本文作者：葛娜、李豫 單位：山西大學文學院

諸宮調以唱為主，據宋代王灼著《碧雞漫志》卷二記載:“澤州有孔三傳者，首創(chuàng)諸宮調古傳，士大夫皆能誦之”。既然“士大夫皆能誦之”，可見諸宮調這種說唱藝術在當時的文人階層中是非常流行的。然而《中國古代音樂史稿》載:“‘諸宮調’的編寫者大都不是文人而是民間藝人”。無論諸宮調的創(chuàng)作者及欣賞者是何人，我們從現(xiàn)存的諸宮調都不難看出，它的歌詞內容是較文人化的，措辭也非常典雅，與通俗、樸實、簡潔的民歌歌詞有著很大差別。

諸宮調每段曲詞唱完后有較短的說白，以便另起宮調接唱下去。曲詞可長可短，比較靈活;又可用一、二套曲子連續(xù)演唱長篇故事，容量極大，狀物寫景，繪聲繪色，語言通俗生動，在藝術上超越了以往的各種說唱藝術，獲得了人們的喜愛。現(xiàn)存的諸宮調作品只有三部:《劉知遠諸宮調》為現(xiàn)存最早的一篇金代諸宮調曲詞，《董解元西廂記》是迄今為止保存最為完整的一部諸宮調巨著，《天寶遺事諸宮調》僅余殘曲，只剩數(shù)十套曲辭，因其數(shù)量少，故彌足珍貴。不少研究者對這三部作品進行了整理和校注，經過學者們數(shù)十年的努力，才使得這三部作品得以流行于世。諸宮調屬于說唱文學，它本是供藝人作場時說唱用的底本，也是一種“話本”。明代以后，諸宮調不再在勾欄瓦舍中演出，沒有人會按譜說唱諸宮調了，它的作品才由說唱文學變?yōu)榘割^文學。

鼓詞的概念

鼓詞是各種大鼓唱詞的總稱，又叫大鼓或大鼓書，一般指以鼓、板擊節(jié)說唱的曲藝形式，這種說唱形式的歷史十分悠久，流行地區(qū)廣闊。它是文學、音樂和表演三種藝術的結合，而且是以文學為主的說唱藝術。大鼓的演唱形式極為簡單，一般都是一名演員，一名弦?guī)煛Ｑ輪T不化妝，也不用燈光、布景，只是身著便服或演出服登場。演員自己打鼓自己唱，同時打板，有弦?guī)煱樽唷０褰小肮?jié)子板”，是用它來掌握拍節(jié)的。板有木質、銅質、鐵質的等等。主要伴奏樂器是三弦，也有配上四胡、琵琶等其他樂器的。

遠古時期，就已經出現(xiàn)了瞽人(在民間表演說唱的盲藝人)，孔子整理的典籍《詩經》中有關于“鼓”的記載，如“鼉鼓逢逢，蒙瞍奏公”，就與之相對應。而荀子的《成相辭》，托用了民間歌謠之曲調與形式，應是鼓詞的雛形。曾在揚州、四川出土的兩漢時期說唱陶俑、木俑也可說明此時期鼓詞藝人的活動情況。鼓詞的來源始于變文。到了宋朝，鼓詞的名稱開始使用。北宋趙德麟所寫的《商調蝶戀花鼓子詞》，據說為最早的鼓詞始祖。到了南宋初期，陸游在他的詩歌《小舟游近村》中寫道:“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。身后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。”可以說是大鼓藝術最開始的形態(tài)了。

元代的時候，一些貧苦的人民或是落魄的文人在勾欄瓦肆中進行著說唱藝術的表演。明代末年的《大唐秦王詞話》始名《詞話》，實為鼓詞。明末清初，賈鳧西著有《木皮散人鼓詞》，這是第一部以“鼓詞”命名的作品。清代中葉以后，大規(guī)模鼓詞的講唱者逐漸減少，而“摘唱”的風氣越來越盛。所謂“摘唱”，便是摘取大部鼓詞中的精華部分來進行表演的一種形式。

