論敵托邦與烏托邦的四種邏輯關(guān)系轉(zhuǎn)向

　　摘 要：敵托邦與烏托邦在發(fā)展過(guò)程中有緊密的關(guān)系，但學(xué)界對(duì)其邏輯關(guān)系長(zhǎng)期缺乏明確的認(rèn)識(shí)。本文將敵托邦與烏托邦作品的邏輯關(guān)系，歸納為四種，分別是對(duì)立關(guān)系、遞進(jìn)關(guān)系、偏離關(guān)系與隸屬關(guān)系。本文試圖有效梳理敵托邦與烏托邦之間的視域空間，并通過(guò)對(duì)這些關(guān)系的展開(kāi)，深化對(duì)于相關(guān)學(xué)術(shù)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。

　　本文源自《教學(xué)與研究》2020年24期《教學(xué)與研究》(教研版)辦刊宗旨是為馬克思主義理論教學(xué)與研究服務(wù)，同時(shí)發(fā)表相關(guān)的教育教學(xué)研究成果。為推動(dòng)馬克思主義理論的教學(xué)與研究發(fā)揮了積極的促進(jìn)作用，深受廣大讀者的喜愛(ài)和好評(píng)。《教學(xué)與研究》(教研版)為全國(guó)中文核心期刊及中國(guó)人文社會(huì)科學(xué)核心期刊。讀者對(duì)象是高校、各級(jí)黨校、各類成人院校的理論課教師，理論研究和理論宣傳工作者，以及廣大一線中小學(xué)、幼兒園各學(xué)科教師。

　　關(guān)鍵詞：烏托邦 敵托邦 邏輯關(guān)系 轉(zhuǎn)向

　　烏托邦(Utopia)，本意指“不可能出現(xiàn)的理想社會(huì)和事物”。追求烏托邦乃人之天性。在人類漫長(zhǎng)的烏托邦追尋史中，烏托邦并非只是歡愉人心的夢(mèng)幻，而是值得我們追求的愿景[1]。敵托邦(Dystopia)，也叫反烏托邦，它指一種令人反感，厭惡的社會(huì)環(huán)境和“烏托邦”相對(duì)應(yīng)。反烏托邦并不是獨(dú)立存在的概念，它與烏托邦緊密相連[2]。然而無(wú)論是國(guó)內(nèi)外的著作，都缺乏對(duì)烏托邦內(nèi)涵的演變進(jìn)行清晰的澄清，而烏托邦、反烏托邦、反面烏托邦、敵托邦、歹托邦等詞語(yǔ)在國(guó)內(nèi)外的濫用更是讓其變得愈加復(fù)雜[3]。本文試圖通過(guò)文獻(xiàn)資料梳理，揭示從烏托邦與敵托邦的演進(jìn)和邏輯關(guān)系。

　　一、對(duì)立關(guān)系：空間的分離

　　在西方神學(xué)中，倫理上的善惡對(duì)立，于空間視覺(jué)呈現(xiàn)的世界是先天分離的，即至福之地與懲戒之地。無(wú)論是后者的空間還是領(lǐng)主，都是從前者分裂墜落生成的。地獄作為一個(gè)獨(dú)立空間的存在，其起源來(lái)自路西法墜落(Lucifer falls into hell)的文化母題。其最初的創(chuàng)造者是德?tīng)枅D良(Tertullian)的《至馬爾齊奧》(Carmenadversus marcionem),而完整的細(xì)節(jié)故事是由巴多羅買(Bartholomew)在新約偽經(jīng)里，由被縛的貝利阿爾(Belial)以回顧過(guò)去的方式，給予了冥府以敘事合法性[4]。當(dāng)他墜入地獄后，名字被改為撒旦(Satan)，該詞構(gòu)詞法由撒旦奈爾(Satanael)，即上帝的天使而來(lái)。當(dāng)撒旦墜入地獄后，地獄才以地表之下的空間與天堂區(qū)分出等級(jí)的秩序，進(jìn)而形成善與惡的具象化地貌。

　　分離之后的烏托邦與敵托邦再無(wú)轉(zhuǎn)換的可能，人間現(xiàn)世橫亙其中，成為區(qū)隔的象征。在該關(guān)系下的烏托邦便具有了“完美的理想社會(huì)”(PerfectIdeal Society)之義。戴維斯(Davis)在《烏托邦與理想社會(huì)》(Utopia and the Ideal Society)中就確定了五種理想社會(huì)，除卻烏托邦外，還有樂(lè)土(Paradise)、田園(Arcadia)、完美的道德共和國(guó)(moral-commonwealth)和千年至福(millennium)[5]。

　　完美理想社會(huì)的空間吟唱，甚至可以追溯到古希臘史詩(shī)。在《奧德賽》(Odýsseia)中，海神波塞冬就鼓勵(lì)陷入困境中的墨奈勞斯(Menelaus)堅(jiān)持下去，并為他繪制了福地厄魯西亞(Elysium)的模樣，宛若后世教徒心目中的天堂，被稱為彼岸的極樂(lè)世界：

　　“凡人的生活啊，在那里最為安閑，

　　既無(wú)飛雪，也沒(méi)有寒冬和雨水，

　　只有不斷的徐風(fēng)，拂自俄刻阿諾斯的浪卷，

　　輕捷的西風(fēng)吹送，悅爽人的情懷。”[6]

　　與此相似的還有蘇麗亞(syria)海島和赫西俄德(Hesiod)在《工作與時(shí)日》里創(chuàng)作的幸福島[7];圣經(jīng)中的伊甸園、中國(guó)古典文學(xué)中的桃花源村也歸于此列。

　　這些烏托邦空間都具有“島”的特征，即空間的封閉性：無(wú)法通過(guò)以地圖可見(jiàn)的途徑被發(fā)現(xiàn)，卻與現(xiàn)實(shí)世界的人共處與同一空間，要通過(guò)旅行、歷險(xiǎn)或神的帶領(lǐng)才能偶然發(fā)現(xiàn)。諸如《太陽(yáng)城》(Sun city)、《烏托邦》、《基督城》(City of Christ)、《新大西島》(the New Atlantis)等現(xiàn)代意義上的烏托邦作品皆是如此。[8]

　　對(duì)立關(guān)系下的烏托邦與敵托邦空間無(wú)法相通，有時(shí)代的交通發(fā)展原因，即15-17世紀(jì)的地理大發(fā)現(xiàn)時(shí)期(Age of Exploration)。在地理大發(fā)現(xiàn)時(shí)期早期，未知區(qū)域被亟待發(fā)現(xiàn)中，人們對(duì)其的社會(huì)想象便非常充裕。有大量的關(guān)于未知地理空間的異世界新奇描述：一方面形成了游覽式的、不在地圖上的烏托邦國(guó)度，典型的作品是斯威夫特(Jonathan Swift)的《格列佛游記》(Gulliver's Travels，1726)里描述的慧骃國(guó)(Houyhnhnms)。[9]

　　另一方面是對(duì)新奇世界的想象，這些新奇世界未必是美好的，卻一定是不現(xiàn)實(shí)的，如卡爾維諾(Italo Calvino)在《看不見(jiàn)的城市》(Le città invisibili，1972)里，借馬可·波羅(Marco Polo)之口對(duì)忽必烈汗(Kublai)講述的55個(gè)城市[10]。

　　蘇聯(lián)社會(huì)學(xué)家沃爾金(ВячеславПетровичВолгин)就認(rèn)為：

　　“烏托邦的文學(xué)形式(到一個(gè)陌生的國(guó)家去旅行的故事)……是在十五到十六世紀(jì)的地理發(fā)現(xiàn)已經(jīng)開(kāi)始但遠(yuǎn)未完成的條件下寫成的。”

　　[11]

