們取自于上海的影戲(20世紀20年代)，臺灣的歌仔戲(區域性戲曲，50至60年代臺語片的主體)，香港的黃梅戲(50至60年代在該地區以及東南亞流行)，革命樣板戲(60至70年代的京劇和芭蕾)。此外，一些標志性人物，如李小龍、成龍和李連杰，在不同時期的武俠片內也展現了不同的民族性。米蓮姆·漢森(Miriam Hansen)創立的“白話現代主義”理論框架，∞也揭示出武俠片中另一套耐人尋味的跨國、以及國內跨地的話語實踐：從晚清大眾媒體對飛行魔術科學的向往，到20世

　　紀20年代電影界關于本土歷史主義的爭論，再到當時銀幕上兼備中西銀幕風格的女俠形象的變遷。⑩

　　最后，鑒于歷史和地緣政治上的復雜性，裴開瑞和法哈克相信“中國電影在電影和民族性的知識轉型中是一個重要的場所，并且由于此領域具有跨國性，而成為英語電影研究中急需的挑戰歐洲中心主義

　　的一部分。”@以場所為主的研究邏輯要求電影研究必須作為跨國研究來重新定義，不僅是簡單地將全球各種生產、發行、放映和消費來進行鏈接(這方面在國際關系和勞動力分配方面的研究項目已頗有成就)，也應該詢問它自身在電影歷史和理論的知識生產和傳播時的立場。總之，正是由于電影在闡述權力關系以及全球人類經驗的不均等性方面持續發揮著重要作用，電影研究因此不可避免地會成為一門

　　跨國研究。一

　　注釋：

　　①⑧@Susan Hayward，French National Cinema，London：Routledge，1993，xi，P.7，P.14，P.16，海沃德自20世紀90

　　年代中期來為英國的勞特利茲(Routledge)出版社主編一套深具影響力的民族電影研究叢書。

　　②Gerald Mast，A Short History oftheMovies，2nd edition，Indianapolis，IN：Bobbs—Merrill，1976，P.2.

　　③⑤Andrew Higson，Waving the Flag：Constructing a National Cinema in Britain，Oxford：Oxford University Press，

　　1995，P.22，PP.273—274.

　　④Stephen Crofts，“Reconceptualizing National Cinema/s,”Quarterly Review ofFilm and Video 14.3(1993)：P.62.

　　⑥Stephen Crofts，“Concepts of National Cinema，”in The Oxford Guide to Film Studies，eds.John Hill and Pamela

　　Church Gibson，Oxford：Oxford University Press，1998，P.42.

　　⑦Tom O’Regan，Australian Nationaz Cinema，London：Routledge，1996，P.3.

　　⑨Crofts，“Reconceptualizing National Cinema/s”;Cro“s，“Concepts of National Cinema.”

　　⑩⑩Crofts，“Concepts of National Cinema，”P.386，P.36.

　　⑨⑥⑨O’Regan，Australian National Cinema，P.71，P.5，P.2.

　　⑩Steve McIntyre，“National Film Cultures：Politics and Peripheries，”Screen 26.1(1985)：P.67.

　　⑩Crofts，“Reconceptualizing National Cinema/s，”P.61.

　　⑩John Hill，“The Issue of National Cinema and British Film Production，”in New Questions of British Cinema，ed.

　　Duncan Petrie，London：British Film Institute，1992，P.14.