相比較20世紀50年代以來的戰(zhàn)爭題材小說，《潛伏》中的人物心理描寫和故事結(jié)構(gòu)都缺乏一定的細膩感。這樣一個普通的小說到了編劇那里則完全變了模樣，革命故事變得更加跌宕起伏，特別是平添了另兩個不同的女性———左藍和晚秋。左藍是余則成的初戀情人，這個時候的余則成還是國民黨的機關特務，左藍策反他加入革命的隊伍。左藍代表了人生中的一種信仰。她引領著余則成前進。在余則成迷茫的時候，左藍給了他人生的方向，讓他認識到自己生存的價值。這個時期，戀愛是主體，革命是陪襯。晚秋代表了一種理想的詩意。在那個風雨欲來的日子里，她寄居在伯父家里，仍然唱歌、賦詩，大有“商女不知亡國恨”的樣子。但是不能不說她是很多男人心中的詩意，和左藍、翠平不同，她人生的要義就是活著。盡管一開始是為了幫助伯父來拉攏余則成，當作為少女的她愛上余則成后，則顯示出娜拉一樣的勇氣，渴望余則成帶她遠走高飛。即便日后嫁作他人婦后，仍不忘余則成，在絕望自殺未成后，聽從余則成的安排，遠赴延安，開始了新的人生。“革命加戀愛”曾經(jīng)是20世紀二三十年代現(xiàn)代文學中的一大主題，現(xiàn)在看來卻特別新鮮。1935年，茅盾發(fā)表《“革命”與“戀愛”的公式》一文，歸納“革命與戀愛小說”的三種公式，一是“革命”+“戀愛”;二是“革命決定了戀愛”;三是“革命產(chǎn)生了戀愛”。①《潛伏》中的三個女性恰好完整地演繹了這三個公式。

翠平和前兩位女性完全不一樣。她來自農(nóng)村，為了完成上級布置的人物，和余則成假結(jié)婚，成了他生活中的伴侶，這個時期革命是惟一的要突出的主題，戀愛是穿插其中的小樂曲。翠平皮膚黝黑，喜歡抽煙袋，大大咧咧，有勇無謀，與完美的左藍、詩意的晚秋相比，她顯得很笨拙，笑話百出。但是，這個曾經(jīng)做過游擊隊長的山里女子，堅強無比，善良大度。為了革命，也為了掩護余則成，她學穿旗袍，學打麻將，甚至學會了她認為最難的認字。她的勇敢，她的神槍法都折服了余則成。她與余則成的愛情終于水到渠成，有情人終成眷屬。小說的結(jié)局卻是以悲劇而告終，翠平站在山崖間抱著孩子等待，仿佛是一尊望夫崖。而為了革命的需要，余則成已踏上臺灣的土地，與晚秋結(jié)婚。劇本這樣的安排多少都讓人唏噓不已，跌宕起伏過后，留下大片的空白讓人想象，不能不說是高明之舉。與當下其他紅色經(jīng)典影像作品相比，《潛伏》無疑是成功的。在新的時代語境下，人們對積淀著深厚歷史內(nèi)涵的紅色經(jīng)典有回眸審視的愿望。與那些過于強調(diào)政治意識形態(tài)的作品相比，電視劇《潛伏》在審美內(nèi)涵與風格上判然有別，小說中“高大全”式的英雄人物被瓦解，原來一本正經(jīng)的他們也食人間煙火，也有七情六欲，這種復雜的情感糾葛帶給人們的是新異的感覺沖擊，令人耳目一新。

細膩的語言中散發(fā)幽默清新劑

步入消費文化語境下，文學迅速轉(zhuǎn)向娛樂化傾向，不論是情節(jié)還是主題，不論是話語還是藝術追求，文學不由自主地納入到消費社會的享樂潮流中。《潛伏》作為紅色經(jīng)典再次熱播，它的成功除了劇情本身的枝繁葉茂，孫紅雷、姚晨的出色表現(xiàn)外，其獨特的幽默語言更是該劇無窮魅力的一大原因。《潛伏》的臺詞充滿了生活化的幽默，一個嚴肅的革命主題立刻變得親切起來，一組性格鮮明的人物，富于想象力的情節(jié)，在改編后，成為一部風格迥異的大眾化喜劇。例如:在營救核彈專家錢教授片段，李崖手下的一名高級內(nèi)線，因余則成設計，他被掉包送往了臺灣。站長與李崖的對話充滿了幽默。站長問內(nèi)線的去向。李崖:在哪里?站長:他在臺灣砍甘蔗呢?吳站長的氣急敗壞，通過這種幽默的語言凸顯出來，這樣的回答讓觀眾在會心一笑的同時，既能感覺到站長對李涯的失望和憤怒，也能聽出站長的言外之意，臺灣是國民黨要撤退的最后地點。自己本來是想先逃到那的，卻讓這個無名小卒先去了。人物的性格、劇情的發(fā)展在幽默的語言中全部得以體現(xiàn)。林黛玉是《紅樓夢》中的主要人物，多愁善感，只要讀點書的人無人不知，無人不曉。林黛玉和翠平形象上的對比是產(chǎn)生幽默的所在，一個滿腹詩文，一個大字不識;一個溫柔細膩，一個豪爽魯莽。當余則成把翠平比作林黛玉時，我們眼前展現(xiàn)的是女主人公的美好外在形象，正想沉浸在這個美好的比喻時，翠平的一句“在哪兒認識的野女人吧”讓人忍俊不禁。翠平和余則成是假結(jié)婚，但在長期的相處中產(chǎn)生了感情，這句吃醋的話，既呼應了前面說翠平不識字的事，同時又為翠平漸漸愛戀上余則成做一下鋪墊，幽默而不失風趣。這段臺詞，也成為人們茶余飯后津津樂道的話語。艱澀深奧被義無反顧地拋棄，幽默輕松成了現(xiàn)實壓力的最好化解良藥。

