文學(xué)史是文學(xué)的歷史，是文學(xué)經(jīng)典構(gòu)筑的文學(xué)的歷史。韋勒克曾指出:“過去的文學(xué)史卻過分地關(guān)注文學(xué)的背景，對于作品本身的分析極不重視，反而把大量的精力消耗在對環(huán)境及背景的研究上。”在韋勒克看來:“只有作品能夠判斷我們對作家的生平、社會(huì)環(huán)境及其文學(xué)創(chuàng)作的全過程所產(chǎn)生的興趣是否正確。”因此，“文學(xué)研究的合情合理的出發(fā)點(diǎn)是解釋和分析作品本身”①。

夏志清不同于其他文學(xué)史家也正在這里，他把文學(xué)史的建構(gòu)專注于文學(xué)性，即文本的細(xì)讀，以及文學(xué)經(jīng)典的重新發(fā)掘上。

(一)夏志清曾說:“身為文學(xué)史家，我的首要工作是‘優(yōu)美作品之發(fā)現(xiàn)和評審’(thediscoveryandappraisalofexcellence)。”這成為他文學(xué)史建構(gòu)的重要信念，并說:“這個(gè)宗旨我至今仍抱定不放”②。他在他的文學(xué)史文本中說:“我所用的批評標(biāo)準(zhǔn)，全以作品的文學(xué)價(jià)值為準(zhǔn)則。”③從以上敘述可看出其文學(xué)史建構(gòu)的價(jià)值取向:一是文學(xué)性的注重，這是他文學(xué)史建構(gòu)的基礎(chǔ);二是“優(yōu)美作品之發(fā)現(xiàn)和評審”，即文學(xué)經(jīng)典的挖掘與確立。這是他文學(xué)史建構(gòu)的重要原則。夏志清撰寫其小說史時(shí)西方正盛行著各種文學(xué)批評方法，如形式主義、新批評、敘事學(xué)、結(jié)構(gòu)主義等，這些批評原則無疑對著者有重要影響，而新批評則是其文學(xué)史建構(gòu)最主要借鑒方法，他對此毫不隱諱:雖然我一直算是專攻英詩的，……西洋小說名著盡可能多讀，有關(guān)小說研究的書籍也看了不少。到了五十年代初期，“新批評”派的小說評論已很有成績。1952年出版，阿爾德立基(JohnW.Aldridge)編纂的那部《現(xiàn)代小說評論選》(CritiquesandEssaysonModernFiction，1920－1951)，錄選了不少名文(不盡是“新批評”派的)，對我很有用。英國大批評家李維斯(F.R.Leavis)那冊專論英國小說的《大傳統(tǒng)》(TheGreatTradition，1948)，剛出版兩三年，讀后也受惠不淺。李維斯最推崇簡•奧斯丁、喬治•艾略特、亨利•詹姆斯、約瑟•康拉德四位大家。簡•奧斯丁的六本小說我早在寫博士論文期間全讀了，現(xiàn)在選讀些艾略特、詹姆斯、康拉德的代表作，更對李氏評審小說之眼力，嘆服不止。①由此可見，當(dāng)時(shí)盛行的新批評等方法無疑讓著者受益，直至暮年他還念念不忘:“我早年專攻英詩，很早就佩服后來極盛一時(shí)的新批評的這些批評家”②。因此，在他的文學(xué)史敘述中，關(guān)注文學(xué)性，注重文本的細(xì)讀等新批評方法則成為其文學(xué)史建構(gòu)的重要手段。“文學(xué)性”或文本的審美特征是決定一部作品能否進(jìn)入他文學(xué)史的先決條件，這是夏志清小說史選擇作家作品的重要尺度;而文本細(xì)讀則是夏志清文學(xué)史敘述的重要方法，在對文本細(xì)讀中常常能從文本的外在表層深入文本的內(nèi)在深層，從而探索文本背后的內(nèi)在涵義，這些方法使他對現(xiàn)代中國文學(xué)一些重要作家作品的解剖常常游刃有余。如他在對魯迅《藥》細(xì)讀后指出:魯迅在這篇小說中嘗試建立一個(gè)復(fù)雜的意義結(jié)構(gòu)。兩個(gè)青年的姓氏(華夏是中國的雅稱)，就代表了中國希望和絕望的兩面，華飲血后仍然活不了，正象征了封建傳統(tǒng)的死亡，這個(gè)傳統(tǒng)，在革命性的變動(dòng)中更無復(fù)活的可能了。夏的受害表現(xiàn)了魯迅對于當(dāng)時(shí)中國革命的悲觀，然而，他雖然悲觀，卻仍然為夏的冤死表示抗議。

