在中國的電影界，第五代影人以啟蒙姿態(tài)構(gòu)建的對老舊中國的印象已然式微，他們通過“寓言電影”向世界特別是西方人呈現(xiàn)了一個“鄉(xiāng)土中國”。90年代以來，中國電影呈現(xiàn)一種多元化自由的發(fā)展態(tài)勢，第五代導演群體創(chuàng)作影像成為中國電影發(fā)展軌跡中不可再現(xiàn)的絕響。此時，一批創(chuàng)作個性鮮明的新銳導演開始在影壇嶄露頭角并逐漸成為中國電影的中堅力量，賈樟柯便是其中的一位。

自1998年影片《小武》獲得第48屆柏林國際電影節(jié)沃爾夫?qū)沟廓勯_始，到2006年《三峽好人》獲得第63屆威尼斯電影節(jié)金獅獎，八年的電影之路也讓賈樟柯有了自己的風格特點，他用全新的角度、視野和方式去觀察和表達，以底層平民的視角，展現(xiàn)細微末節(jié)的日常生活，來構(gòu)筑中國復雜而豐富的社會變遷。賈樟柯電影最獨特的視覺風格便是采用平實樸素的鏡頭語言客觀冷靜地記錄主人公的境遇，以冷靜旁觀的姿態(tài)對生活中的瑣碎細節(jié)進行原生態(tài)展示，拒絕精致和修飾的影像粗礪而嚴肅。

一、新鄉(xiāng)土電影

賈樟柯有著濃厚的“鄉(xiāng)土情結(jié)”。《小武》、《站臺》、《任逍遙》被稱為中國當代電影的“故鄉(xiāng)三部曲”，從山西汾陽走出來的賈樟柯，自始至終把他的視角放在小縣城人的生存狀態(tài)上，他的精神坐標一直矗立在縣城中，一直停留在山西的土地上。

《鐘惦??西部電影美學思想的當下闡釋》一文提出了以賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”為代表的“新鄉(xiāng)土電影”這一說法。在賈樟柯的影片中不再是第五代導演一直表現(xiàn)的中國的古舊的顏色和落后的風貌，不再是沒落的鄉(xiāng)村、愚昧的民眾、頑固的制度和不開化的民風，他把視角瞄準了界于城鄉(xiāng)之間的中國小城，把長期被忽略的小人物的生存現(xiàn)實搬上了銀幕，豐富了中國電影的表達對象，開拓了新的電影空間，還原了現(xiàn)實的多樣性和復雜性。與第五代導演注重塑造脫離現(xiàn)實的歷史寓言不同，賈樟柯以個人生命體驗再現(xiàn)了歷史的記憶，從而產(chǎn)生了廣泛的現(xiàn)實對應(yīng)性和時代先鋒性。賈樟柯反對將“苦難”當成一種霸權(quán)的電影敘述方式，他理解處于中國變革時代的小人物的苦悶和迷茫，并將小人物的苦悶與迷茫用電影表現(xiàn)出來，他關(guān)心的是中國的普通人、中國的平民。賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”忠實地紀錄了小縣城的個人體驗，對中國底層的青年人在遭遇社會變遷后的個人際遇展示地恰如其分，表現(xiàn)了一種個人對時間的抗爭，更進一步表現(xiàn)了作為個體的人的危機。

二、底層浮世繪——鄉(xiāng)土電影的敘事內(nèi)核

第六代導演從出現(xiàn)的一開始就似乎自覺地推動著中國電影的真正意義上的人道化、人性化進程，通過對傳統(tǒng)的反叛和對現(xiàn)實的批判，個體獲得了真正意義上的關(guān)注與省思。他們的影片記錄了青春的成長，記錄了社會邊緣人的生存狀態(tài)，赤裸裸地直指現(xiàn)實的殘酷。對于“當下”真實狀態(tài)和邊緣人物的描摹和表達最為真切的無疑是賈樟柯。賈樟柯說：“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重。”

