談戲曲音樂的“現(xiàn)代化”

　　中國的戲曲音樂在古代有一個漫長、復(fù)雜的發(fā)展進(jìn)程，積累了龐大的遺產(chǎn)，形成了一個具有鮮明的民族特色、地方色彩的戲曲大家族和完整的藝術(shù)體系。我們的戲曲音樂在世界上獨(dú)樹一幟，證明了我們的民族是有創(chuàng)造力的民族。但戲曲音樂在古代的發(fā)展是緩慢的，進(jìn)入近現(xiàn)代，社會急速變化，就顯得跟不上時代的發(fā)展。為了使戲曲音樂跟上時代前進(jìn)的步伐，適應(yīng)新時代人民的審美要求，必須使戲曲音樂現(xiàn)代化，這是歷史賦予我們的任務(wù)。我們已經(jīng)進(jìn)行的半個世紀(jì)的戲曲音樂改革，其實質(zhì)就是為了實現(xiàn)戲曲音樂現(xiàn)代化的任務(wù)。本文結(jié)合戲曲音樂的唱腔、演唱形式及樂隊伴奏方面的新發(fā)展、新創(chuàng)造，對戲曲音樂現(xiàn)代化的必然性和必要性做了簡單的論述。

　　《音樂時空》以貼近大眾生活、追求高雅精品、弘揚(yáng)民族文化、培養(yǎng)青年音樂創(chuàng)作人才為己任。其內(nèi)容豐富、資料翔實，反映國內(nèi)外樂壇在創(chuàng)作、表演、教育、理論研究方面的最新動態(tài)及成果;是一家富有濃郁時代氣息和鮮明地方色彩的省級音樂藝術(shù)類專業(yè)期刊，欄目多樣，賞讀性強(qiáng)，是新老音樂愛好者的園地，音樂青年的搖籃。

　　戲曲音樂現(xiàn)代化的含義是什么?1963年周恩來總理《在音樂舞蹈座談會上的講話》中說：各種藝術(shù)要重視“現(xiàn)代化問題，或者說時代性問題。藝術(shù)總要有時代性……是為今天人民服務(wù)。”根據(jù)周總理講話的精神，所謂戲曲音樂現(xiàn)代化，就是要使戲曲音樂跟上時代發(fā)展的步伐，表現(xiàn)時代生活，反映時代精神，符合今天人民的思想感情、美學(xué)觀點(diǎn)。歸根結(jié)底，是要戲曲音樂藝術(shù)更好地為今天的人民服務(wù)。

　　我國戲曲音樂雖然有著悠久的歷史和豐富多彩的品種，但在舊時代，戲曲音樂的發(fā)展基本上處于自流的狀態(tài)。即便這樣，為什么我國戲曲不僅沒有消滅，反而不斷地在緩慢而曲折的前進(jìn)呢?這說明戲曲音樂取之于民間，其發(fā)展歷史緊緊地和我們民族的藝術(shù)趣味、欣賞習(xí)慣以至文化修養(yǎng)、審美觀念等等結(jié)合在一起，是和我國整個政治、經(jīng)濟(jì)、文化聯(lián)系在一起的，并隨著政治文化的變化而不斷地演變發(fā)展。

　　戲曲音樂要不要現(xiàn)代化?這個問題社會上也在討論，報刊上也發(fā)表過很多相關(guān)文章，可見是個重要的問題。作為一名戲劇學(xué)院的教師當(dāng)然更關(guān)心。本人認(rèn)為，戲曲音樂現(xiàn)代化是一種必然趨勢，也是很有必要的。下面就結(jié)合戲曲音樂一些新發(fā)展新創(chuàng)造，簡單談?wù)剳蚯魳番F(xiàn)代化的必然性和必要性。