　　與此相對(duì)應(yīng)的敵托邦，便成為了江曉原所命名的“殘剩文明”(Remaining civilization)的集合體[12]。與路西法墜落相似的是，作為對(duì)立關(guān)系下的敵托邦作品也一定會(huì)將墜落形象進(jìn)行具象化描述，即啟示錄(Apocalyptic)與后啟示錄(Post-Apocalyptic)，前者側(cè)重于災(zāi)難發(fā)生瞬間的沖擊性場(chǎng)景，或曰破壞性崇高(Destructive sublime);后者則是災(zāi)后多年產(chǎn)生的新世界。

　　為了達(dá)成啟示錄，必須要讓審判日(Yawm ad-Dīn)以某種形式降臨。圣經(jīng)的《啟示錄》(Revelation)中就給出了慘烈的世界隕落畫面：

　　“揭開(kāi)第六印的時(shí)候、我又看見(jiàn)地大震動(dòng).日頭變黑像毛布、滿月變紅像血。

　　天上的星辰墜落于地、如同無(wú)花果樹被大風(fēng)搖動(dòng)、落下未熟的果子一樣。

　　天就挪移、好像書卷被卷起來(lái).山嶺海島都被挪移離開(kāi)本位。”[13]

　　在這個(gè)語(yǔ)境下，或許中文將其命名為惡托邦(Evil-topian)才更為恰當(dāng)，惡作為倫理概念，原本就與宗教因素息息相關(guān)，而在惡托邦空間下則容納了懲戒惡行的執(zhí)行者、被惡降臨的時(shí)刻、被懲罰的惡者與惡肆虐后的世界等諸多意象。

　　惡托邦本身亦會(huì)形成奇美拉(Chimera)敘事，即作為諸多碎片的無(wú)規(guī)律拼貼的空間，帶給人強(qiáng)烈的恐懼感。這在美洲文學(xué)里形成了獨(dú)特的克蘇魯(Great Cthulhu)文化。

　　經(jīng)過(guò)時(shí)代的不斷發(fā)展，宗教色彩逐漸削弱，但墜落敘事卻獲得了更為豐富的發(fā)展，充盈為末日文學(xué)。

　　末日文學(xué)并非某個(gè)文明的獨(dú)有文化，在現(xiàn)實(shí)意義上，既有宗教色彩濃厚的影響，也是全人類面對(duì)宏大敘事(Grand narrative)崩潰的整體性焦慮反應(yīng)。如果在該對(duì)立關(guān)系下的作品，同時(shí)出現(xiàn)烏托邦與敵托邦元素，那么就會(huì)遵照“墜落前世界-墜落時(shí)刻-墜落后世界”的敘事邏輯進(jìn)行。烏托邦作為岌岌可危并一定會(huì)消失的墜落前世界，在很多作品里甚至?xí)蔀閭髡f(shuō)(Legend)。

　　世界上第一部末日小說(shuō)《最后的人》(The Last Man,1826)由著名科幻作家瑪麗·雪萊(Mary Shelley)創(chuàng)作：該故事描繪了三百年后的未來(lái)世界，從君士坦丁堡爆發(fā)并迅速蔓延到全世界的瘟疫，主人公萊昂納(Lionel Verney)帶著家人不斷逃亡，直到其他人相繼死去，他孤獨(dú)面臨災(zāi)后世界的故事。當(dāng)下眾多流行文學(xué)都有它的原型，廢土(Wasteland)流也成為了其中的重要風(fēng)格。

　　墜落敘事里有三個(gè)典型的子主題(Sub topics)。它們分別是突發(fā)浩劫(Sudden catastrophe)、異族入侵(Invasion by different race)與核戰(zhàn)爭(zhēng)(Nuclear war)。這也分別是以征服自然環(huán)境(前現(xiàn)代)、世界大發(fā)現(xiàn)與殖民(現(xiàn)代)、科技高速發(fā)展(后現(xiàn)代)三個(gè)時(shí)期中各自的末日主題。

　　突發(fā)浩劫包括天降神罰(Al-Malhama Al-Kubra)、自然災(zāi)害、隕石墜落、高污染物質(zhì)泄漏等內(nèi)容;異族入侵則顯得更多變一些，除了同是人類的無(wú)休止戰(zhàn)爭(zhēng)(如阿修羅道(Asura)描述的場(chǎng)景)外，還有被其他種族入侵的危險(xiǎn)，如《異形》系列(Alien，英國(guó)/美國(guó))是外星怪獸、《活死人》系列(以《活死人黎明》(Dawn of the Dead，1978)為開(kāi)端)是喪尸入侵，此外還有吸血鬼、狼人、猿猴族、覺(jué)醒的人工智能等諸多異常物種。核戰(zhàn)爭(zhēng)亦不僅僅是講述大規(guī)模殺傷性武器，或核戰(zhàn)后的廢土生存，諸如EA公司出品的游戲《廢土》系列(Wasteland,1988)和《輻射》系列(Fallout, 1997);核戰(zhàn)爭(zhēng)還可能成為某個(gè)大規(guī)模殺傷性實(shí)體的象征，如日本的哥斯拉(ゴジラ，Godzilla)文學(xué)和加拉帕戈斯化(ガラパゴス化，Galapagosization)主題作品。

　　二、遞進(jìn)關(guān)系：時(shí)間的驟變

　　隨著時(shí)間的不斷推延，地理大發(fā)現(xiàn)逐漸探索到了地球上的大多數(shù)角落，從15世紀(jì)中葉到17世紀(jì)末，已被探索的陸地面積從2/5變?yōu)?/10，海域則從1/10也變?yōu)?/10，未知區(qū)域的減少，想象性他者失去了彼岸空間，歐洲人逐漸發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的落差，并認(rèn)為是被欺騙了。在這期間的典型變化就是，曾被認(rèn)為是“歷史悠久、人類最高度的文化和最發(fā)達(dá)的技術(shù)文明”的清朝(Qing Dynasty)，在1750年前后被驟然評(píng)價(jià)為“貧困軟弱、停滯衰敗、暴虐野蠻的帝國(guó)”[14]。作為東方主義(Orientalism)的想象性空間，并沒(méi)有更大的變化，評(píng)價(jià)卻截然相反，這與邊沁設(shè)計(jì)的全景敞視監(jiān)獄受到的評(píng)價(jià)落差非常相似。

　　周寧認(rèn)為這是一種二元對(duì)立表征(Representation)帶來(lái)的他者想象，他者的真實(shí)面目不重要，重要的是作為與某既定區(qū)域的現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)立的，虛構(gòu)的敘事而存在。保羅·利科爾(PaulRicoeur)將烏托邦與意識(shí)形態(tài)歸結(jié)為超越性的與固定性的社會(huì)想象，并在兩者中會(huì)有離心與向心的張力轉(zhuǎn)換[15]。

　　亨利·博戴爾(Henri Baudet)就認(rèn)為：

　　“起初，我們的文化在實(shí)踐中追求這種和諧……然后我們又在空間中追求這種完美的和諧……于是，所有想象中的外部世界，在某種程度上都有可能被理想化。”[16]

　　卡爾·曼海姆(Karl Mannheim)的《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》(Ideology and utopia)里也是以時(shí)間與空間劃分出不同的烏托邦：

　　“在某些歷史時(shí)期，愿望滿足是通過(guò)投入時(shí)間來(lái)達(dá)到的，而在另一些時(shí)期，他則通過(guò)投射于空間來(lái)進(jìn)行。根據(jù)這種區(qū)分，可以把空間的愿望稱作烏托邦，而把時(shí)間的愿望稱作千禧年主義。”[17]

　　這種轉(zhuǎn)變放置于烏托邦與敵托邦的關(guān)系中，我們可以看到變量是時(shí)間，在同一空間下的區(qū)域并沒(méi)有發(fā)生本質(zhì)變化的前提下，其評(píng)價(jià)發(fā)生了劇烈的轉(zhuǎn)換。