諸宮調與鼓詞的藝術形式之比較

由上可知，諸宮調與鼓詞皆為說唱相間、講唱結合的藝術表現(xiàn)形式。下面以《劉知遠諸宮調》和《繪圖新編貍貓換太子包公出世說唱鼓詞》為例，就二者在藝術形式上的異同作一探討。諸宮調主要是用琵琶等樂器伴奏，故又稱“彈詞”或“弦索”。鼓詞在表演時多數(shù)是由一人自擊鼓、板站立歌唱，一至數(shù)人用三弦等樂器伴奏，但也有僅用鼓板演奏的。

殘本《劉知遠諸宮調》一共用到14宮調58個曲牌(不包括重復曲牌)，分別是:［商調］:＜迥戈樂＞、＜玉抱肚＞、＜尾)。［正宮］:＜應天長纏今＞、＜甘草子＞、＜文序子＞、＜錦纏道＞、＜尾＞。［仙呂調］:＜六幺令＞、＜勝葫蘆＞、＜醉落托＞、＜繡帶兒＞、＜戀香衾＞、＜相似會＞、＜整花冠＞、＜繡裙兒＞、＜一斛叉＞、＜整乾坤＞、＜尾＞。［南呂宮］:＜宮瑤臺月＞、＜一枝花＞、＜尾＞。［般涉調］:＜墻頭花＞、＜耍孩兒＞、＜麻婆子＞，＜沁園春＞、＜哨遍＞、＜蘇幕遮＞、＜尾＞。［歇指調］:＜枕屏兒＞、＜耍三臺永＞、＜遇樂＞，＜尾＞。［商角］:＜定風波＞、＜拋球樂＞、＜尾＞。［黃鐘宮］:＜愿成雙＞、＜女冠子＞、＜快活年＞、＜雙聲疊韻＞、＜出隊子＞、＜尾＞。［中呂調］:＜安公子＞、＜柳青娘＞、＜牧羊關＞、＜木笪綏＞、＜拂霓裳＞、＜尾＞。［道宮］:＜解紅＞、＜尾＞。［高平調］:＜賀新郎＞。［雙調］:＜喬牌兒＞。［大石調］:＜紅羅襖＞、＜玉翼蟬＞、＜伊州令＞、＜尾＞。［越調］:＜踏陣馬＞、＜尾＞。

《劉知遠諸宮調》作為早期的諸宮調藝術形態(tài)，在“說”與“唱”的結構上，也顯得較為原始一些。《劉知遠諸宮調》的“說”“唱”結構是:每個“唱”段的曲牌只限使用一個宮調，每個“唱”段之間總有一個“說”的段落。“說”的段落長短并不一致，短的只有兩三句話。“唱”是諸宮調作品的主體部分。諸宮調都用詞調來演唱，所作曲子都按詞牌的格律分為單片、雙片或多片。如《劉知遠》第一《正宮應天長纏令》就是按照詞律分為兩片的:［甘草子］在鄉(xiāng)故，在鄉(xiāng)故，上輩為官，父親多雄武。名目號光誕，因失陣，身亡沒。蓋為新來壞了家緣，離故里往南中趁熟。身上單寒，沒了盤費，直是凄楚。

