評《伊甸園之門》“新情感的興起”與形式實驗

　　【摘要】莫里斯·迪克斯坦的《伊甸園之門》采取獨特的文化批評方法，目的是對美國 20 世紀六十年代文化生活中興起的“新情感”進行探索和記錄。迪克斯坦最關心的是社會變化和藝術形式變化之間的關系，作家與小說是迪克斯坦重點分析的對象。迪克斯坦對 20 世紀五十年代美國猶太裔小說和六十年代黑色幽默小說的分析尤為精彩，二者的變化提供了一個很好的對照，將六十年代情感的深層次變化揭示出來。

　　本文源自周家慶， 今古文創 發表時間：2021-05-28 《今古文創》雜志是經國家新聞出版總署批準、面向國內外公開發行的一份泛社科類型優秀理論期刊，由湖北省文學藝術界聯合會主管，湖北今古傳奇傳媒集團有限公司主辦，今古文創雜志社編輯出版，國際標準連續出版物號：ISSN 2096-8264，國內統一連續出版物號：CN 42-1911/I，郵發代號：38-502。

　　【關鍵詞】莫里斯·迪克斯坦 ;《伊甸園之門》; 新情感;藝術形式

　　莫里斯·迪克斯坦(Morris Dickstein)是當代美國著名的文藝理論家、批評家。迪克斯坦的《伊甸園之門》于 1977 年出版。《伊甸園之門》采取了一個廣泛的文化視角，利用文學批評、文化和政治、歷史以及個人回憶的結合，主要對美國 20 世紀 60 年代的文化遺產進行了梳理和總結。

　　一、迪克斯坦的批評方法

　　對迪克 斯 坦 來說，美國六十年 代 是 一 個變革的年代，其突出特點就是“新情感的興起 ”，改變了整個道德領域。迪克斯坦的一個任務就是去剖析并評價這樣一種 “新情感 ”。

　　迪克斯坦對于六十年代的歷史有直接體驗，但他處于重大事件的邊緣，這使得他能夠以既是參與者又是旁觀者的雙重姿態去描述六十年代。迪克斯坦“力圖在此書中控制自己寫自傳的沖動，但又不陷入于那種虛假而平淡的毫無個性的寫法。”①從這個角度說，迪克斯坦正在嘗試一種獨特的文化史的寫法。

　　迪克斯坦說 ：“一個時代的文化是一個統一體，無論它有多少不同的分歧和表面的矛盾。只要觸及其中的任何一部分它就會揭示自身的秘密: 一旦結構暴露，部分就揭示了整體。”②

　　迪克斯坦假設有一個文化統一體，可以從部分去窺其整體。六十年代的變化是“情感 、意識和態度的變化，而不是社會制度的變化 ”③。這種情感的變化，一種將個人與他所處時代的廣闊社會現實相聯系的設想和情感，迪克斯坦認為在藝術家和知識分子的著作中得到較為真實的表現。

　　因此，對于迪克斯坦來說，似乎認真研究藝術家和知識分子的作品，就可以獲得具有歷史代表性的真理，即存在于表面的多樣性中的統一性。

　　二、黑色幽默與“新情感的興起”

　　迪克斯坦認為，美國五十年代是一個焦慮的時代，面臨種種嚴峻的現實。但是知識分子缺乏對政治權力本質的洞見，因而這種焦慮是高度抽象、與世隔絕的，是封閉在自身之中的。他認為以索爾·貝婁、伯納德·馬拉穆德為代表的猶太小說“反映并助長了這種精神，因為它確實是過于雕琢—— 痛苦被包容在形式之中—— 最終是為它一種無法知曉其根源又無法改變其進程的痛苦提供一種不可靠的藝術解脫。”④

　　如果說五十年代的情感是面對一種壓制結構尋求的是逃避或者升華，秉持一種道德的禁欲主義態度，那么六十年代的情感則是以創造性的意志試圖回應或反抗這種壓制結構。

　　六十年代把個人真實性的追求同社會正義的追求聯系起來，一種深刻的自我剖析與對社會公共關系(政治圖景)敏銳洞察的結合。

　　同樣，六十年代新的情感的興起最容易在知識分子和藝術家的作品中被發現。迪克斯坦試圖考察社會變化與藝術形式變化(尤其是小說)之間的相似性。將五十年代的猶太小說和六十年代的黑色幽默進行對比，很快就能發現兩個年代主導情感的不同。迪克斯坦認為，從小說形式上的變化就能窺見這一變化。五十年代的猶太小說采取的是現實主義的敘述模式，迪克斯坦認為六十年是現實主義的垂死期。六十年代的作家普遍進行形式實驗，被迪克斯坦稱為美國小說的現代主義的第二次到來。