　　如果我們回到卡爾·曼海姆的烏托邦描述中，將“千禧年計(jì)劃”看做是時(shí)間上的烏托邦，就能發(fā)現(xiàn)，一條缺失具體實(shí)踐過(guò)程卻擁有完美結(jié)果的烏托邦作品譜系。于是在這個(gè)階段后再也沒(méi)有更好的烏托邦，“只能在永恒時(shí)間(Kairos)中得到滿足”[18]。

　　這些作品所描述的地點(diǎn)是明確的，能在地圖上顯著地找到，甚至就是主角們生活的地方;在非常明顯的時(shí)間跨度下看到了烏托邦，不管是依托于夢(mèng)境、催眠或科學(xué)技術(shù)。威廉·莫里斯(William Morris)的《烏有鄉(xiāng)消息》(News from Nowhere,英)里遇到的美好的共產(chǎn)主義社會(huì)是在一覺(jué)醒來(lái)的200年后的倫敦當(dāng)?shù)?愛(ài)德華·貝拉米(Edward Bellamy)的《回顧:2000-1887》(Looking Backword：2000—1887,美, 1888)中的主角韋斯特則是被催眠，直到113年后(故事中的2000年)才蘇醒[19]。

　　通過(guò)這種方式完成的烏托邦作品，比偶然找到的異空間烏托邦作品，有更強(qiáng)烈的時(shí)代感。盡管缺乏具體實(shí)踐細(xì)節(jié)，但面向未來(lái)的線性時(shí)間，才是更好的從邏輯上推進(jìn)的烏托邦可能，即烏托邦作者們的歷史觀的進(jìn)化：

　　烏托邦由空間遷躍到時(shí)間遷躍的線索……由在一個(gè)封閉環(huán)境中才能生存的偶然的社會(huì)，到對(duì)人類歷史的普遍規(guī)律的體認(rèn)。[20]

　　何懷宏認(rèn)為這亦是基于地理大發(fā)現(xiàn)的影響。不僅如此，他認(rèn)為后期的烏托邦作者們，也受到科學(xué)普羅米修斯主義的感召——既然科學(xué)技術(shù)是能做到的，那么理想社會(huì)的國(guó)家制度也是能做到的——并對(duì)烏托邦的未來(lái)可行性報(bào)以相當(dāng)高的期待：

　　有人說(shuō)太平洋一大片碧波浩渺的海水就是烏托邦思想的故事，此言對(duì)早起烏托邦論者來(lái)說(shuō)倒?fàn)敳惶?hellip;…而到地理大發(fā)現(xiàn)之后，尤其是19世紀(jì)，烏托邦論者就更多地去設(shè)想未來(lái)了，這和當(dāng)時(shí)社會(huì)都普遍相信進(jìn)步……比較樂(lè)觀的思想氛圍也有關(guān)系。

　　早期烏托邦論者一般都坦率地承認(rèn)自己的作品是非現(xiàn)實(shí)的，甚至他們惟恐別人不知道他們是在空想，因?yàn)槟菚r(shí)要直接批判和否定現(xiàn)實(shí)是有些危險(xiǎn)的，而后面比較自由的烏托邦論者卻沒(méi)有這層顧慮，他們甚至認(rèn)為他們所談?wù)摰碾m然不是今天，卻是明天的現(xiàn)實(shí)。[21]

　　反之亦然，如果我們站在空間撕裂的角度來(lái)看敵托邦，就是上一部分談到的對(duì)立關(guān)系;如果我們以時(shí)間撕裂的角度來(lái)看敵托邦，就是遞進(jìn)關(guān)系，即從邏輯推演來(lái)看，一方是另一方的極端狀態(tài)。

　　在這個(gè)語(yǔ)境下，中文翻譯為反烏托邦(Anti-Utopia)是最合適的，Anti-詞綴有三重意思，分別是“相反”、“對(duì)抗”與“極端”，但無(wú)論是哪種意思，都必須要有某個(gè)具體指向的對(duì)象，才能生發(fā)出“相反的”、“與之對(duì)抗的”與“極端化的”邏輯關(guān)系。這里的指向?qū)ο螽?dāng)然不是現(xiàn)實(shí)空間，而是烏托邦空間。

　　遞進(jìn)關(guān)系分為兩種，烏托邦是敵托邦的極端狀態(tài)，或敵托邦是烏托邦的極端狀態(tài)。

　　烏托邦作為極端狀態(tài)的作品，側(cè)重強(qiáng)調(diào)為了實(shí)現(xiàn)烏托邦這一目的，而必須進(jìn)行敵托邦的行為。

　　于是烏托邦成為了“整體工程”或“未來(lái)計(jì)劃”，敵托邦成為了具體的實(shí)施方案。詹姆遜將前者從烏托邦的大概念中分離出來(lái)，命名為“烏托邦模式/規(guī)劃/藍(lán)圖”(Utopianmodels/projects/blueprint)，再增加了“烏托邦沖動(dòng)/欲望”(Utopiaimpules/desire)[22]作為對(duì)改造未來(lái)的渴望作為區(qū)分。他反對(duì)將烏托邦模式直接等同于全部烏托邦，但是他也承認(rèn)，在大部分遞進(jìn)關(guān)系作品里，烏托邦文本幾乎亦沿用的是烏托邦模式而展開(kāi)。在更早的時(shí)候，卡爾·波普爾(Karl Popper)把烏托邦模式描述為整體工程，于此相對(duì)立的便是零星工程。他在《開(kāi)放社會(huì)及其敵人》(The Open Society and Its Enemies)中詳細(xì)地展開(kāi)了敵托邦行為與烏托邦目的的關(guān)系：

　　“烏托邦的方法更為危險(xiǎn)，因?yàn)樗坪蹩梢猿蔀橐环N徹頭徹尾的歷史主義——意味著我們不能夠改變歷史進(jìn)程的極端歷史主義方法的顯而易見(jiàn)的替代方法……我們必須把它們同那些實(shí)際上僅僅作為達(dá)到最終目的的手段或中間步驟的中間或局部的目的明確區(qū)分開(kāi)來(lái)。加入我們忽略了這個(gè)區(qū)別，那么我們也一定會(huì)忽略追問(wèn)這些局部的目的是否可能促進(jìn)最終目的的實(shí)現(xiàn)……烏托邦主義者試圖實(shí)現(xiàn)一種理想的國(guó)家，他使用作為一個(gè)整體的社會(huì)藍(lán)圖，這就要求一種少數(shù)人的強(qiáng)有力的極權(quán)統(tǒng)治，因?yàn)榭赡軐?dǎo)致獨(dú)裁……烏托邦工程管理者們之間的任何一種意見(jiàn)分歧，在不存在理性方法的情況下，因此必然導(dǎo)致運(yùn)動(dòng)權(quán)力而不是運(yùn)用理性，即導(dǎo)致暴力。”

　　[23]

　　奧威爾(George Orwell)的《動(dòng)物農(nóng)場(chǎng)：平等頌歌》(Animal Farm: A Fairy Story)故事的前半部分里，即尚未人化的豬、拿破侖(Napoleon)對(duì)動(dòng)物們宣揚(yáng)，忍受當(dāng)下苦難以換取更好未來(lái)的敘事，即是寓言化的波普爾理論。

　　在另一種更極端的情況，即循環(huán)史觀(historicism)敘事下，連烏托邦藍(lán)圖都被迫缺席，或者說(shuō)只存在于想象界中。艾瑪·拉金(EmmaLarkin)在《在緬甸尋找喬治·奧威爾》(FindingGeorge OrwellinBurma)里講述了一個(gè)耳熟能詳?shù)?ldquo;勇者變惡龍”(Warriordegenerates intoAjatar)的故事：