《任逍遙》是一個關(guān)于消費時代憂郁的片子，講述了兩個社會小混混——郭斌斌和小濟的青春紀事。社會給了年輕人眾多的愿望，使他們在現(xiàn)實生活中幻想逍遙游的世界，但是社會并沒有帶給他們實現(xiàn)這些愿望的途徑和能力，于是當他們在現(xiàn)實社會中一次次的碰壁之后，難免會形成憂郁的性格和極端的想法，就像斌斌和小濟，兩個憂郁的少年整天游走在社會的邊緣，青春的不甘與不羈甚至使他們選擇了鋌而走險，決定去搶銀行，在沒有真正的認識這個社會之前，就先將自己給邊緣化了。

賈樟柯的電影切入了“寫實”電影的盲區(qū)，他站在現(xiàn)實面前，觸摸到現(xiàn)實的脈動，又不拘泥于現(xiàn)實，看到了現(xiàn)實背后的內(nèi)在力量，這也是其電影的魅力所在。賈樟柯電影的題材都很小，但其喚起的感情波瀾卻都很大，像小武這個形象，就讓每個人都難以平靜，都難免會產(chǎn)生深深的思考。關(guān)注小人物，將攝像頭對準社會底層，將這一部分生活真實的展現(xiàn)出來，是賈樟柯電影的共同特點，也是他的電影打動人心的重要原因。

電影更多地從小人物角度描述了社會個體心靈的痛苦蛻變；以一種近乎原生態(tài)的影像顛覆傳統(tǒng)戲劇性的電影敘事方式；更為突出的是，賈樟柯以他自我表現(xiàn)的、個人化的小敘事拆解著主流電影政治性的、意識形態(tài)性的宏大敘事。短短的幾部電影，賈樟柯為我們提供了變革年代的一幅底層浮世繪。

三、落后的意識形態(tài)，邊緣化的西部精髓

賈樟柯電影的視角始終停留在小縣城，那種封閉的、落后的、壓抑的狹小空間就是普通的老百姓生活的環(huán)境，不管是年老的還是年輕的，他們都在這樣的環(huán)境中保守的生活、被動的突破、消極的認命。賈樟柯電影的內(nèi)容往往是真實地再現(xiàn)了在那種環(huán)境中生命和生存的狀態(tài)。這與西部電影表達的那種封建、封閉的環(huán)境和人們思想的桎梏驚人的相似。西部電影中展示的西部是傳統(tǒng)文化的載體，是現(xiàn)代文明的對立面，它塑造的人物也是質(zhì)樸、善良、固執(zhí)、消極的。從影像風格上來講，以賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”為代表的新鄉(xiāng)土電影讓我們在煙塵撲面的影像中重新尋找到久違的西部影像美學的另類表述。

小縣城作為都市文明和鄉(xiāng)村文明的交界而承擔著兩種社會文化心理狀態(tài)雜糅的責任，小城是一個縮影和象征，是時代變動中的一個橫斷面。賈樟柯電影以小城鎮(zhèn)為主要的創(chuàng)作背景，凝重的灰色調(diào)成為賈樟柯小城電影給人的最主要的視覺感受。小縣城的粗糙感及灰色調(diào)總會帶給觀眾一種回歸的假象、精神返璞的回歸和生存環(huán)境的回歸，那是一種時間靜止、空間狹隘的真空狀態(tài)。

《小武》中小城的建筑景觀是一派滄桑的灰暗色調(diào)，小城中破舊的建筑、斑駁的城墻、長滿青苔的澡堂，無不營造出一片破敗的景象。緩慢的平搖鏡頭呈現(xiàn)了沉滯、凝固的社會環(huán)境，明顯的晃動跟鏡頭則在體現(xiàn)小武內(nèi)心的復雜和焦慮的同時也呈現(xiàn)出一種壓抑感和疏離感。處于社會大變革環(huán)境中的小城雖然也在變化，但這種變化卻是緩慢的，灰色的自然景觀與建筑景觀都暗示了這種變化之慢。另一方面也反映了像小武這樣的邊緣群體在社會的急劇變化中面臨的信仰缺失的灰色的生活。