新世紀以來，漢語文學作品的數(shù)量與其所經(jīng)受的非議呈同步升級之勢。網(wǎng)絡發(fā)表的絕大自由、出版門檻的空前降低，確使?jié)h語寫作一時泥沙俱下、泛濫成災。不少人對新世紀文學振振有詞地發(fā)泄不滿和失望，但亦難免一個簡單的質疑，即批評者是否陷入以偏概全的誤區(qū)，其視野是否遍及新世紀文學場域的每一角落，每一部作品。盡管要求閱讀所有作品未免強人所難，但抓住一點不計其余的盲目與獨斷同樣不能令人信服。真正有意義的，當是踏實地回到鮮活生動的文學現(xiàn)場，捕捉具有閃光藝術質地的作品，跟蹤在文學邊緣化境遇中執(zhí)著探索的嚴肅寫作者，方能聚攏對新世紀文學的整體印象和價值判斷。

何銳是業(yè)界公認的具有藝術眼光及文學良心的少數(shù)幾個編輯家之一。為了讓讀者對新世紀小說創(chuàng)作概貌及實績有一個見斑窺豹的認識，他曾于2010年選編了四卷本《新世紀文學突圍叢書》（江蘇文藝出版社）。這套叢書中的作品，主要選自他長期主編的作為純文學重要陣地之一的《山花》雜志，本已能起到見微知著、以小見大的效果，但在這種選編方式獲得諸多業(yè)界人士肯定、引發(fā)較大反響之后，何銳遂繼前志，不辭劬勞，續(xù)編了“新世紀文學突圍書系第二輯”。這套叢書共五卷，分別為《回應經(jīng)典》（兩卷：“70后作家小說選”及“實力作家小說選”）、《感覺城市》（中國城市小說選）、《守望先鋒》（中國先鋒小說選）、《把脈70后》（新銳作家再評析）。其中的作品及文章已經(jīng)越過《山花》，揀選自更大范圍的文學期刊，因而能更全面更準確地展現(xiàn)新世紀小說發(fā)展的軌跡和成就。盡管新世紀小說數(shù)量繁多，猶如恒河沙數(shù)，但是何銳的精心與慧眼，使得讀者透過這套叢書中的精彩之作，至少能把握新世紀十年小說寫作的一息脈搏，順帶洞穿那些甚囂塵上的新世紀文學業(yè)已墮落甚至死亡的不實之詞。

一對于小說家而言，長篇是一個充滿誘惑的文體。不論是50、60年代出生的名家，還是70后文壇新銳，在新世紀都踴躍寫作長篇。這其中當然夾雜著功利目的驅使。歷史上確實不乏作家在經(jīng)濟利益的促迫下寫出杰作的，比如巴爾扎克。但是巴爾扎克寫作無疑絕不僅只是為錢。一旦作家為文學以外的因素攫住，要想寫出好作品，特別是好長篇，是絕無可能的。長篇應是作家順勢而為而非勉為其難的結果，是作家豐厚的經(jīng)驗累積、飽滿的情感蘊蓄、宏深的思想知識、廣闊的想象力及卓越的敘事才能一同造就的產(chǎn)物。許多成名作家在90年代已經(jīng)寫出不少作品，耗費了大量寫作儲蓄，在新世紀其實已無多少“家底”，卻又想“起高樓”，鋪排大場面，難免力不從心、捉襟見肘，于是松弛、渙散、稀薄的寫作陋相不時泄露，使人懷疑其創(chuàng)作動機并非指向文學，而是名利。

倒是在被他們視為“練兵”的短篇寫作中，往往不乏凝練、有趣、想象奇特、含蘊深遙的精彩之作。《回應經(jīng)典》卷一“實力作家小說選”收入的50及60年代出生的作家的短篇小說，讓我看到了這些作家在新世紀長篇寫作之外的生機活力。這些短制確實達到了短小精悍的藝術至境，于細微中見廣遠，含深意于言外，而這些又都消融在極富戲劇化、趣味性的故事敘述中。故事好讀且耐人尋味———我想，這大約是回應經(jīng)典的寫作姿態(tài)，也是編者篩選作品的價值依據(jù)吧。