　　“每年，這條龍都會(huì)要求村莊獻(xiàn)祭一名童女。每年村子里都會(huì)有一名勇敢的少年英雄翻山越嶺，去與龍搏斗，但無(wú)人生還。當(dāng)又有一名英雄出發(fā)，開(kāi)始他九死一生的征程時(shí)，有人悄悄尾隨，想看看到底會(huì)發(fā)生些什么。龍穴鋪滿金銀財(cái)寶，男子來(lái)到這里，用劍刺死龍。當(dāng)他坐在尸身之上，艷羨地看著閃爍的珠寶，開(kāi)始慢慢地長(zhǎng)出鱗片、尾巴和觸角，直到他自己成為村民懼怕的龍。”[24]

　　勇者變惡龍主題在諸多作品中都有體現(xiàn)，如《Code Geass 反叛的魯路修》(コードギアス 反逆のルルーシュ，日本，2006)、《地鐵理想國(guó)》(Metropia，瑞典，2009)。

　　盡管都是極端狀態(tài)，但敵托邦作為極端狀態(tài)，卻與烏托邦作為極端狀態(tài)是不同的。前者的敘事背景多來(lái)自古代神話和寓言故事，而后者則多來(lái)自科幻未來(lái)。這種作品，側(cè)重強(qiáng)調(diào)的是機(jī)械遵照烏托邦藍(lán)圖，最后抵達(dá)敵托邦的結(jié)果。

　　在智能科技高速發(fā)達(dá)的今日，大部分機(jī)械烏托邦藍(lán)圖作品都帶有明顯的對(duì)科學(xué)普羅米修斯主義(Scientific Prometheanism)的反思，即人可以成為造物者，這一烏托邦渴望是危險(xiǎn)的。其創(chuàng)始者就是瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦：現(xiàn)代普羅米修斯的故事》(Frankenstein，英，1818)，該書也開(kāi)創(chuàng)了科幻小說(shuō)的先河。被科學(xué)家弗蘭肯斯坦創(chuàng)造出的具有獨(dú)立意識(shí)的人造人，甫一開(kāi)始就被想象為怪物，而后真的成為了怪物，并且把殺害了創(chuàng)造他的科學(xué)家及其親眷，最后消失在茫茫北極之中。廣義上說(shuō)，這是人妄圖成為造物神的悲劇性敘事。被自己的創(chuàng)造物殺死的敘事，亦成為人工智能敵托邦作品的類型化敘事之一：《銀翼殺手》(Blade Runner,美,1982)里的復(fù)制人羅伊·貝蒂(Roy Batty)殺死了創(chuàng)造者泰瑞(Dr. Eldon Tyrell);《機(jī)械姬》(Ex Machina,美/英，2014)里的機(jī)器人艾娃(Jieva)亦最后殺死了創(chuàng)造者內(nèi)森(Kenesen)。

　　讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)在《惡的透明性》(The Transparency of Evil)一書里里就提到，屆時(shí)(即人造人、仿生人、克隆人、有機(jī)機(jī)械體、人工智能等未來(lái)人時(shí)代)下，人類身體中儲(chǔ)存所有信息的遺傳因子將成為假體(prosthesis)，個(gè)人變成了抽象的基因公式，傳統(tǒng)兩性結(jié)合的家庭倫理被顛覆，人類不再有俄狄浦斯情結(jié)(Oedipus complex)[25]。

　　機(jī)械烏托邦藍(lán)圖作品還有第二條思路，即沒(méi)有獨(dú)立意識(shí)的機(jī)器人會(huì)在指令中心主義(Command Centrism)與人類中心主義(Anthropocentrism)的沖突中選擇前者。

　　安德魯·斯坦頓(Andrew Stanton)編導(dǎo)的《機(jī)器人總動(dòng)員》(Wall-E,美,2008)就是其代表：艾克松號(hào)(Axiom)飛船的總引擎，自動(dòng)駕駛AUTO，為執(zhí)行第一任船長(zhǎng)給出的指令A(yù)113而不惜一切代價(jià)。在過(guò)程中確實(shí)亦擁有了烏托邦的階段，我們不能否認(rèn)生活在真理號(hào)內(nèi)的人類是免于匱乏的自由(Freedom from Want)且免于恐懼的自由(Freedom from Fear)的;但很明顯言論自由(FreedomofSpeech)與信仰自由(FreedomtoWorship)是被AUTO牢牢掌控的：幼兒學(xué)語(yǔ)言時(shí)，從拼音字母階段就被灌輸字母B與BNL大賣場(chǎng)(BuyNLarge)認(rèn)知關(guān)系，AUTO亦不遺余力限制船長(zhǎng)尋找綠色植物的信仰。

　　相似邏輯的作品還有《復(fù)仇者聯(lián)盟2：奧創(chuàng)紀(jì)元》(Avengers: Age of Ultron，美，2015)里的智能機(jī)器奧創(chuàng)(Ultron)、改編自劉慈欣(Cixin Liu)同名小說(shuō)的電影《流浪地球》(The Wandering Earth，中，2019)中的系統(tǒng)Moss[26]等。

　　三、偏離關(guān)系：缺失是多元

　　時(shí)間跳躍式的烏托邦作品，是基于作家的近未來(lái)主義(Near Futurism)思潮，劉慈欣曾用這個(gè)思潮形容中國(guó)20世紀(jì)50年代的中國(guó)科幻作品特點(diǎn)[27]。銜接的思路是“如今看來(lái)或許很遙遠(yuǎn)，但很快就能變成現(xiàn)實(shí)的技術(shù)”[28]，在這些作品里，當(dāng)下和未來(lái)的連接所基于的是一種向前彎折的時(shí)間性(forward-inflected temporality)

　　[29]而達(dá)到統(tǒng)一。

　　可是認(rèn)為這是一種科學(xué)發(fā)展規(guī)律的自信，必須建立在缺乏足夠詳細(xì)的實(shí)踐描述中，即它只是在理想上符合完美的邏輯推演。赫希曼(Albert O. Hirschman)在《反動(dòng)的修辭—保守主義的三個(gè)命題》(TheRhetoricofReaction—Perversity,Futility, Jeopardy)里就認(rèn)為，這叫做“讓歷史站在我們這一邊”：即“新舊改革間總是具有和諧與相輔相成的關(guān)系”[30]，這被進(jìn)步主義論者當(dāng)做為無(wú)效命題的“永恒結(jié)構(gòu)”鐵律。

　　而實(shí)際則有太多的不確定因素。

　　僅在發(fā)展規(guī)律方面，如果我們堅(jiān)信進(jìn)步史觀(Progressive view of history)，即不斷進(jìn)步是時(shí)代的歷史趨勢(shì)，那么在歷史演變過(guò)程中的消耗也是歷史趨勢(shì)。如果在烏托邦的完成過(guò)程中，出現(xiàn)了動(dòng)力的消耗，就可能重蹈普羅提諾(Plotinus)所說(shuō)的“惡的本源是缺失”的覆轍。他在《九章集》(EneadesII，8)中首次系統(tǒng)地提出了這個(gè)命題。《赫爾墨斯秘義書》(CorpusHermeticum)里就認(rèn)為：

　　“上帝沒(méi)有制造惡，惡更多是通過(guò)善的自我消耗，在創(chuàng)世的過(guò)程中產(chǎn)生的。惡行(Malum)對(duì)于赫爾墨提卡來(lái)說(shuō)，是從變換的漫長(zhǎng)過(guò)程中產(chǎn)生的一種用壞了的、衰敗了的善(Bonum)。”[31]

　　善如果作為一種完美的需要被追求的存在，那就是烏托邦的古典稱謂，善又具有唯一性，因?yàn)?ldquo;創(chuàng)世作為存在物的典范全部是善的”。而惡就是善的匱乏，其匱乏的形式很多樣，包括但不限于背離、缺損和縮減。不僅如此，匱乏出的結(jié)果也是多樣的，從而導(dǎo)致更多的偏離于烏托邦狀態(tài)的敵托邦空間群像。