在音樂方面，鼓詞亦屬于宮調曲牌體音樂，其唱詞大多是長短句，如歐陽修《十二月鼓子詞》，就是用［漁家傲］一曲劃分十二個段來唱一年之內十二個月份。其中月和月之間的唱詞內容互不聯(lián)系，這叫“橫排式鼓子詞”。而用幾個曲牌聯(lián)于一個唱段之內演唱，稱“聯(lián)曲體”。今天我們所見的《繪圖新編貍貓換太子包公出世說唱鼓詞》(民國壬戌上海江東茂記書局印行)是民國時期整理再刊行的文本，因而其宮調曲牌的記載已不得見，但據其文本，我們可推斷其演唱的部分必是遵循一定曲牌的。如《繪圖》卷三中描寫受盡苦難的李娘娘向包拯鳴冤時的一段唱詞:貧婆說我的冤枉非等閑，請屏退左右我才敢直言。包公遂吩咐左右暫回避，便說道近前無人快訴說。這貧婆不覺失聲流淚道:叫包卿苦煞哀家老殘年!這貧婆突于其來說此話，將包公鐵面唬的變黃顏。只見他涕淚縱橫訴往事，接連著滔滔不絕敘一番……該段文本敘述了一位老婦人內心的悲涼，演唱者在表現(xiàn)人物情緒時，必會在曲調曲牌上加以選擇，以達到聲情并茂、感染觀眾的目的。

諸宮調是一種韻散文相交錯的文體，演唱時采用歌唱和說白相間的方式，基本上屬于敘事體，其中唱詞有趨近代言體的部分。就保存至今的《劉知遠諸宮調》與《董解元西廂記》二文本看來，當中韻文的篇幅約占三分之二到四分之三，而散文的篇幅僅占三分之一到四分之一。可見，在當時演出時，表演者以歌唱為主，而將說白作為輔助的手段。諸宮調的說白，有的是為了對歌唱(韻文)部分加以解說，但更多的是為故事情節(jié)的發(fā)展服務，歌唱與說白內容并不重復，而是相互呼應、補充。在順序上，除去“開話”外，一般都是先唱后說。鼓詞的唱詞以七字句、十字句為主。句子的基本格式是“二二三”的七字句，雖然也有多至十幾個字甚至二十個字的句子，但都是以“二二三”的句子為基礎加襯字變化來的。《繪圖》中句子的基本格式是“三四三”的十字句，上文所引段落切成幾部分后便為:“貧婆說———我的冤枉———非等閑，請屏退———左右我才———敢直言。包公遂———吩咐左右———暫回避，便說道———近前無人———快訴說。”鼓詞以一對上、下句為一個詞組單位，下句一般押平韻，唱段上下句多少不限，按內容需要決定長短。

諸宮調作為北宋后期生長于勾欄瓦舍中而深受市井百姓喜聞樂見的藝術形式之一，其影響已進入了上流社會，士大夫文人也“皆能誦之”。這種體制相對完備又為雅俗共賞的技藝，通常是有著廣闊而豐富的文化土壤和社會基礎的。因而其自身的結構體制是較為豐富和完善。而鼓詞語言的基本特點是通俗化、口語化，這與鼓詞的接受對象即受眾有關，像本文所介紹的《繪圖》，并不是供文人雅士作為案頭讀物，其受眾大都是文化程度較低的下層百姓，所以其體例較為簡單，在措辭、韻文等方面并無需過多推敲。且所流傳的文本中俗字與諧音字較多，這些字乃書坊手工和刻工專用的一些俗字或諧音字，有些字要照前應后，仔細琢磨方能認出來。

結語

通過以上諸宮調和鼓詞藝術形式的比較，可以看到兩者間明顯的承繼關系。一是兩者都是韻散結合的文體，而且隨著諸宮調之創(chuàng)作的逐漸繁瑣和高雅，一方面演變成了宋元雜劇的復雜文本和表演形式，一方面則演變成了宋元時期“負鼓盲人”擊鼓拍板演唱的簡潔文本和表演形式。從兩者的語言來看，所保存下來的諸宮調語言盡管已經是文人化了的作品，但是仍然保留著原先民間藝人說唱語言的風格，鼓詞的語言不僅繼承了這種風格，而且顯示出更加口語化、通俗化、下層民眾化的特點。中國宋元以來的說唱文學，正是在這種不斷繼承演變、完善自身中，向更廣泛的民間傳播開來，才使得說唱文學基本的形式和風格在不斷的發(fā)展中構建著中國傳統(tǒng)說唱藝術的美好未來和輝煌。