　　一、 唱腔的現(xiàn)代化發(fā)展

　　建國以來，戲曲音樂的新發(fā)展，首先是隨著戲曲內(nèi)容的變化在唱腔音樂上有豐富的新發(fā)展和新創(chuàng)造。

　　1.許多傳統(tǒng)的劇目在經(jīng)過批判清理之后，往往在劇本的主題思想、戲劇的情節(jié)和人物的性格等方面會有不同程度的變化;同時在現(xiàn)代的藝術(shù)實踐中，由于演員的思想與藝術(shù)修養(yǎng)不斷提高，對于戲劇的內(nèi)容和人物性格的理解也不斷發(fā)展和深化，在藝術(shù)上的要求也日益細(xì)致和深入。因此，為了適應(yīng)現(xiàn)代戲劇內(nèi)容發(fā)展的要求，能夠給劇情和人物性格以準(zhǔn)確和完美的表現(xiàn)，適合現(xiàn)代人的審美情趣，就不能不對原有唱腔中不相適應(yīng)的部分進(jìn)行相應(yīng)的加工發(fā)展或重新創(chuàng)作。如常香玉對《拷紅》一劇中紅娘唱腔的創(chuàng)作，就是由于她感覺到原有的唱腔已不能準(zhǔn)確的表達(dá)紅娘的性格，已無法引起現(xiàn)代人的共鳴，從而大膽的吸收了許多新的因素，對唱腔進(jìn)行了不斷的創(chuàng)造發(fā)展而成的。

　　2.新劇目的創(chuàng)作對于唱腔的創(chuàng)造發(fā)展更有著積極的推動作用。特別是在現(xiàn)代題材劇目的創(chuàng)作中，為了解決傳統(tǒng)戲曲腔調(diào)和表現(xiàn)新生活、新人物的要求之間存在的某些矛盾，就不能不在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行相應(yīng)的發(fā)展和創(chuàng)造。如山東呂劇的傳統(tǒng)唱腔“四平腔”，在舊社會多半是表現(xiàn)人民的痛苦生活，因此唱腔的情調(diào)偏于哀怨。但新社會的人們，在共產(chǎn)當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)下，生活幸福、安居樂業(yè)，要表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活，就必須對原有腔調(diào)進(jìn)行改革。在《李二嫂改嫁》一劇的創(chuàng)作中，為了表現(xiàn)李二嫂為他的戀愛對象做鞋時的激動而又溫存體貼的熱情，就將原有的“四平腔”予以加工改編，從而創(chuàng)造出一段適合現(xiàn)代人聽覺習(xí)慣的動人唱腔來。

　　3.現(xiàn)代劇的唱腔旋律有了更大的突破。一方面在傳統(tǒng)唱腔基礎(chǔ)上，運(yùn)用民族的傳統(tǒng)作曲手法，如節(jié)奏節(jié)拍的變化運(yùn)用，拖腔的獨(dú)特表現(xiàn)功能、調(diào)式對比及音域音區(qū)對比運(yùn)用等等，使唱腔旋律出現(xiàn)新的面貌。另一方面還吸收現(xiàn)代作曲方法，如特征音調(diào)的貫串運(yùn)用;旋律的有層次的推進(jìn)以加強(qiáng)旋律的邏輯性;運(yùn)用旋律音程的對比以及移調(diào)、倒轉(zhuǎn)、緊縮、伸展等旋律發(fā)展手法的運(yùn)用。還有打破上下句常規(guī)落音，增強(qiáng)調(diào)式對比，調(diào)性轉(zhuǎn)換更加靈活。例如在京劇中以反二黃為主轉(zhuǎn)入二黃的四度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，西皮和二黃的互接等等。同時，在吸收曲調(diào)材料上更廣泛，如吸收民歌、歌曲等方面，只要內(nèi)容上需要，均可大膽吸收、大膽創(chuàng)新。

　　總之，在唱腔的發(fā)展和創(chuàng)造中，繼承傳統(tǒng)唱腔的同時，又隨著歷史的發(fā)展與時代同步，對許多新出現(xiàn)的問題都有新的看法，塑造了新的人物形象。由于吸收了這些新的表現(xiàn)形式以及隨之而來的復(fù)調(diào)與和聲手法的運(yùn)用，正在不斷的豐富著戲曲音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力。