　　倘若沒(méi)有烏托邦與惡托邦的邏輯關(guān)系在作品中的張力，我們便能看到前文所提到的“異世界新奇冒險(xiǎn)”所經(jīng)歷的諸多不同地理空間，這些地理空間彼此的獨(dú)立與多樣，便是福柯(Michel Foucault)所提到的異托邦(Heterotopias)，他認(rèn)為異托邦一個(gè)很重要的特征就是“異托邦有權(quán)力將幾個(gè)相互間不能并存的空間和場(chǎng)地并置為一個(gè)真實(shí)的地方”[32]，復(fù)數(shù)個(gè)異質(zhì)空間出現(xiàn)在同一文本中，文本便成為了呈現(xiàn)片段的舞臺(tái)。被譽(yù)為“異世界穿越類型動(dòng)畫鼻祖”之一的《魔神英雄傳》(魔神英雄伝ワタル,日本,1988/1990/1997/2020)系列是異托邦作品的典范，而且摒棄了如《格列佛游記》那樣的諷喻烏托邦(Satirical Utopia)的政治意味，成為了純粹的探索多樣世界之旅。

　　然而建立在烏托邦與敵托邦的偏離關(guān)系上的作品，在保證其異托邦的基礎(chǔ)上，卻給出了諸多相互排斥的敵托邦世界。烏托邦概念在偏離的敵托邦世界的相互傾軋下消失了，人們只能“多害相校取其輕”，仿佛是在回應(yīng)阿奎那(Thomas Aquinas)的那句名言“在各種無(wú)道的政權(quán)形式中，民主政治是最可容忍的，暴君政治是最壞的”[33]。所以有學(xué)者將其(敵托邦)譯為反面烏托邦(Negative-Utopian)，在這些作品中是合理的，因?yàn)榉疵鏋跬邪畹男问揭嗍嵌鄻忧一祀s的。

　　赫胥黎(Aldous Leonard Huxley)的《美麗新世界》(Brave New World,美,1931)創(chuàng)作出的多世界排斥，就是其濫觴之作。赫胥黎在作品里營(yíng)造了三個(gè)完全不同的敵托邦：在該作中不僅描述了穆斯塔法·蒙德(Mustapha Mond)統(tǒng)治下的以福特(Ford)紀(jì)元為年號(hào)的文明社會(huì)，還有被當(dāng)做觀賞游覽的野蠻人保留區(qū)。第16章，約翰和蒙德對(duì)話的過(guò)程中，后者還講述了“塞浦路斯島上的兩萬(wàn)兩千個(gè)阿爾法自我管理”的故事，結(jié)局則是引發(fā)了“塞浦路斯島內(nèi)戰(zhàn)，二十二萬(wàn)人死掉了十九萬(wàn)”[34]。而真正的烏托邦，只存在于赫胥黎命名該小說(shuō)“新世界”時(shí)的本體(tenor)——圣經(jīng)啟示錄里上帝承諾重建的新世界。同樣的寫作思路還見(jiàn)于威廉·戈?duì)柖?William Golding)創(chuàng)作的《蠅王》(Lord of the Flies,1954)，該作的地理空間珊瑚島(Coral island)并不存在敵托邦，重要的是孩童們心中的敵托邦沖動(dòng)(Dystopia impules)[35]。于此相對(duì)應(yīng)的烏托邦文本，則是丹尼爾·笛福(Daniel Defoe)的《魯賓遜漂流記》(The adventures of Robinson Crusoe，1719)。或者更廣義的說(shuō)，是對(duì)所有“孤島求生建設(shè)家園”這一烏托邦敘事的背離。

　　真正將其混雜的敵托邦世界獨(dú)立出來(lái)，而不是作為某個(gè)對(duì)象的附庸，或只是存在于過(guò)去的講述的作品，是由艾拉·萊文(Ira Levin)創(chuàng)作的小說(shuō)《這完美的一天》(This Perfect Day,美,1970)，該作品被譽(yù)為“堪與《美妙的新世界》和《一九八四》并駕齊驅(qū)的反面烏托邦文學(xué)經(jīng)典之作”[36]。在該作中，我們明顯地看到了幾個(gè)相互獨(dú)立的敵托邦：高科技社會(huì)、馬霍卡島和統(tǒng)一電腦。這三個(gè)敵托邦各自代表的寓意高度明確且抽象，分別是被均質(zhì)化統(tǒng)治的空間、充滿生命力卻混雜的空間與統(tǒng)治階層充滿享受的空間。

　　此后亦涌現(xiàn)出更多類似的作品，從中我們依然能看見(jiàn)《這完美的一天》為這些反面烏托邦所塑造的原型影子。

　　如木城雪戶(木城 ゆきと)的漫畫《銃夢(mèng)》(銃夢(mèng)GUNNM，日本，1990-1995)，其中的敵托邦世界至少有兩個(gè)：分別是充滿著犯罪、欲望與債務(wù)纏身的廢鐵城和在人腦內(nèi)嵌入剎車裝置的規(guī)范市民所在的天空之城撒冷。

　　如史考特·韋斯特費(fèi)德(Scott Westerfeld)的《丑人兒》(Uglies,美，2006)，其中的敵托邦世界主要有兩個(gè)：可以尋歡作樂(lè)但是模樣一致的美人城，與無(wú)人管理不受福利覆蓋的丑人城，以及保留區(qū)、銹鐵廢墟等具有諸多彼此不同特質(zhì)的空間。

　　如歐格斯·蘭斯莫斯(Yorgos Lanthimos)導(dǎo)演的電影《龍蝦》(The Lobster，希臘/英國(guó)/愛(ài)爾蘭/荷蘭/法國(guó)，2015)，敵托邦世界分為三個(gè)：強(qiáng)行配對(duì)的戀人行動(dòng)區(qū)域、酒店內(nèi)的單人生存空間與拒絕且破壞配對(duì)的森林空間。

　　如中國(guó)女性網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)家priest的《殘次品》(2018)，作品內(nèi)的世界地圖分為八個(gè)星系，從伊甸園直到殘次品蠻荒之地。而真正承擔(dān)起不同敵托邦空間的是以人作為群體的伍爾夫的人工智能軍團(tuán)、林靜姝的芯片大軍及以霍普為代表的反烏會(huì)等。

　　這些敵托邦空間看似紛繁復(fù)雜，但可以從社會(huì)心理學(xué)的角度歸納為四種類型，即涂爾干(Émile Durkheim)在《自殺論》(Le suicid，法，1897)中總結(jié)出的四種類型的自殺：

　　“由于社會(huì)整合程度過(guò)低而脫離社會(huì)義務(wù)和束縛的利己型自殺(Egoisticsuicide)、由于社會(huì)整合過(guò)高而失去自我價(jià)值意識(shí)的利他型自殺(Altruistisuicide)、由于社會(huì)規(guī)制不足和規(guī)范混亂所導(dǎo)致的失范型自殺(Anomic suicide)，以及由于社會(huì)規(guī)制過(guò)度而使個(gè)人失去希望的宿命型自殺(Fatalistic suicide)。”[37]

　　倘若我們將人的自殺作為敵托邦在身體空間里留下的最終敘事(諸如《美麗新世界》里野人約翰的自殺)，那么作為偏離關(guān)系的敵托邦亦同時(shí)具有了社會(huì)整合(integration)過(guò)低與過(guò)高、社會(huì)規(guī)制(regulation)不足與過(guò)度帶來(lái)的四種偏離結(jié)局：社會(huì)整合過(guò)低帶來(lái)的空虛貪奢(逃避生活的空虛，追求心理快感)、社會(huì)整合過(guò)高帶來(lái)的非人異化(一味迎合社會(huì)規(guī)范，將自身零件化)、社會(huì)規(guī)制不足帶來(lái)混亂痛苦(社會(huì)動(dòng)蕩下的混亂波及自身感受)與社會(huì)規(guī)制過(guò)度帶來(lái)的(被)剝削絕望(結(jié)束無(wú)法改變的上等階層對(duì)下等階層的持續(xù)性剝削)。

