2011年10月27日至28日，中國(guó)電影藝術(shù)研究中心主辦的“國(guó)產(chǎn)電影論壇”、“主流電影：大眾化與多樣化”學(xué)術(shù)研討會(huì)在北京召開。主流電影又一次成為中國(guó)電影界討論的焦點(diǎn)。

前蘇聯(lián)電影大師愛森斯坦在說到創(chuàng)作時(shí)提過：“表現(xiàn)和對(duì)被表現(xiàn)物的態(tài)度問題”[1]，對(duì)于作為一種藝術(shù)的電影，這一態(tài)度的表現(xiàn)就是作者與觀眾的溝通，以及作者希望觀眾對(duì)他所表現(xiàn)的事物有怎樣的感受、感覺和感情。電影作為一種傳播媒介，是要產(chǎn)生傳播效果的，而這一效果的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)無非就是大眾的喜好。

電影市場(chǎng)、票房等問題從何而來？如何讓觀眾進(jìn)入電影院？什么樣的電影才能叫主流電影？這是由電影本身的質(zhì)量情況決定的。

單單從市場(chǎng)或者直接看票房情況來決定電影質(zhì)量和電影類型會(huì)不會(huì)犯本末倒置的錯(cuò)誤？目前對(duì)主流電影定義的研究主要聚焦在市場(chǎng)、意識(shí)形態(tài)、主流價(jià)值觀等問題上。這里首先要搞清楚一個(gè)問題：是先有市場(chǎng)還是先有意義，這里的意義是指電影之于觀眾的意義。

電影本是外國(guó)發(fā)明的一種藝術(shù)。自流入中國(guó)以后，因電影非但是娛樂品，并且有藝術(shù)上的真義，輔助社會(huì)教育的利器[2]，電影進(jìn)入中國(guó)之初，智識(shí)階級(jí)就表示出極大的興趣。

中國(guó)電影史上出現(xiàn)過兩次真正電影藝術(shù)的高潮期：第一次是上個(gè)世紀(jì)30年代到戰(zhàn)后；第二次是上世紀(jì)70年代末到80年代中期。

李歐梵在他的《上海摩登》中對(duì)上海20世紀(jì)30年代的電影發(fā)展情況做過細(xì)致地描述[3]。這個(gè)時(shí)期還出現(xiàn)了像《十字街頭》、《馬路天使》、《桃李劫》、《一江春水向東流》等優(yōu)秀作品。第二次高潮則出現(xiàn)了像《牧馬人》、《城南舊事》、《黃土地》、《紅高粱》等優(yōu)秀作品。之后，中國(guó)電影就一直在政治管控與市場(chǎng)化的夾縫中苦苦掙扎。

一、中國(guó)主流電影的發(fā)展脈絡(luò)

饒曙光認(rèn)為，一個(gè)時(shí)代、一個(gè)時(shí)期的主流電影是在一個(gè)時(shí)代、一個(gè)時(shí)期特定的社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、政治結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)及其在此基礎(chǔ)上形成的社會(huì)文化主潮上產(chǎn)生和發(fā)展的，同時(shí)也由于一個(gè)時(shí)代、一個(gè)時(shí)期特定的社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、政治結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)及其在此基礎(chǔ)上形成的社會(huì)文化主潮發(fā)生變化而更迭[4]。在中國(guó)，電影作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)傳播的機(jī)器，其發(fā)展也跟隨著國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化制度改革而變化和發(fā)展。由于不同時(shí)期中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境的差異，各個(gè)時(shí)期中國(guó)主流電影所指的內(nèi)容也各不相同。

饒曙光將改革開放后中國(guó)主流電影發(fā)展分為以下幾個(gè)階段：探索片，娛樂片，主旋律電影，到現(xiàn)在的國(guó)家主流電影和主流商業(yè)電影。從他劃分的內(nèi)容可以看出，他所指的中國(guó)主流電影是各個(gè)時(shí)期的中國(guó)電影的主流。例如1979年到1987年間，無論是第四代還是第五代導(dǎo)演，推崇作者化、個(gè)性化的歐洲藝術(shù)電影，尤其是新浪潮電影，具有“藝術(shù)追求和創(chuàng)新”的電影受到高度肯定，主流精英話語排斥美國(guó)好萊塢商業(yè)類型電影。在張暖忻看來，能賣錢的《神鞭》不是我們的主流電影，而《紅高粱》那樣的探索片才應(yīng)該被我們“視為主流”[5]。

