作為繼文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈、美術(shù)、建筑之后出現(xiàn)的“第七藝術(shù)”———電影是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，是20世紀(jì)最生動(dòng)、最流行的一種藝術(shù)形式，自它產(chǎn)生之后，不但自身獲得了飛速的發(fā)展，也對其他藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響。

在中國，電影問世不久即由西方舶來，首先在當(dāng)時(shí)處于開放最前沿的上海登陸，并迅速成為“海派”必不可少的一種生活方式。“海派”作家多有著一種濃厚的電影“情結(jié)”，在生活中熱衷于看電影，在藝術(shù)上積極參與電影的批評與創(chuàng)作，小說創(chuàng)作也直接受到了電影藝術(shù)的影響。

在“海派小說”中，“蒙太奇”手法、特寫和鏡頭語言等電影藝術(shù)手法都被轉(zhuǎn)化為小說創(chuàng)作的常用技巧，使“海派小說”藝術(shù)獲得了新的特征，具有一種“電影化”的效果。

一、“蒙太奇”

“蒙太奇”是法文“montage”的音譯，原為建筑學(xué)術(shù)語，指的是建筑上的裝配與構(gòu)成，后來逐漸成為電影敘事手段和表現(xiàn)方式的術(shù)語，指電影剪輯與組接的一種重要藝術(shù)手段，具體說來就是把許多分散的不同鏡頭按照故事的發(fā)展藝術(shù)地加以剪輯、組合，使其通過畫面形象間相輔相成的關(guān)系，造成烘托、聯(lián)想、對比、暗示、懸念及節(jié)奏變化的效果。20世紀(jì)的“蒙太奇”手法已相當(dāng)成熟，在電影藝術(shù)中得到了廣泛應(yīng)用，也被其他藝術(shù)形式借鑒和吸收。

“海派小說”作家由于對電影的熱愛和熟悉，充分注意到了電影藝術(shù)的這種表現(xiàn)手法，劉吶鷗曾在《開麥拉機(jī)構(gòu)———位置角度機(jī)能論》《影片藝術(shù)論》等文章中對“織接”(即蒙太奇手法)作過詳細(xì)介紹和分析，他認(rèn)為:“影戲是動(dòng)作的藝術(shù)，影戲的內(nèi)容應(yīng)該滲入動(dòng)作表現(xiàn)的形式里”①，“普通用攝像機(jī)所拍好的在軟片的四角框內(nèi)的景，無論它的配置和構(gòu)圖是怎么樣好的，本不過是個(gè)‘死’的靜畫，毫沒生命”，而惟一能讓畫面動(dòng)起來的因素就是“織接”(蒙太奇手法)，“如果用織接的魔力把這些四角長方形的各片的頭尾連接而統(tǒng)歸在一個(gè)有秩序的統(tǒng)一的節(jié)奏之中，這一連的軟片便成為有個(gè)性的活潑的東西”，“織接是影片生成上最生命的要素，它是詩人的語，文章的文體，導(dǎo)演者‘畫面的’言語”②。這種理論上的具體論述，與直覺的感受結(jié)合在一起，對“海派小說”作家的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。

“海派小說”表現(xiàn)著光怪陸離的都市生活和復(fù)雜的現(xiàn)代都市情緒，傳統(tǒng)小說的表現(xiàn)手段已無法滿足其需要，“海派”作家就借用蒙太奇手法，突破了中國傳統(tǒng)小說按照時(shí)間流程展開線性敘事的單一模式，在時(shí)空交錯(cuò)和意識(shí)跳躍中使小說情節(jié)安排更加靈活多變，把上海都市的喧囂與繁華、人性的浮躁與虛無淋漓盡致地表現(xiàn)出來，給人一種耳目一新的感覺。

劉吶鷗較早地將“蒙太奇”作為其創(chuàng)作的常用手法，形成了其小說藝術(shù)的一大主要特色。其代表作《游戲》開篇就是一個(gè)典型的“蒙太奇”，這一段頗為人們熟悉，作者通過“蒙太奇”的手法把舞廳的混亂奇異的景象傳神地展現(xiàn)出來，燈光、酒杯、各色人物———畫面急劇地切換，造成了一種炫目的感覺。這里的“蒙太奇”藝術(shù)運(yùn)用得相當(dāng)精妙，使文字充滿了畫面感，生動(dòng)傳神。而在劉吶鷗的很多作品中，都可以見到這種“蒙太奇”藝術(shù)的風(fēng)采。