　　四、隸屬關(guān)系：面目漸模糊

　　關(guān)于善與惡的關(guān)系，還有一種解釋，他們并不是清晰可分開(kāi)的，而是一開(kāi)始就有所隸屬與嵌套的。我們不將烏托邦敘事的發(fā)展史進(jìn)行推演，就回到經(jīng)典的烏托邦故事本身，我們亦能發(fā)現(xiàn)至少兩處用以維系烏托邦穩(wěn)定發(fā)展的敵托邦核心元素。

　　一是向心力(centripetal force)與分區(qū)(zoning)。向心力與分區(qū)的特點(diǎn)，后來(lái)直接被敵托邦作品繼承為圖騰崇拜與不同特質(zhì)的區(qū)域隔離。

　　向心力的傳統(tǒng)，在西方古典烏托邦敘事中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

　　《烏托邦》《太陽(yáng)城》與《基督城》都有城市中心，城市中心里還有地標(biāo)建筑。這些地標(biāo)建筑或者是政治雕塑(如烏托普總督)、或者是宗教信仰(如太陽(yáng)城神廟)，又或者是政治力量與宗教力量的合流(方形城市中央的神廟與廣場(chǎng))。

　　時(shí)至今日，仍有類似作品借用這個(gè)設(shè)定構(gòu)筑敵托邦空間。

　　《進(jìn)擊的巨人》(進(jìn)撃の巨人，日本，2009)里的城市建筑結(jié)構(gòu)是“三層城墻”，人類生活在三層城墻的同心圓式包圍之中。《約定的夢(mèng)幻島》(約束のネバーランド，The Promised Neverland，日本，2016)里的城市建筑結(jié)構(gòu)是六面環(huán)繞懸崖的孤城，中心是作為捕獲“食用兒童”存在的總部，其他五面都是和主角生活的“孤兒院”里一模一樣的結(jié)構(gòu)，

　　功能分區(qū)則是不斷完善的。《烏托邦》里的功能分區(qū)較為簡(jiǎn)單，只有四個(gè)，分別是市場(chǎng)，公共醫(yī)院，廳館和居住區(qū)。到了《太陽(yáng)城》功能分區(qū)便開(kāi)始復(fù)雜化：

　　“例如城墻之間架起房屋，最下層是架空層，用于行走，中間偏下層為各類作坊、倉(cāng)庫(kù)，軍械、食堂等，上層則是住宅，這些中間層以上的可以去到城區(qū)更中心的地方。”[38]

　　烏托邦文本越往后，其功能分區(qū)越為復(fù)雜，《烏有鄉(xiāng)消息》里建立了一個(gè)五光十色的社會(huì)主義地上樂(lè)園，直到《饑餓游戲》(The Hunger Games，美，2012，將其達(dá)到頂峰。在)：施惠國(guó)(Panem)下分區(qū)高達(dá)13處，除卻富饒的政治都城外，分別各自承擔(dān)著不同的城市功能。

　　這種結(jié)構(gòu)與資本主義發(fā)展過(guò)程中的泰勒管理制(Taylor management)具有結(jié)構(gòu)相似性：都有一個(gè)凌駕于所有視野之上的中心，以都有功能不同、信息互不相通的流水線。如果我們將“功能不同”置換為“功能相似”，就擁有了烏托邦作品里的均質(zhì)性(homogeneity)特征，在建筑空間上，也具有了全景敞視監(jiān)獄的特質(zhì)。

　　《烏托邦》內(nèi)市民們外出時(shí)身穿一模一樣的外套。烏托邦的所有城市都是一模一樣：

　　“島上有五十四座城市，無(wú)不巨大壯麗，有共同的語(yǔ)言、風(fēng)俗、傳統(tǒng)和法律。各個(gè)城市的布局也相仿，甚至在地勢(shì)許可的情況下，其外觀無(wú)甚差別。保證你在不同城市的任何地方都不會(huì)念想其他其他地方，因?yàn)樗锌臻g都是一樣的。”[39]

　　同樣，在《太陽(yáng)城》里，空間也是高度均質(zhì)化的，在穿著上“他們穿的衣服是白色的，每月用強(qiáng)堿液或肥皂洗一次”，在個(gè)人認(rèn)知上，每個(gè)人都認(rèn)為自己只是集體的一部分，“他們把任何一個(gè)服務(wù)都稱為學(xué)習(xí)。……所以，每個(gè)人無(wú)論分配他做什么工作，都能把它看作是最光榮的任務(wù)去完成”。在《大洋國(guó)》《新大西島》里生活的人們，也都處在全新的沒(méi)有文化差異的地區(qū)。

　　均質(zhì)性又恰好是諸多敵托邦作品常用的風(fēng)格。《500年后》(THX 1138，美，1971)里的空間四處都是白色、秩序井然;《這完美的一天》里，所有男性與女性都只有四個(gè)姓氏;小柯特·馮格尼特(Kurt Vonnegut Jr.)的小說(shuō)《哈里森·伯格朗》(Harrison Bergeron)將其發(fā)展到對(duì)身體的限制：所有人樣貌、形體、智力都要均質(zhì)，如果有所偏移，就必須帶上限制器。

　　二是被遮蔽的群體。

　　在《烏托邦》中，為了保證烏托邦空間的可持續(xù)發(fā)展，大量勞動(dòng)都是由奴隸完成，“這般奴隸不但不斷要做工，而且上了鏈”，“廳館中或多或少費(fèi)力而又骯臟的全部賤活都由奴隸承擔(dān)”，不僅如此，烏托邦城市還持有大量金銀財(cái)富(盡管居民不能浪費(fèi))，“除了國(guó)內(nèi)積存的財(cái)富，他們?cè)趪?guó)外還有大宗的金銀財(cái)寶，我上面提到，許多國(guó)家欠他們的債”。 這或許說(shuō)明，如果不是已經(jīng)預(yù)先聚斂有巨額財(cái)富，烏托邦式的國(guó)度是無(wú)法運(yùn)行的。

　　這一原則亦被眾多敵托邦作品所繼承。如《北京折疊》(Folding Beijing，中，2012)里的城市與時(shí)間的折疊、《這完美的一天》里被無(wú)視的厄普西隆(ε);《昱塵》(HELIO，美，2015)中的居民甚至被迫遁入地底。

　　無(wú)論是城市分區(qū)還是群體遮蔽，都呈現(xiàn)出明顯的隸屬關(guān)系。

　　伊格爾頓(Terry Eagleton)在《論邪惡》(On evil)中談到惡與善的“大圖景”(Big Picture)，這是便是隸屬論的一種，惡是善的一部分——或曰敵托邦是烏托邦的一部分:

　　“它認(rèn)為邪惡并非真的是邪惡的，它不過(guò)就是我們無(wú)法辨認(rèn)出來(lái)的善。如果我們能夠看到整個(gè)的宇宙圖景，從上帝的視角來(lái)看整個(gè)世界，我們就能發(fā)現(xiàn)，在我們面前呈現(xiàn)為邪惡的東西，其實(shí)在總體的善中扮演了一個(gè)至關(guān)重要的角色。如果缺乏邪惡這個(gè)角色，整個(gè)世界就無(wú)法正常運(yùn)轉(zhuǎn)。一旦我們將事物放在大圖景的語(yǔ)境中進(jìn)行考量，原本看起來(lái)壞的東西，就能變成好的。”[40]

　　還有一種極端狀況，烏托邦不是實(shí)體，而是塑造的謊言，則會(huì)引發(fā)出虛假的隸屬關(guān)系。如電影《云圖》(Cloud Atlas，2012)里克隆人星美們相信辛勤勞作12年后，會(huì)去往極樂(lè)園，而極樂(lè)園卻只是謊言。另一個(gè)更有說(shuō)服力的例子是，建立在諾奇克((Robert Nozick)的體驗(yàn)機(jī)(The Experience Machine)命題及其基礎(chǔ)上的，《黑客帝國(guó)》(The Matrix)系列作品。當(dāng)然，前者的謊言是一種真相被蒙蔽，亦未曾體驗(yàn)到烏托邦的謊言;后者的謊言，則更像是烏托邦成為被隸屬的一部分。