編故事是小說家的基本功，要編出好故事卻遠非易事。故事要有戲劇性，必然要有偶然事件來支撐，但用偶然事件來離析現(xiàn)實，處理不當則易流于虛假淺薄。好的故事總是能以跌宕起伏的敘述出人意料，予人趣味，同時切開現(xiàn)實的外殼，以實擊虛，裸露現(xiàn)實不為人知的內相。失敗的故事往往只在現(xiàn)實表象上游走，故事結束后，現(xiàn)實本貌依然云遮霧罩。麥家的《兩個富陽姑娘》以女性的身體私密為敘事焦點，卻不是在迎合讀者的獵奇心理，而是借此剜出政治體制與封建道德合力吃人的罪惡，通達對荒謬歷史及人心秘密的深刻剖白。莫言的《木匠與狗》用一個略帶荒誕的民間故事，曲徑通幽地穿透人與萬物應該和諧共存的生態(tài)主題。葉兆言的《我們去尋找一盞燈》漫不經(jīng)心地絮叨著一樁尋常的家庭婚變，其用意則在揭示世俗生存中人心渴歸真純的永恒沖動。

《地球上的王家莊》經(jīng)由貌似陳舊的公社生活敘述，不經(jīng)意間抵達了對人的超越意識的生動寫真。必須承認，范小青的《生于清晨或黃昏》里的巧合過多，略有夸張失實之嫌，但卻道破了日常生存的隱秘真相，現(xiàn)代人置身于被表述與被建構的符號體系中，因著能指與所指結合的極大隨意性，身份認同難免主觀虛構的性質。

在文學史上，許多短篇經(jīng)典能以“四兩撥千斤”，其緊要秘訣之一在于圍繞人物來做文章。故事盡可千變萬化，敘述不妨花樣百出，但是都須在人物的統(tǒng)攝下進行。

只有在人物經(jīng)營上下足工夫，把人物寫活，寫深，敘事才不僅不會淪為一盤散沙，在虛構中迷失方向，反而能顯出作家對現(xiàn)實深刻的洞察力以及準確的概括力。劉慶邦的《到處都很干凈》的情節(jié)十分波俏，卻不顯離奇，主要得益于作者始終把人性披露當作敘事核心。艾偉的《小賣店》不像大多數(shù)底層文學那樣，對妓女做概念化的簡單圖解，而是避開堆砌妓女辛酸際遇的陳舊俗套，著力于開掘妓女豐富幽微的內心世界，把妓女從各種符號標簽所建構的臉譜中還原出來。孫惠芬的《狗皮袖筒》側重于捕捉人物的內心流變與精神層次，使之富有個性和立體感，給人深刻印象。

如果熟悉遲子建與紅柯的小說，不難發(fā)現(xiàn)本卷中《采漿果的人》與《額爾齊斯河波浪》兩篇小說分別代表了兩人寫作風格的精華。前者體現(xiàn)了遲子建溫婉從容的一貫筆調，以散文寫意的語言傳達作者對人生與自然的體味，整體意緒與敘述風格神似于蕭紅。后者秉承了紅柯偏愛闡發(fā)人的神性的寫作宗旨，但又規(guī)避了紅柯許多小說中輕視故事結撰的寫作毛病，能把人物奇特的性格描述與情節(jié)敘述融合起來。敘述上也不似他許多長篇那般放縱凌亂，顯得更為沉穩(wěn)明晰。在此意義上，這篇小說可以視為紅柯敘述藝術已臻成熟之境的代表作。同樣屬于超越自己寫作陳弊之作的還有李洱的《斯蒂芬又來了》。李洱常常自矜于能以嘲諷的筆法、多變的敘述手段巧妙建構虛無主義的小說思想，殊不知卻掉進了智性寫作缺乏情感體驗的敘事陷阱中。這篇小說顯然走出了李洱自設的寫作牢籠，對底層平民不惜代價奮斗翻身的可悲行為所做的不動聲色的諷刺，不禁讓人想起張?zhí)煲淼膶懽鳌?/div>