當(dāng)然，這一時(shí)期的電影業(yè)的繁榮是發(fā)生在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的。導(dǎo)演不必過多地考慮商業(yè)上的壓力。但是，這一時(shí)期電影危機(jī)、觀眾危機(jī)已經(jīng)顯現(xiàn)。雖然很多導(dǎo)演在拍攝中國(guó)所謂的“探索片”，理論家也一廂情愿的把“探索片”作為中國(guó)電影的主流，但是，觀眾和市場(chǎng)并不買賬。1980年起，全國(guó)電影觀眾以每年10億的人數(shù)遞減，到1986年，全國(guó)觀眾已經(jīng)從1979年293.1億人次下降到219億人次[6]。第五代的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)創(chuàng)新，在藝術(shù)上取得成就的同時(shí)，是在市場(chǎng)上的悲壯慘敗。從80年代中期開始，娛樂片已經(jīng)悄然占據(jù)了中國(guó)電影的很大部分。電影作為文化產(chǎn)品肩負(fù)著意識(shí)形態(tài)的使命，它的娛樂功被正視有一個(gè)循序漸進(jìn)的過程。時(shí)任廣電部副部長(zhǎng)的陳昊蘇提出一種新解，他說：“電影的功能可以劃分為三個(gè)層次：娛樂功能是本原，是基礎(chǔ)，而藝術(shù)（審美）功能和教育（認(rèn)識(shí)）功能是延伸，是發(fā)展[7]。”這一時(shí)期出現(xiàn)了王朔的作品改編的電影，不同于主流思想，更多迎合的是“大放厥詞”式的大眾文化。這是娛樂片走向馮小剛的賀歲片的過渡。

但是，這一趨勢(shì)馬上在政治層面上遭遇挫折。1987年2月，在北京召開的全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議上，電影局首次提出“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號(hào)。作為中國(guó)管理電影的機(jī)構(gòu)，這是官方對(duì)商業(yè)化大潮的回應(yīng)，也是對(duì)電影藝術(shù)精神指向的政策性表述。一種對(duì)于電影作品思想性的普遍要求，逐漸演變成了一種電影創(chuàng)作的題材概念。

從1988年1月1日起，廣電部、財(cái)政部設(shè)立攝制重大題材故事片的資助基金。當(dāng)時(shí)明文規(guī)定，基金所資助的“必須是重大題材的故事片”，而“重大題材是指重大革命歷史題材和重大現(xiàn)實(shí)題材”[8]之后，政府不但對(duì)主旋律電影給予政策導(dǎo)向和拍攝經(jīng)費(fèi)上的支持，還在后期宣傳和放映上給予支持。這一時(shí)期出現(xiàn)了《巍巍昆侖》、《百色起義》、《開國(guó)大典》、《焦裕祿》、《大決戰(zhàn)———平津戰(zhàn)役》、《孔繁森》和《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》等。這種歷史和現(xiàn)實(shí)題材的重大影片成為這個(gè)時(shí)期中國(guó)電影的一道特殊的風(fēng)景線。

但是，主旋律電影并沒有真正進(jìn)入大眾的視野。它們的政治意味和教育宣傳意圖明顯，真正進(jìn)入電影主流消費(fèi)市場(chǎng)和大眾評(píng)價(jià)高的影片并不多，這種電影的敘事類型和一些虛構(gòu)的情節(jié)已被大眾所詬病，例如塑造完美的人物形象。主旋律電影并沒能成為中國(guó)的主流電影。

隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的逐步確立和完善，電影引入商業(yè)化運(yùn)作也逐步發(fā)展。國(guó)家投資拍攝的所謂“主旋律電影”并不能完全被觀眾喜愛，而商業(yè)電影慢慢地占據(jù)了電影市場(chǎng)的重要部分。從上世紀(jì)90年代馮小剛系列賀歲片到張藝謀《英雄》再到《夜宴》等等，中國(guó)電影市場(chǎng)化進(jìn)程發(fā)展迅速。而此時(shí)，對(duì)中國(guó)主流電影的討論也逐漸增多：何為中國(guó)的主流電影？“商業(yè)電影”、“類型化”、“主旋律電影”、“主流價(jià)值觀”、“票房”等關(guān)鍵詞出現(xiàn)在中國(guó)電影的討論中。