在該小說的結(jié)尾，華、夏的母親上墳時(shí)所見的花環(huán)，夏的母親幻想這正是她兒子在天之靈未能安息的神奇兆示，著者分析說:“老女人的哭泣，出于她內(nèi)心對于天意不仁的絕望，也成了作者對革命的意義和前途的一種象征式的疑慮。那筆直不動(dòng)的烏鴉，謎樣的靜肅，對老女人的哭泣毫無反應(yīng):這一幕凄涼的景象，配以烏鴉的戲劇諷刺性，可說是中國現(xiàn)代小說創(chuàng)作的一個(gè)高峰”③。夏志清對魯迅《在酒樓上》呂緯甫的分析中，指出:毫無疑問地，魯迅的意圖顯然是把他的朋友描寫成一個(gè)失去意志的沒落者，與舊社會(huì)妥協(xié)。然而，在實(shí)際的故事里，呂緯甫雖然很落魄，他的仁孝也代表了傳統(tǒng)人生的一些優(yōu)點(diǎn)。魯迅雖然在理智上反對傳統(tǒng)，在心理上對于這種古老生活仍然很眷戀。對魯迅來說，《在酒樓上》是他自己彷徨無著的衷心自白，他和阿諾德一樣:“彷徨于兩個(gè)世界，一個(gè)已死，另一個(gè)卻無力出生。”魯迅引了屈原的《離騷》作為《彷徨》的題辭，完全證實(shí)了這種心態(tài)。④

這種由作品、作品人物、再深入探及作者內(nèi)心世界的方法，早已超越一般新批評單純的文本細(xì)讀。同時(shí)，夏志清在分析文本時(shí)常從外在表層深入作品背后的內(nèi)蘊(yùn)時(shí)多注重作品的象征，以及作品中意象所傳達(dá)的深刻內(nèi)涵，如上面分析《藥》華、夏姓氏的象征，作品結(jié)尾所出現(xiàn)的“花環(huán)”意象的內(nèi)蘊(yùn)。對《肥皂》的分析亦是如此，作者指出:《肥皂》慣用的方法是諷刺，可“故事的諷刺性背后，有一個(gè)精妙的象征，女乞丐的骯臟破爛衣裳，和四銘想象中她洗干凈了的赤裸身體，一方面代表四銘表面上贊揚(yáng)的破舊的道學(xué)正統(tǒng)，另一方面則代表四銘受不住而做的貪淫的白日夢。而四銘自己的淫念和他的自命道學(xué)，也暴露出他的真面目。幾乎在每一種社會(huì)和文化中，都有像他這種看起來規(guī)規(guī)矩矩的中年人”①。事實(shí)上，“意象”、“象征”，以及“隱喻”等常是夏志清進(jìn)入文學(xué)文本的重要視角。他評價(jià)張愛玲小說“意象的豐富，在中國現(xiàn)代小說家中可以說是首屈一指”，這些意象多為暗喻，具獨(dú)特象征內(nèi)涵，“張愛玲的世界里的戀人總喜歡抬頭望月亮———寒冷的、光明的、朦朧的、多情的、傷感的、或者仁慈而帶著冷笑的月亮。月亮這個(gè)象征，功用繁多，差不多每種意義都可以表示”②。對《金鎖記》的敘述更能體現(xiàn)他文學(xué)史的建構(gòu)原則，他在細(xì)膩的闡釋了該作品后，分析女主角曹七巧在與姜家爭奪財(cái)產(chǎn)的勾心斗角中，甚至在對兒子、女兒、媳婦“畸形”的折磨中她也漸漸地老了，她常常回顧自己一生“青春生命的浪費(fèi)”，在寂寞中獨(dú)自咀嚼一次次“空虛勝利”。以下是夏志清對該作品結(jié)尾的精彩分析:這段描寫文字經(jīng)濟(jì)，多用具體的意象，在讀者眼睛中可以留下深刻的印象———這實(shí)在是小說藝術(shù)中的杰作。陀思妥耶夫斯基的《白癡》中娜斯塔霞死了，蒼蠅在她身上飛(批評家泰特AllenTate在討論小說技巧的一篇文章里，就用這個(gè)意象作為討論的中心)，這景象夠悲慘，對于人生夠挖苦的了，但是《金鎖記》里這段文字的力量不在陀思妥耶夫斯基之下。套過滾圓胳膊的翠玉鐲子，現(xiàn)在順著骨瘦如柴的手臂往上推———這正表示她的生命的浪費(fèi)，她的天真之一去不可復(fù)返。不論多么鐵石心腸的人，自憐自惜的心總是有的。張愛玲充分利用七巧心理上的弱點(diǎn)，達(dá)到了令人難忘的效果。翠玉鐲子一直推到腋下———讀者讀到這里，不免有毛發(fā)悚然之感。詩和小說最緊張最偉大的一剎那，常常會(huì)引起這種恐怖之感。讀者不免要想起約翰•鄧恩有名的詩句:“光亮的發(fā)鐲繞在骨上。”③《金鎖記》無疑是張愛玲最成功的作品，作品結(jié)尾無疑是最精彩難忘的細(xì)節(jié)，而夏志清對“翠玉鐲子”、“蒼蠅”等意象的分析，陀思妥耶夫斯基《白癡》中娜斯塔霞這一人物形象的比附，約翰•鄧恩有名詩句的借用，這些直剖曹七巧人性深處，這無疑是最能體現(xiàn)夏志清文學(xué)史敘述風(fēng)格，以及其文學(xué)史敘述最成功的地方。此外，左翼作家張?zhí)煲恚杂芍髁x作家沈從文、錢鐘書等就是通過文本細(xì)讀來發(fā)掘文學(xué)經(jīng)典并確定其文學(xué)史地位。