1988年春,張藝謀攜《紅高粱》遠(yuǎn)征第38屆西柏林電影節(jié),獲得了金熊獎(jiǎng),為中國(guó)電影贏得了第一個(gè)重要的國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)。此外,他導(dǎo)演的許多電影,接連不斷地在中國(guó)和世界影壇獲得榮譽(yù),并引起強(qiáng)烈的反響,使他成為世界級(jí)的著名電影導(dǎo)演。本文就張藝謀電影創(chuàng)作的兩種修辭藝術(shù)———象征和夸張作一些分析,以起管中窺豹的作用。

1象征

影象電影美學(xué)中的象征,首先是意緒的寄托。觀眾通過(guò)對(duì)直觀感性形象的體驗(yàn),領(lǐng)悟到創(chuàng)作者的情感和意緒,這就是象征。在象征中,象征義是由象征物來(lái)傳達(dá)的。具有象征意義的形象,總是既表示形象的表面含義,又包含著更豐富而復(fù)雜的深層意義。象征形象的重要特征在于,“對(duì)這種外在事物并不直接就它本身來(lái)看,而是就它所暗示的深層普遍意義來(lái)看”。象征形象重要的不在它的表層意義本身,而在它所暗示的深層普遍意義,從而在意義上形成表層與深層之間的含混或多義性關(guān)系。可見(jiàn),所謂象征化,就是使被攝入鏡頭的對(duì)象能顯現(xiàn)出特殊的內(nèi)涵意義的過(guò)程。象征主義作為一種藝術(shù)形式,它既滿足我們描寫現(xiàn)實(shí)的愿望,同時(shí)也給我們抽象的東西。黑格爾在陳述象征手法時(shí),指出有三方面的理由:“第一個(gè)理由是強(qiáng)化效果;第二是為了把自己和自己的情緒轉(zhuǎn)化為美的形象;第三,隱喻的表達(dá)方式也可以起于想象力的恣肆奔放,不愿按慣常形狀去描繪事物或不用形象而只簡(jiǎn)單地直陳其意,于是到處搜尋一種相關(guān)聯(lián)的可供觀照的具體形象。因此,隱喻也可以起于任意配搭的巧智,為著避免平凡,盡量在貌似不倫不類的事物中找出相關(guān)聯(lián)的特征,從而把相隔最遠(yuǎn)的東西出人意料地結(jié)合在一起”。[1]

電影作為涵蓋面極廣的大眾化視聽(tīng)藝術(shù),所產(chǎn)生的造型感染力與沖擊力遠(yuǎn)比靜態(tài)的繪畫(huà)或文字強(qiáng)烈而直接。張藝謀擅長(zhǎng)的正是充分運(yùn)用影象傳播信息的特殊性,奇特巧妙地創(chuàng)造許多“象”外之“意”,“意”外之“境”,籍此給觀眾以雙重或多重審美體驗(yàn)。

他對(duì)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)題材的把握,每每具有雙重象征意義,即一方面是對(duì)蒼涼、殘酷、貧窮的反思批判,另一方面又是對(duì)原始生命力的探尋與贊頌,表現(xiàn)城市生活亦不免流露出現(xiàn)代人對(duì)以往歷史的幾許依戀;而他運(yùn)用最多、最嫻熟的藝術(shù)手段,便是象征。

局部的、片斷的象征手法,在中國(guó)電影里不勝枚舉。然而,全局性的、風(fēng)格化的象征性敘事,卻不多見(jiàn)。《黃土地》是一部由張藝謀擔(dān)任攝影的,一次具有開(kāi)拓意義的嘗試。片中象征手法的運(yùn)用在滿足歷史文化反思、拓展主題的深廣度、描寫群體命運(yùn)方面是有特殊的功能的。陳凱歌在回顧《黃土地》創(chuàng)作時(shí)就曾說(shuō)道:“采用的是一種象征手法。藝術(shù)表現(xiàn)上的這一特點(diǎn),是由作品內(nèi)容所決定的。影片的主旨,不是一般性地講述個(gè)有頭有尾的故事,而是想在更深的層次上,對(duì)我們的民族性進(jìn)行探索。要完成這一命題,一般意義上的純寫實(shí)手段,已經(jīng)顯得不夠用了。

因?yàn)?僅僅把外部世界描繪得惟妙惟肖,還不能對(duì)生活做出本質(zhì)的概括;只有經(jīng)過(guò)藝術(shù)家提煉加工所創(chuàng)造的內(nèi)部真實(shí),才能表現(xiàn)更深廣的思想內(nèi)涵”。[2]