日常生活中演繹當下眾生態(tài)

不難看出，改編后的《潛伏》運用了獨特的敘事方式，創(chuàng)造了一個截然不同于傳統(tǒng)文學和精英文學的世界。而在這一過程中，現(xiàn)代大眾傳媒起到了舉足輕重的作用，影視傳媒和互聯(lián)網(wǎng)給它帶來了巨大的影響力。除此之外，電視劇《潛伏》的成功還在于對當下生活狀態(tài)的虛擬影射。文學離不開虛構(gòu)，但文學的虛構(gòu)又是在對現(xiàn)實生活進行選擇與提煉的基礎上，創(chuàng)造出來的反映現(xiàn)實的某一方面本質(zhì)而又高于現(xiàn)實的世界。這個世界與現(xiàn)實有著種種聯(lián)系，但又是與現(xiàn)實分離的藝術世界。通過虛構(gòu)的場景來滿足讀者在現(xiàn)實中受壓抑的情緒和欲望，是人們內(nèi)心所渴望表達的一種想法。現(xiàn)代社會，物質(zhì)生活極大豐富，但人們的精神卻是空前的孤單和浮躁，感傷、憂愁、煩惱彌漫于整個社會，人們比任何一個時期都更加需要安撫心靈，而影視作品恰恰迎合了這個需要，以劇中的人和事來演繹當下的眾生態(tài)，調(diào)動一切手段，在虛擬的世界里宣泄著自己的情緒。

歷史不能被解構(gòu)，更不能被遺忘。《潛伏》的劇情橫跨了抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期，劇中的日常生活演繹了當下生活的眾生態(tài)。正是因為劇情中的很多價值觀和當下某些民眾的意識相似，使我們有了急切探求結(jié)局的意愿。站長吳敬中的話代表了當今某些官員的心聲，“沒有那點特權(quán)，誰還當官啊”，他大肆收斂錢財，把余則成當成他的招財童子，表面上道貌岸然，為黨國出力，暗中一心為自己尋找后路，利用手中職權(quán)，金條、美金一樣也不放過。而謝若林的思想多少也代表著某些人的價值觀:你能告訴我哪根金條是高尚的，哪根金條是卑劣的?那些當官的“嘴上全是主義，心頭全是生意”，這樣的對白道出了一部分利己主義者的心聲，只為金錢活著，沒有信仰，沒有主義，完全的拜金主義者。編劇最終讓謝若林死于非命，也是對這種價值觀的否定，提醒人們在這個物質(zhì)大發(fā)展的時代，欲壑難填終將以悲劇告終。人應該有信仰，有主義，才能活得有價值。在這里，以往那種在主流意識形態(tài)統(tǒng)攝之下的“宏大的民族———國家寓言式的敘事，明顯轉(zhuǎn)向了個人化的、私人性的小敘事;對那些悲天憫人的命運的關懷，轉(zhuǎn)向了感覺、體驗和想象;厚重的深度感變成了輕薄的平面感。③這樣的敘事方式使得民眾更易接受正確的價值觀、人生觀，比大道理的說教效果更好。當然，小說和劇本不免還有一些小瑕疵。比如，小說開頭，寫翠平來到寶坻縣臨亭口，隨行的還有老岳母，余則成下車沖著老太太叫了聲媽，這才給老馬介紹說這是我的岳母，這是我的同事。可是后來這個老岳母就消失了，既沒交代她的去向，也不解釋她為什么沒一起住幾天，不合人之常情。幸好，這一點在劇本中得到了彌補，一下子刪去了這個人物，反而符合邏輯。

劇本中，因為敘述視角的需要，劇中的國民黨軍統(tǒng)是極其可笑愚蠢的，每次情報，余則成都能巧妙獲取，并栽贓他人，馬隊長、陸橋山、李涯全不是他的對手，而他依舊能獲得老謀深算的站長吳敬中的信任，編劇的主觀意愿在這里就顯得特別強烈。正如我們現(xiàn)在回頭看抗日電影，《鐵道游擊戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》，等等，日本人總是矮小蠢笨，被我們殺得片甲不留，鬼哭狼嚎，結(jié)局總是以我軍的勝利而告終。當然劇本不是歷史課本，但是它一定能影射歷史，讓我們在看完后，有所深思，有所感悟。《潛伏》從小說走向劇本，如一棵大樹在春天里漸漸枝繁葉茂，開出一樹繁花果，它的華麗變身吸引著我們。（本文作者：沈濱 單位：泰州師范高等專科學校）