　　二、 演唱形式的現(xiàn)代化

　　演唱形式的現(xiàn)代化發(fā)展也是戲曲音樂取得新發(fā)展的較顯著的成就之一。

　　1.新程式的創(chuàng)造，做出了可喜的成績，取得了寶貴的經(jīng)驗。傳統(tǒng)的戲曲程式是在古代生活的基礎(chǔ)上形成的，現(xiàn)代戲不能完全照搬，但也不能因為時代的劇變而截然喪失繼承性。比如臉譜在表現(xiàn)現(xiàn)代生活時就不能用了，因為你表現(xiàn)的是現(xiàn)實生活，人們在看戲時，必然要與現(xiàn)實進(jìn)行觀照而產(chǎn)生審美阻隔。但臉譜的表現(xiàn)方法還可以供我們借鑒，用它來改造舊程式，創(chuàng)造新程式。

　　2.許多劇種都適應(yīng)著角色行當(dāng)?shù)陌l(fā)展或解決男女合演的實際需要進(jìn)行了新的唱腔基調(diào)的創(chuàng)作。有一些地方劇種，過去在女角唱腔上有比較充分的發(fā)展，而男角的唱腔則比較貧弱，為了擴(kuò)大創(chuàng)作的范圍和適應(yīng)現(xiàn)代題材創(chuàng)作的要求，這些劇種在發(fā)展男角唱腔方面做了不少努力。有的劇種采用了改造原有基本唱腔，使之適合男生音域的辦法來發(fā)展男角唱腔(如豫劇);有的劇種則根據(jù)本劇種的腔調(diào)特點(diǎn)創(chuàng)造了新的唱腔基調(diào)，再在這基礎(chǔ)上加以旋律、節(jié)奏和轉(zhuǎn)板眼的變化，就基本解決了男女同臺合演的一些問題。

　　3.重唱、合唱和伴唱形式的運(yùn)用逐漸廣泛。首先是適應(yīng)表現(xiàn)群眾集體感情的要求，群眾齊唱與合唱的形式在戲曲中就得到了發(fā)展。在豫劇《朝陽溝》中運(yùn)用“流水板”并且吸收了豫東調(diào)的花腔創(chuàng)作了一首兼有領(lǐng)唱、對唱與齊唱的《識字歌》，表現(xiàn)了新的農(nóng)民群眾休息時在地頭學(xué)文化的生動情景。傳統(tǒng)的高腔系統(tǒng)運(yùn)用幫腔而無管弦，梆子腔、皮黃腔用管弦不用幫腔，現(xiàn)早已打破這一陳規(guī)而向著互相結(jié)合的方向發(fā)展。不少梆子腔和皮黃腔劇種中已運(yùn)用了幫腔這一富于戲劇性效果的演唱形式，長能起到其它演唱形式所不能起到的特殊藝術(shù)效果。

　　三、 戲曲樂隊的現(xiàn)代化

　　我國傳統(tǒng)的戲曲伴奏一直是以精煉、經(jīng)濟(jì)、富于特色和效果著稱的，在表現(xiàn)上具有唱伴交融、濃淡相宜的特點(diǎn)。但隨著社會的發(fā)展，文化的進(jìn)步，大量現(xiàn)代戲的涌現(xiàn)，傳統(tǒng)的戲曲伴奏就顯的比較單一，表現(xiàn)力也不夠豐富。因此，就必須對戲曲伴奏各方面進(jìn)行必要的改革和創(chuàng)新，從而適應(yīng)現(xiàn)代化發(fā)展的需要。

　　1.傳統(tǒng)戲曲樂隊的樂器有了許多改良。戲曲以往多在農(nóng)村廣場演出，所用的打擊樂器大都音量較強(qiáng)、音質(zhì)較粗。隨著社會發(fā)展，演出條件有所改善，多在劇場演出，在樂器的音量和音質(zhì)上就做了相應(yīng)的改進(jìn)，音色也相對柔和圓潤了很多。文場樂器方面，隨著民族樂器改良工作的進(jìn)展，一些經(jīng)過改良的樂器(如京胡、月琴、二胡等)，做工更加精細(xì)，音色更加純凈。

