《漢魏六朝樂府文學史》說：“夫一代有一代之音樂，斯一代有一代之音樂文學。”這個所謂的“音樂文學”就是“代勝”（即“一代之所勝”王國維《宋元戲曲史序》）之詩歌，瀟滌非先生說：“一種聲調（音樂）之改變，恒足以影響詩歌之全部。”即是說音樂的代勝促成了音樂文學（即詩歌）的代勝。鄢化志先生補充道：“既云影響詩歌之全部，則不惟形式，內容之改變自然亦在其中。”雖然詩與樂之孰“本”孰“用”（詩樂本用之爭）尚有爭議，然詩樂互補，攜手并進共發展卻是不爭的事實。

詩樂一家，源遠流長。古人言之不足，故嗟嘆（詩）之，嗟嘆之不足，故詠歌之。為什么呢？孟子曰：“仁言不如仁聲之入人深也。”為何仁聲之入人深于人言？《樂記》答曰：“凡音者，生人心者，情動于中，故形于聲。”于是，自然有聲入人深于言入人。即如巴爾扎克所說：“音樂易打動人心。”恐怕誰都有過被音樂叩響心扉的經驗。一曲在耳，或輕靈、或沉郁、或歡欣、或悲愴，但凡有情有心者即能有所感悟，有所體會。而樂感之敏銳、心靈之纖巧者，則更易于旋律中如見高山、如聞流水、如臨瀚海碧波、如當大漠風沙。音樂史家羅曼•羅蘭說：“音樂如果能假文字則更易打動人心，曲而有詞往往比空靈幽獨的樂曲更易為人理解，從而深入人心。”而詩歌之動人心處，恰在于其與樂音聲相和！《樂府》篇釋詩歌說：“凡樂辭曰詩，詠聲曰歌，聲來被辭。”《毛詩•鄭風•青衿》說：“古者教詩以樂，頌之，歌之，弦之，舞之。”鐘嶸《詩品》說：“古之詩頌，皆被金竹，故非調五音，無以諧會。”劉勰《文心雕龍》說：“詩為樂心，聲為樂體，樂體在聲，瞽師務調其器，樂心在詩，君子宜正其文。”由此得見，詩樂委實是一路攜手，相濡以沫。為什么會如此？鄢化志先生說：“就表現功能而言，語言長于描述形象事物及拿捏理性思維，音樂則長于傳達微妙的，難以言喻的，發自心靈深處的情感。”于是，詩樂雙劍合壁，自然能響浹肌骨，發人內自省。王灼《碧雞漫志》說“詩至于動天地，感鬼神，移風俗，何也？正謂播諸樂歌，有此效耳”殆源出于此。

一、詩、騷、樂府、唐詩與音樂

縱觀中國音樂史實不鮮見“涵養其心，樂助詩者為多”（《樂記》）之理，民族音樂從雅樂（先秦時期）、清樂（秦漢三國兩晉時期）、燕樂（南北朝至唐宋時期）、俗樂（元明清時期），一路走來，衣被詩辭，首屈之功，誠不可沒。無論是雅樂時代的“三代之時，以聲依詠，以律和聲，樂乃為詩而作”（《文獻通考》）的余韻無歇，“詩三五百篇，孔子皆弦歌之”（《史記》）的“洋洋乎盈于耳”（《論語》）。乃至南方根植于湘沅神秘巫音從而產生豐富想象力的《楚辭》，“第一等好處在他的音樂，第二在他所和的樂，第三在他演唱的姿勢，最后才是他的文詞”（謝無量《楚辭新論》）。還是清樂時代的“立樂府而采歌謠，于是有趙、代之謳，秦、楚之風的感于哀樂，緣事而發”，從而有匹夫庶婦，嘔吟土風，知識分子詩唱“絲竹更相和，執節者歌”（《漢書•藝文志》），及至“御軍三十余年”的魏武帝也“手不舍書，登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章”（《魏書》），無不是詩樂相和。而音樂之雅樂而清樂地演進也一定程度上促成了詩之四言而五言地發展。眾所周知，雅樂是比于國風而成，清樂是吳聲、西曲在相和歌（相和歌乃漢民歌承國風，楚聲而來）之基礎上興起。相較而言，清樂比雅樂更豐繁，自然要求有與之適應的詩體與之齊頭并進，鐘嶸《詩品•序》說四言詩“每苦文繁而意少，故世罕習焉，五言居文詞之要，是眾作之有滋味也”。于是，漢樂府以降終于五言騰踴，流行傳唱起來。游本《中國文學史》說“至此以后，五言一體遂取《詩經》的四言，《楚辭》的騷體而代之，成為我詩史上一種重要的傳統形式”。