　　這便是反向的隸屬關(guān)系，即烏托邦作為敵托邦的一部分。

　　《這完美的一天》的前半段設(shè)置了一個(gè)統(tǒng)一、強(qiáng)大且幸福的國(guó)度，生活在其中的人們個(gè)個(gè)溫良恭儉讓(為了保證其持續(xù)性，成員還必須每月注射一定劑量的奇怪藥物)，直到62歲，會(huì)被平靜而“幸福”地帶離他們生活的世界。真相是統(tǒng)一電腦凌駕于所有人之上，并享受著其更多資源。

　　這部作品貢獻(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)的隸屬關(guān)系敘事模式：通過(guò)外在強(qiáng)制力(如藥物、魔法、科技、謊言)讓人感覺(jué)到幸福，卻是作為被犧牲的一部分。敵托邦的外在破壞性是存在的，但這亦并不能消除沒(méi)有踏入敵托邦(或離開(kāi)烏托邦)的生活空間是幸福的。

　　不管是石黑一雄(Kazuo Ishiguro)的小說(shuō)《別讓我走》(Never Let Me Go，英，2005)，科幻電影《逃離地下天堂》(Logan's Run，美，1976)，還是漫畫《約定的夢(mèng)幻島》都沿用了該模式。

　　除了前文提到的通過(guò)強(qiáng)制力，與建立在智能科技基礎(chǔ)上的二階欲望(second-order desire)外，還有一種基于戰(zhàn)爭(zhēng)視角下的烏托邦隸屬。即建立在核武器技術(shù)高度發(fā)達(dá)的情況下的相互保證毀滅(M.A.D.，Mutually Assured Destruction)主題，該主題還有一個(gè)臨近主題，即劉慈欣的黑暗森林法則(The Dark Forest Theory)。在該主題下的作品可以通過(guò)營(yíng)造敵托邦恐懼達(dá)成“維持和平發(fā)展”的烏托邦結(jié)果，即“通過(guò)開(kāi)發(fā)核武器能防止核戰(zhàn)爭(zhēng)”這一詭異敘事，而這種和平也被成為核之和平(Nuclear peace)。基于失控與恐懼的和平，或許終有一天會(huì)消失，但亦不能否認(rèn)其和平時(shí)期曾經(jīng)存在過(guò)的事實(shí)。第一部分里提到的“核戰(zhàn)爭(zhēng)”便是核和平失控之后出現(xiàn)的輻射塵與

　　核冬天(nuclear winter)的場(chǎng)景。

　　隸屬關(guān)系只能勉強(qiáng)分清烏托邦與敵托邦的“你中有我，我中有你”，這種結(jié)合更進(jìn)一步，便會(huì)愈加模糊，直至無(wú)法分清。

　　即便在隸屬關(guān)系的作品中，人物亦難以分清，究竟是忍受當(dāng)下獲得幸福，還是幸福生活只是為了被攫取。

　　功利主義(Utilitarianism)經(jīng)濟(jì)學(xué)在空間上的最好體現(xiàn)就是邊沁設(shè)計(jì)的全景敞視/圓形監(jiān)獄(Panopticon)，在文章中是作為烏托邦空間暢想說(shuō)明書而出現(xiàn)，是一項(xiàng)為了滿足最大幸福原則(Maximum Happiness principle)的提案和設(shè)計(jì)[41]。全景敞視監(jiān)獄在200年里的建筑風(fēng)格并未出現(xiàn)大的變化，而評(píng)價(jià)卻截然不同，除卻時(shí)代認(rèn)知的發(fā)展以外，或許其烏托邦與敵托邦的模糊性也是重要原因之一。

　　卡洛尼·品特(KarolyPinter)在《烏托邦的剖析》(TheAnatomyofUtopia)里認(rèn)為：

　　“烏托邦就像羅馬神話中的門神“雅努斯”一樣，擁有正反不同的兩副面孔(Janus-faced)”。[42]

　　盡管品特的重點(diǎn)在于烏托邦是實(shí)體化的雅努斯，其兩面的沖突是既描述未來(lái)藍(lán)圖，又不斷強(qiáng)調(diào)其虛幻性。但這個(gè)隱喻(Metaphor)亦可以用來(lái)類比烏托邦與敵托邦的相似性，兩幅面孔成為了烏托邦與敵托邦，而雅努斯失去了他的能指(signans)。烏托邦與敵托邦是連體孿生，或一體兩面的。

　　這個(gè)問(wèn)題在斯蒂文森(Robert Louis Stevenson)的短篇小說(shuō)《杰科博士和海德先生的奇特案件》(Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde，1886)又譯《化身博士》中獲得了實(shí)體。在這部作品里，如果說(shuō)海德先生(Edward Hyde)作為獨(dú)立的惡個(gè)體的誕生與存在，可以與“路西法墜落”敘事相呼應(yīng)，那么賦予海德獨(dú)立身份的杰科(Dr. Jekyll)，也并非是純善的，而是如同荷努斯那樣的善惡混合體。

　　在奧威爾的《動(dòng)物農(nóng)場(chǎng)：平等頌歌》的終焉，將看似分離的烏托邦與敵托邦個(gè)體再次混同起來(lái)，豬與人的面目區(qū)別性開(kāi)始模糊，乃至分不清到底是豬還是人，亦是對(duì)烏托邦與敵托邦越靠越近無(wú)法分離的表現(xiàn)：

　　“十二條喉嚨在憤怒地狂喊，在也分不出哪個(gè)是人，哪個(gè)是豬來(lái)了。如今豬臉起了什么變化已經(jīng)非常明白了。窗外的動(dòng)物們先看看豬，再看看人，又反過(guò)來(lái)先看人，后看豬，但他們?cè)僖卜直娌怀鋈撕拓i有什么分別了。”[43]

　　烏托邦與敵托邦的結(jié)合體，或用烏合空間(Uhespace)來(lái)命名最恰當(dāng)。該詞朱大可原本是用來(lái)描述“在電子數(shù)字革命下的烏托邦與異托邦的組合空間”[44]，但其實(shí)他原本想指向的，是另一個(gè)不存在于現(xiàn)實(shí)界的空間，逆托邦(Retrotopia)。

　　該空間的前身是斯維特蘭娜·博伊姆(Svetlana Boym)在《懷舊的未來(lái)》(TheFutureofNostalgia)里提到的“懷舊”(Nostalgia)。該詞“由nostos(返鄉(xiāng))和algia(懷想)這兩個(gè)希臘語(yǔ)詞根促成，指的是“對(duì)某個(gè)不再存在或從來(lái)沒(méi)有過(guò)的家園的向往”[45]。在該書中，博伊姆梳理了懷舊從思鄉(xiāng)病(maladie du pays)發(fā)展為世紀(jì)病(mal du siècle)的過(guò)程，并且給出了諸多懷舊景觀(田園場(chǎng)景、城市廢墟、詩(shī)意風(fēng)景、網(wǎng)絡(luò)世界、外層空間等)與懷舊機(jī)制(修復(fù)型懷舊與反思型懷舊)，而朱大可所定義的烏合空間描述的只是懷舊機(jī)制。

　　洛溫塔爾(David Lowenthal)直接將過(guò)去置于“別處的國(guó)度”(Foreign Country)。他認(rèn)為，由于現(xiàn)代社會(huì)急驟的變化，對(duì)現(xiàn)代人造成了強(qiáng)烈的應(yīng)激性反應(yīng)(這已經(jīng)快要抵達(dá)失范型自殺的邊緣)：

　　“破壞性、顛覆性的變化已經(jīng)加速了。技術(shù)創(chuàng)新、飛速淘汰、建筑環(huán)境的迅猛現(xiàn)代化、大規(guī)模移民和不斷延長(zhǎng)的壽命一道讓我們處于越來(lái)越陌生的環(huán)境中，即使是才剛剛過(guò)去的事件也顯得遙遠(yuǎn)無(wú)比。”[46]