《黃土地》通過(guò)象征手法,對(duì)迎親、腰鼓、祈雨三大象征段落進(jìn)行描寫,對(duì)農(nóng)民和民族的歷史進(jìn)行了深刻的反思。

在《紅高粱》里,我們看到一系列象征化形象:紅色影調(diào)、“我爺爺”和“我奶奶”、十八里坡、高粱地和野合等。整部影片的紅色影調(diào)即是文體層面的特征,同時(shí)又可以看作一種象征形象:它象征著原始、野性而又生生不息的生命力。主人公“我爺爺”和“我奶奶”是追求個(gè)性自由的兩位農(nóng)村青年男女,但又不止于此:他們其實(shí)代表著導(dǎo)演所理想的掙脫了現(xiàn)成理性束縛的富于生命活力的中華兒女。十八里坡的荒涼、野蠻和靜寂,似乎象征著遠(yuǎn)離文明道德中心的邊緣自由地帶。溢滿野性的一株株高粱和整個(gè)高粱地,則有效和有力地突出了自由的生命的靈氣這一象征意義。第三代導(dǎo)演陳懷皚對(duì)“高粱”和“十八里坡”兩組鏡頭的象征意味尤其贊賞:“影片的空間造型、旁白等形式,與內(nèi)容緊密地結(jié)合在一起。高粱與生命意識(shí)是同義的,自生自滅。到十八里坡,則說(shuō)‘除了來(lái)買酒的,再也沒(méi)人來(lái)’,因此是封閉孤獨(dú)的。影片這兩個(gè)空間與人的生命都相關(guān)聯(lián),很有象征性”。小說(shuō)原作者莫言的話也有助于體會(huì)這一點(diǎn):“如果從原作者立場(chǎng)出發(fā),把我的血海一樣的紅高粱變成了一片綠高粱,———我是感到遺憾的;但站在觀眾的立場(chǎng)上,那如同洶涌的波浪,充滿了靈性、充滿了活力,充滿了神秘氣氛的綠高粱,它激起了我那么豐富的超越畫(huà)面的聯(lián)想,我只有贊美綠高粱啦。我始終認(rèn)為高粱是我小說(shuō)里的不屈的精魂,我也希望張藝謀的片子里的高粱們緊密交織在一起,他基本做到了。”[3]小說(shuō)家發(fā)現(xiàn)自己心中的可以同人的自由的精神活動(dòng)相通的、“具有靈性的巨大的象征”的紅高粱,終于在影片中實(shí)現(xiàn)了相當(dāng)?shù)囊曈X(jué)表現(xiàn)效果。

同時(shí),“我爺爺”和“我奶奶”在圓形高粱地“野合”的場(chǎng)面,也借助儀式特有的神奇力量傳達(dá)了人的自由生命的必然、莊嚴(yán)和神圣這一象征主題。

在這場(chǎng)戲里,影片制作者對(duì)高粱的造型形象處理有幾點(diǎn)值得注意。首先,影片給我們看到的既不是紅高粱,也不是綠高粱,而是在逆光之下拍攝得濃重的近乎失色的黑高粱。其次,影片利用攝影機(jī)追隨著人物在高粱地里快速地移動(dòng),造成高粱桿從鏡頭前閃過(guò)的強(qiáng)烈的動(dòng)感,又利用狂風(fēng)勁吹,使高粱劇烈地大幅度擺動(dòng),形成一種遒勁激越的氣勢(shì)。經(jīng)過(guò)這樣的處理,充滿銀幕的枝葉茂密的青紗帳,就像那兩位正值人生盛年的男女主人公,洋溢著生命的活力,勁舞的高粱是兩位主人公靈魂的吶喊,活力的薄發(fā)。隨著高亢的嗩吶的鳴奏,人們的心緒被推上了百感交集的峰頂。在這一組表現(xiàn)自然生長(zhǎng)的高粱的藝術(shù)鏡頭中,顯然含有豐富的象征意義,可供人們讀解。

而在《菊豆》中,那向觀眾搖過(guò)來(lái)的密密麻麻的四合院村鎮(zhèn),尤其是楊家四合院,顯然象征著中國(guó)戀愛(ài)和婚姻倫理的封閉、陳舊和腐朽。封閉的染坊,宛如一個(gè)使一切生機(jī)被摧殘的腐朽的文化染缸。從屋?派嚇縲憾?碌暮觳?在述說(shuō)著個(gè)人的生命本能的強(qiáng)烈和對(duì)愛(ài)的不可遏制。