而唐代音樂文學唐詩的春秋鼎盛，又恰在燕樂的豐滿，成熟。燕樂是中土音樂兼收并蓄北朝、隋以來的西北少數民族音樂，以及印度、朝鮮等外國音樂，合發展而來的漢魏晉之清商樂，熔一爐而成。王鳳山先生說：“音樂為詩歌插上飛翔的翅膀，詩歌為音樂注入鮮活的靈魂，使詩與樂共同發展。”唐詩的空前正印證了斯言。唐詩合樂而歌絕非虛言，《全唐詩附錄》中說：“唐人樂府用律絕等，雜和聲歌之。”王驥德《曲律•三十九》云：“唐人絕句，唐之曲也。”王世懋《藝圃擷余•論詩》說：“絕句之源出于樂府，貴有風人之致，其聲可歌。”汪師涵《詩學纂聞》中說：“七言律詩，即樂府也。”王圻《詩文獻通考論歌曲》云：“凡七言近體皆可歌。”［1］這不過是文獻史料，說理略顯干癟蒼白，從唐人詩歌中管窺一斑則生動得多。劉禹錫《竹枝詞》的“人來人去唱歌行（歌行體詩）”；白居易《楊柳詞》的“《六幺》《水調》家家唱，《白雪》《梅花》處處吹”，“江畔誰人唱竹枝？前聲斷咽后聲遲。怪來調若緣辭苦，多是通州司馬詩”；岑參《酒泉太守席上醉后作》：“琵琶長笛齊相和，羌兒胡雛齊唱歌（歌行體詩）”等等，不勝枚舉。［2］

更令人拍案叫絕的王維之《渭城曲》（即：《送元二使安西》），以其清麗真摯的芳萋動人被作為送別之曲廣為傳唱，又經樂工手成《陽關曲》（而或稱《陽關三疊》）余韻至而今。其實，詩樂合而雙馨在唐詩家的逸事中也可窺見二三：王之渙，王昌齡和高適“旗亭畫壁”的風雅已令人嘆為觀止；而王摩詰撫琵琶，唱自己的詩作打動權貴而高中頭名更是令人心慕不已；最是讓人拍案稱奇“我是胡家兒，不解漢兒歌”的偏北之地竟然也有“童子解吟《長恨曲》，胡兒能唱《琵琶篇》”（唐•李忱）之壯景。

妙哉，妙哉！樂為詩傳添雙翼。其實，唐詩家還要么也通音律，與李龜年，劉采春等樂家過從甚密；要么本身就是大音樂家，如常建善彈箏、王維善琵琶（曾官大樂丞）、李白游歷挾古箏行，等等，而白居易更是“本性好絲竹，趁機聞即空。一聲來耳里，萬事離心中”的音樂鑒賞評論家，他的詩中樂音響不斷（如《琵琶行》）。而詩家為了自己的詩文廣傳四海，不惜冥思苦想，字斟句酌，“吟安一個字，捻斷數根須”，語不驚人死不休！《中國音樂史•概述》就提到詩人也以自己的詩作入樂后流傳的廣度來衡量自己的寫作水平。唐詩家精益求精地執著追求和不懈努力，使詩人與樂、詩歌與樂的魚水情深不僅體現在唐詩本身極具音樂性，節奏感，從而平仄錯落，抑揚頓挫，瑯瑯上口。而且，在音樂的羽翼下，詩舉足千里，韻游天外，真正做到婦孺皆知，家喻戶曉了。