　　鮑曼(Zygmunt Bauman)在《懷舊的烏托邦》(Retrotopia, 2017)里將懷舊情緒升格為整體空間，即逆托邦。作為不是真實(shí)發(fā)生的過(guò)去之地，在鮑曼的描述中，逆托邦的“未來(lái)往回走”有三種特別趨勢(shì)：

　　“共同體的部落模式復(fù)興、向原始的自我……的回歸，以及從當(dāng)前……文明化秩序中撤退。”[47]

　　鮑曼認(rèn)為，逆托邦在一定程度上忠于烏托邦的精神，但逆托邦已不再指向未來(lái)，連烏托邦沖動(dòng)都消磨掉了。逆托邦所挖掘出的，只是那些諸多其他空間中人們樂(lè)見(jiàn)且愿意代入的部分，如成為利維坦(Leviathan)下的統(tǒng)治者、以換取安全性的盲目模仿(copycat)群體中的一員、自戀階段培養(yǎng)出的心理人[48]。而共同擁有烏托邦與敵托邦特質(zhì)的烏合空間，早已將過(guò)去、當(dāng)下與未來(lái)的歷史路徑盡數(shù)囊括。

　　五、總結(jié)

　　總的來(lái)說(shuō)，烏托邦與敵托邦這四種關(guān)系分別是：在共時(shí)性(synchronic)上尋找烏托邦與敵托邦的所在地(對(duì)立關(guān)系)、在歷時(shí)性(diachronic)上發(fā)現(xiàn)烏托邦到敵托邦的驟變(遞進(jìn)關(guān)系)、對(duì)偏離既定軌道之外的分岔路徑(偏離關(guān)系)，以及難以將其區(qū)分開(kāi)來(lái)的融合狀態(tài)(隸屬關(guān)系)。

　　這四種關(guān)系亦是伴隨著時(shí)代的變化漸次走上歷史舞臺(tái)，并疊加出現(xiàn)的。

　　對(duì)立關(guān)系的作品最早出現(xiàn)，多見(jiàn)于資本主義早期及其以前，具有強(qiáng)烈的宗教審判特質(zhì)，里面包含了末日審判、地獄場(chǎng)景、克蘇魯文學(xué)等一些泛末日文學(xué)主題。

　　隨著地理大發(fā)現(xiàn)的進(jìn)步，遞進(jìn)關(guān)系作品在樂(lè)觀主義的驅(qū)使下獲得了“現(xiàn)實(shí)生活→烏托邦”的路徑，科技的高速發(fā)展則對(duì)這條路近提出質(zhì)疑，并轉(zhuǎn)向敵托邦(手段)→烏托邦(結(jié)果)與烏托邦(機(jī)械)→敵托邦(結(jié)果)兩組關(guān)系。(這里的機(jī)械既有機(jī)械遵守，也有機(jī)械體遵守的雙重含義。)

　　遞進(jìn)關(guān)系是明確的邏輯延續(xù)，如果我們認(rèn)可這種邏各斯主義(logos)，那也必須認(rèn)可善在實(shí)現(xiàn)過(guò)程中會(huì)消耗并匱乏。而邏各斯主義未必有效，伴隨著失控因素的增加，烏托邦的軌道被偏離，從而生發(fā)出利他型、利己型、失范型與宿命型四種大類的敵托邦空間。

　　隸屬關(guān)系則是對(duì)偏離關(guān)系的揚(yáng)棄。烏托邦與敵托邦的界限未必如此涇渭分明，他們或是以隸屬關(guān)系存在的;而當(dāng)他們?nèi)跒橐惑w時(shí)，對(duì)此對(duì)應(yīng)的對(duì)象成為了非現(xiàn)實(shí)的懷舊。

　　在這個(gè)過(guò)程中，烏托邦譜系的詞匯亦漸次獲得家族擴(kuò)展。惡托邦、反烏托邦、異托邦、反面烏托邦、逆托邦獲得了各自的具體能指，而這些能指都具有同一個(gè)共性：敵對(duì)/對(duì)立/針對(duì)姿態(tài)，所以他們的上位詞都應(yīng)該被統(tǒng)一描述為敵托邦。

　　至此，烏托邦與敵托邦的邏輯關(guān)系才在空間、作品與時(shí)代中完全浮現(xiàn)。

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　　[10] 參見(jiàn)伊塔洛·卡爾維諾[意]著. 看不見(jiàn)的城市. 南京：譯林出版社, 2012.04.

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　　[19] 參見(jiàn)愛(ài)德華·貝拉米[美]著. 回顧 公元2000-1887年. 北京：商務(wù)印書館, 2017.09.

　　[20] 馬少華.想得很美：烏托邦的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì).中國(guó)青年出版社，2011.4, p40

　　[21] 何懷宏.底線倫理，遼寧人民出版社，1998，p274

　　[22] 參見(jiàn)弗里德里克·詹姆遜:《未來(lái)考古學(xué): 烏托邦欲望和其他科幻小說(shuō)》，譯林出版社，2014年

　　[23] 卡爾·波普爾.開(kāi)放社會(huì)及其敵人 第一卷，陸衡等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年.p292.295.300

　　[24] 艾瑪·拉金[美]. 在緬甸尋找喬治奧威爾，王曉漁譯，中央編譯出版社，2016.10，p95

　　[25] 參見(jiàn)讓·鮑德里亞[法]. 惡的透明性. 西安：西北大學(xué)出版社, 2019.09.

　　[26] 參見(jiàn)劉慈欣. 流浪地球. 北京：中信出版社, 2020.04.

　　[27] 劉慈欣，缺失的宇宙--淺論上世紀(jì)50和80年代中國(guó)科幻的一個(gè)特點(diǎn)，《文學(xué)·2017春夏卷》，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2018/0322/c404034-29883189.html

　　[28] Nocolai Volland, Socialist Cosmopolitanism: The Chinese Literary Universe, 1945-1965, New York: Columbia University Press, p.105

　　[29] ibid., p.102 About the "forward-inflected temporality", see also Paola Iovene, Tales of Futures Past: Anticipation and the Ends of Literature in Contemporary China, Stanford: Stanford University Press, 2014, p.30

　　[30] 阿爾伯特·赫希曼[美].反動(dòng)的修辭—保守主義的三個(gè)命題,江蘇人民出版社, 2012.2, P135

　　[31] 彼得·安德魯·阿爾特[德].惡的美學(xué)歷程：一種浪漫主義解讀,寧瑛等譯，中央編譯出版社. 2014.3. p40

　　[32] Michel Foucault, “Des espaces autres”, 原載Dits et ecrits 1954—1988, Gallimard.

　　[33] 托馬斯·阿奎納[意大利].阿奎那政治著作選，馬清槐譯.商務(wù)印書館，1982，p50

　　[34] 參見(jiàn)阿道司·赫胥黎[美].美麗新世界.黃津譯.陜西師范大學(xué)出版總社有限公司, 2014.03.

　　[35] 參見(jiàn)拉塞爾·雅各比[美].殺戮欲.姚建斌譯.三輝圖書/商務(wù)印書館，2013.9

　　[36] 艾拉·萊文[美]這美好的一天，吳建國(guó)譯，人民文學(xué)出版社，2012，序p3

　　[37] 參見(jiàn) 埃米爾·迪爾凱姆[法]自殺論，馮韻文譯，商務(wù)印書館，2001

　　[38] 康帕內(nèi)拉[意].太陽(yáng)城，陳大維等譯，商務(wù)印書館，1997，p5

　　[39] 參見(jiàn)托馬斯·莫爾[英]，烏托邦，1516

　　[40] 特里·伊格爾頓[英].論邪惡：恐怖行為憂思錄，林雅華譯，湖南人民出版社，2014.7，p188