章克標(biāo)的《南京路十月里的一天下午三點(diǎn)鐘》也運(yùn)用了“蒙太奇”手法:兩邊的人行道，闊四步半，中央的車道十八步。電車軌道，雙軌，車子來，車子去，飛，飛，飛一般的，司蒂倍克，雪佛蘭，歐斯康，奧斯汀，道奇，發(fā)施登，派卡，飛霞509，克雷斯勒，黑潑麻鼻爾……大塌車，人力車，馬車，小車，貨車，運(yùn)貨汽車，無軌電車，下來，下來，下來，人，男，女，上去，上去，開。走，腳踏車，人力車，人力車。人力車，汽車，汽車……③這一段描寫把南京路上來來往往的車輛、熙熙攘攘的人群生動(dòng)地描繪出來，一個(gè)個(gè)街道場景，一組組絮亂的鏡頭，他用破碎的語言將一個(gè)個(gè)畫面組接在一起，既表現(xiàn)出都市的動(dòng)感與繁華，又顯露了令人眩暈的擁擠與嘈雜，還折射出人們的煩躁心態(tài)，“蒙太奇”手法運(yùn)用得恰到好處。

穆時(shí)英的“蒙太奇”手法更為“老辣”，他的小說里常把許多交織的線索與互不相干的故事拼貼在一起，相互沖撞、反諷、回旋，造成一種極不尋常的藝術(shù)效果。《上海的狐步舞》全文就是由不同場景和畫面組接而成的，畫面既各自獨(dú)立，又相互銜接，恰似一部以“蒙太奇”手法拍攝的電影。他用文字?jǐn)z取一個(gè)個(gè)鏡頭，鏡頭不停地移動(dòng)轉(zhuǎn)換，一幅幅不同的畫面交叉組接在一起，形成對照與對比，產(chǎn)生出強(qiáng)烈的視覺和感覺的雙重藝術(shù)效果。在他的《街景》《夜總會(huì)里的五個(gè)人》《黑牡丹》《夜》、PIERROT、《紅色的女獵神》等作品中都采用了這種“蒙太奇”。

張愛玲的小說則常常使用“時(shí)間蒙太奇手法”的手法，即“主體可以在空間上保持不動(dòng)，而人物的意識(shí)卻可以在時(shí)間上移動(dòng)”④，使過去與現(xiàn)實(shí)“閃回”轉(zhuǎn)換，自然流暢，既拓展了作品的表現(xiàn)空間，又造成了一種悠然雅致的藝術(shù)效果。其最典型、也最為人稱道的例子是《金鎖記》中七巧在房間里監(jiān)督兩個(gè)丫鬟放箱子的一段描寫。作者用七巧看著箱子一只只疊放在一起作為“引子”，將七巧過去的記憶交疊在現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)生活之上，描寫了“麻油西施”時(shí)代的麻油店的景象和七巧青春的樣貌及日常生活，而昔日肉案上撲面而來的生豬油的“膩滯的死去的肉體的氣味”讓七巧還記憶猶新，也讓她想起了曾經(jīng)“床上睡著的她的丈夫，那沒有生命的肉體”⑤。這時(shí)，風(fēng)吹得房間墻上的“?呶牡衿岢ぞ?rdquo;搖搖晃晃，七巧按住鏡子，鏡子清晰地照出了現(xiàn)在七巧所在的房間的景象———褪了色的陳設(shè)和丈夫的遺像，一切在鏡中蕩漾著，令人暈眩，而鏡中老了十年的七巧的樣子則更為觸目驚心。這里，過去的回憶和現(xiàn)在的實(shí)景通過作者巧妙地畫面組接緊密聯(lián)系起來，形成了鮮明的對照，寫出了十年間主人公的巨大變化，也表現(xiàn)出其不同的精神狀態(tài)，給讀者以強(qiáng)烈的視覺和感覺刺激。而在《沉香屑•第一爐香》中，張愛玲也運(yùn)用了“時(shí)間蒙太奇”的手法，將前后發(fā)生的兩種感受黏合在一起，加以夢境般的呈現(xiàn)，也很值得品讀和玩味。