　　2.戲曲樂隊的樂器有所豐富，表現(xiàn)力有所增強(qiáng)。以往由于條件限制，傳統(tǒng)戲曲樂隊的組織一般比較簡單。現(xiàn)如今，社會經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，各劇種在保持本劇種樂隊特色和精干靈活的優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，為了適應(yīng)劇情內(nèi)容和音樂表現(xiàn)的需要，樂器有所擴(kuò)充，比較普遍的是加用一些低音樂器(如低音胡琴、大揚(yáng)琴之類)，以克服傳統(tǒng)戲曲樂隊缺少低音的弱點(diǎn)，增強(qiáng)了樂隊音響的濃度和力度。如上海的滬劇，由于經(jīng)常演現(xiàn)代戲，樂隊已有中小型民族樂隊的規(guī)模，有的還酌情增加了西洋樂器，從而表現(xiàn)力有了很大程度的提高。

　　3.戲曲樂隊音樂的創(chuàng)造也有著迅速的發(fā)展和提高。隨著樂隊編制的擴(kuò)大，和聲、復(fù)調(diào)、配器等新的作曲方法也被吸收進(jìn)來以豐富樂隊的表現(xiàn)。在傳統(tǒng)劇中那些前奏、間奏、尾奏等過場音樂部分，過去由于樂隊表現(xiàn)能力的局限，曲調(diào)變化不大，樂器運(yùn)用單一，并且大量運(yùn)用打擊樂作為音樂的過渡，音樂形象不夠鮮明，只能表現(xiàn)一般的或較單一的情緒。而現(xiàn)在隨著音樂表現(xiàn)力的不斷提高，前奏、間奏、尾奏等長獨(dú)立成曲，用純粹的伴奏音樂來著力塑造較為鮮明的音樂形象，對劇情和人物的烘托起到了很出色的作用。

　　4.在唱腔伴奏方式上，各劇種之間越來越相互滲透，例如京劇伴奏本屬于滿腔滿跟、加花襯墊方式的，現(xiàn)由于配器需要，京胡不再從頭到尾跟腔，而適當(dāng)突出其他樂器的伴奏。另外，對于我國最富于特色的打擊樂器，被不少年輕劇種廣泛應(yīng)用，以增強(qiáng)舞臺的戲劇性效果和統(tǒng)一舞臺與人物動作的節(jié)奏。故京劇中的打擊樂四大件，被很多劇種借鑒，有的直接搬用;有的在音色上加以變化;有的吸收其打擊技術(shù)和鑼鼓經(jīng)等等。可見，伴奏音樂的發(fā)展和聲腔相比，其吸收面更寬，變化更大，現(xiàn)代化程度更高。

　　總之，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，在“百花齊放，推陳出新”的方針指導(dǎo)下，戲曲音樂的發(fā)展有了明確的政治方向，能夠正確解決對于戲曲音樂遺產(chǎn)的批判繼承與革新創(chuàng)造的關(guān)系。無論是在整理的傳統(tǒng)劇目或新創(chuàng)造的劇目中，戲曲音樂都是根據(jù)戲劇內(nèi)容的要求，從生活出發(fā)，從當(dāng)前群眾的需要出發(fā)來發(fā)展傳統(tǒng)和進(jìn)行新的創(chuàng)造。但隨著時代的發(fā)展，國內(nèi)外文化交流的頻繁，對戲曲音樂提出了許多新的課題，尤其是用古老的戲曲來反映我們偉大的時代，還存在著很多難題。因此，為了使戲曲音樂跟上時代前進(jìn)的步伐，適應(yīng)新時代人民的審美要求，必須使戲曲音樂現(xiàn)代化，這是歷史賦予我們的任務(wù)。這不僅僅是我們的主觀愿望，它是時代的要求，也是戲曲音樂藝術(shù)自身發(fā)展的要求。

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