　　當然，六十年代的“現代主義”也被分為兩部分，一是六十年代初期的黑色幽默，二是六十年代末期的“實驗作家 ”。

　　迪克斯坦認為，形式可以視為一種知覺的結構，一種經驗和情感的根深蒂固的節奏，形式本身包含了強大地對現實的洞察力。

　　迪克斯坦區分了兩類黑色幽默作家，一類被稱為語言的黑色幽默作家，包括特里·薩瑟恩、布魯斯·杰伊·弗里德曼、菲利普·羅斯 ;另一類是結構的黑色幽默作家，包括海勒、品欽和馮尼格。前者的基本手法是病態的玩笑或坦率的獨白，把結構完整的小說拆散，而僅僅代之以荒唐的玩笑，松散拖沓的長篇議論和黑暗中的吶喊。

　　在迪克斯坦看來，語言的黑色幽默作家更類似于六十年代后期的實驗作家，他們的作品脫離了現實而流于空洞。而后者傾向于過于明白直言的形式和復雜到了病狂程度的情節( 這是一種超出語言范圍.似乎是事物本質中固有的矛盾現象)。兩種黑色幽默作家都拼命突出自我—— 前者直接，后者則通過自我表白的龐大結構——從而與風行的非個性化和外部控制公然對抗。⑤

　　迪克斯坦將五十年代小說“狹隘的個人藝術 ”同六十年代的小說“廣闊的歷史神話 ”進行了對比，贊揚了海勒、品欽和馮尼格三位結構的黑色幽默作家擁有幻想和高度想象力的才能，以及一種堪與喬伊斯媲美的形式和技術的大膽創新。⑥

　　五十年代的大部分小說似乎更關注對身份認同的追求，而不是對社會和文化壓制結構的剖析。但是迪克斯坦聲稱，約瑟夫·海勒和托馬斯·品欽表達了一種更為普遍的文化偏執 ：敵人與其說是“他們”，不如說是“我們”，生存優先于身份認同。

　　品欽設想的核心是這樣一種懷疑 ：一個巨大而神秘的陰謀把所有人都掌握在它的手中 ;或者，同樣糟糕的是這個世界失去了意義。海勒對第二次世界大戰的再塑造成為對越南戰爭和這個龐大 “系統 ”變幻莫測的預言。面對不可控制的必然性命運和外部力量，他們作品中流露出的一種偏執狂式的想象和絕望的懷疑主義，戳穿了任何官方的樂觀主義假象，也不斷吞噬著自身。他們吸收歷史、理解歷史并展現出重新塑造歷史的意愿，但對歷史的模擬和再塑造并不是通過實際題材實現，而是通過想象方式來達成，用“鬧劇、暴力和歇斯底里的混合體 ”來模仿他們時代的歷史。⑦

　　正如迪克斯坦評論道 ：與這種認為個人生活受到外部力量操縱和控制的悲觀主義相矛盾的，是用以達到這種效果的高度的藝術力量和奔放不羈的風格，如果這些小說中的無能為力和宿命感表達了六十年代情感的一個方面，它們在創作上的豐富多彩和獨到之處則指向了另一個方面 ;后者對當時的激進主義是同樣至關重要，它代表了舊模子能被粉碎并重造的信念，代表了創造的意愿能夠再造現實的意識。就其獨創性和可塑性而言，這些書用小說方式表達了烏托邦思想。⑧

　　五十年代在道德上唯唯諾諾，屈服于客觀事實，對外部現實的創造性反應流于消極，而六十年代展現了一種強烈自我創造的烏托邦幻想的沖動，在他們偏執狂式的想象和絕望的懷疑主義中包含著廣闊胸襟和重新設計整個世界的心情。這通過海勒、品欽等黑色幽默作家的形式實驗體現出來，成為六十年代初期文化的核心。

　　雖然迪克斯坦顯然是六十年代出現創新的“后現代 ” 作家的擁護者，但他也注意到許多新小說的局限性，強調了在為自己而進行的實驗(與任何活生生的現實脫節)和創造真正新的觀察方式的實驗之間區別的重要性。

　　迪克斯坦指出，小說家不能完全脫離現實而轉向純粹的抽象。六十年代的那種“新情感 ”實際上在六十年代末以及七十年代的實驗作家那里走入了死胡同，他們陷入了困境之中。

　　三、總結

　　迪克斯坦認為，六十年代留下來的教訓之一便是無論它是小說中的敘述，繪畫中的寫實還是音樂中的旋律和音調⑨—— 包括明確的政治立場，都是值得懷疑的, 懷疑的原因是所謂客觀性被認為是虛構的。正如迪克斯坦所說 ：“切勿輕信標榜客觀的姿態。當我們聽到至理名言時，我們想知道是誰在講話……真理，在多大程度上扎根于自我而不是扎根于任何抽象的價值體系之中。”⑩

　　對于迪克斯坦來說, 兩極分化的六十年代鼓勵美國人不只是選擇立場，而是發現他們真正是誰，或者他們有能力成為誰。迪克斯坦認識到，這樣一種情感只能在那特定的時期誕生，隨著時代的遷移，它注定會發生變化。但是正如迪克斯坦所描述的那樣，它仍可能像卡夫卡的城堡一樣在遠處閃爍，吸引著別的時代的人。