2011年，是中國(guó)共產(chǎn)黨建黨90周年。如果我們足夠細(xì)心的話就會(huì)發(fā)現(xiàn)，目前各大熒屏都在連續(xù)播放著一種電影類型以示慶祝，這種電影類型就是中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影。“正如藝術(shù)的產(chǎn)生源于人類的生產(chǎn)和生活一樣，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的產(chǎn)生，也需要社會(huì)給予它一定的氛圍和機(jī)遇。在中國(guó)進(jìn)入20世紀(jì)30年代后，日寇入侵的槍聲終于驚醒了國(guó)人，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片才得以粉墨登場(chǎng)，并由此發(fā)展為中國(guó)電影中的一個(gè)重要的片種。”［1］直到現(xiàn)在，相較于其他片種，國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)電影仍然占據(jù)著特殊和重要的地位。其中與之相伴隨的戰(zhàn)爭(zhēng)電影音樂(lè)也在中國(guó)音樂(lè)這個(gè)大環(huán)境下呈現(xiàn)出了紛繁多彩的藝術(shù)形式，一直伴隨著中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的產(chǎn)生和發(fā)展，因而從另外一種角度可以說(shuō)，正是這些激蕩人心的戰(zhàn)爭(zhēng)電影音樂(lè)見(jiàn)證了共和國(guó)曾經(jīng)走過(guò)的那段崢嶸歲月。

國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)電影是指在國(guó)內(nèi)拍攝的“以描繪戰(zhàn)爭(zhēng)為主要內(nèi)容的故事片。多著重于對(duì)人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中的命運(yùn)的描繪;對(duì)戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)及巨大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描繪。常以軍事將領(lǐng)或英雄人物為主人公。藝術(shù)上常以戰(zhàn)爭(zhēng)緊張氣氛的渲染和存亡攸關(guān)的巨大懸念吸引觀眾”［2］。在這種特殊內(nèi)容的要求下，一首恰當(dāng)?shù)囊魳?lè)便成了創(chuàng)作者們不得不重視的一個(gè)電影組成元素，這些音樂(lè)或能闡發(fā)、升華主題思想，或能襯托、渲染氣氛環(huán)境，或能刻畫(huà)、抒發(fā)人物心理，或能銜接、架構(gòu)故事情節(jié)，或能推進(jìn)、加劇戲劇沖突，或能展現(xiàn)、優(yōu)化場(chǎng)景設(shè)置……但是不管這些音樂(lè)的功能和作用如何，它們卻都有一個(gè)共同點(diǎn)，就是在很大程度上承擔(dān)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的美感營(yíng)造任務(wù)，以此給觀眾帶來(lái)具有相當(dāng)震撼性和參與性的審美體驗(yàn)和審美價(jià)值。

1931年，由張石川導(dǎo)演的、中國(guó)第一部有聲片《歌女紅牡丹》問(wèn)世，雖然這部電影并不是反映戰(zhàn)爭(zhēng)的，但是卻由此拉開(kāi)了國(guó)內(nèi)電影與音樂(lè)相結(jié)合的序幕。此后，“有聲片在中國(guó)逐漸興起，而最先進(jìn)入電影的聲音元素就是音樂(lè)，隨后是音效，最后才是人物對(duì)白。”［3］從1930年至今，國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)電影音樂(lè)主要經(jīng)歷了四個(gè)發(fā)展時(shí)期。

1930～1949年，是其形成期。這一時(shí)期“抗日”是其主旋律，但是戰(zhàn)爭(zhēng)電影主要以兩種不同的形態(tài)而存在，一種是以直接表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)為主要內(nèi)容，反映戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈性和殘酷性;另外一種則是戰(zhàn)爭(zhēng)作為一個(gè)大的歷史背景而存在，主要描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)給普通的民眾生活帶來(lái)的深重災(zāi)難。在這些電影中，或多或少都有與當(dāng)時(shí)的國(guó)內(nèi)形勢(shì)相適應(yīng)的音樂(lè)歌曲。這些音樂(lè)歌曲的歌詞積極向上、朗朗上口，讓人聽(tīng)了之后難免會(huì)熱血沸騰，產(chǎn)生強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗意志。如《大路》(孫瑜，1934)中的《大路歌》，《桃李劫》(應(yīng)衛(wèi)云，1934)中的《畢業(yè)歌》，《風(fēng)云兒女》(許幸之，1935)中的《義勇軍進(jìn)行曲》《鐵蹄下的歌女》，《狼山喋血記》(費(fèi)穆，1936)中的《打狼歌》，《壯志凌云》(吳永剛，1936)中的《拉犁歌》，《十字街頭》(沈西苓，1937)中的《春天里》，《青年進(jìn)行曲》(史東山，1937)中的《青年進(jìn)行曲》《追悼歌》，《一江春水向東流》(蔡楚生、鄭君里，1947)中的《月兒彎彎照九州》，《松花江上》(金山，1947)中的《四季美人》，等等。

1949～1966年，是其發(fā)展期。這一時(shí)期由于電影受到國(guó)家的重視和大力扶持，電影音樂(lè)也有了明顯的發(fā)展和進(jìn)步，其中戰(zhàn)爭(zhēng)電影音樂(lè)的創(chuàng)作也進(jìn)入了一個(gè)快速發(fā)展的自由成熟期，其中眾多歌曲充滿著創(chuàng)作者的滿腔激情和對(duì)新社會(huì)的無(wú)限向往和熱烈贊揚(yáng)，因而經(jīng)典曲目層出不窮。如《白衣戰(zhàn)士》(馮白魯，1949)中的《河水彎彎千里長(zhǎng)》，《董存瑞》(郭維，1955)中的《八路軍和老百姓》，《鐵道游擊隊(duì)》(趙明，1956)中的《彈起我心愛(ài)的土琵琶》，《上甘嶺》(沙蒙、林彬，1956)中的《我的祖國(guó)》，《柳堡的故事》(王蘋(píng)、黃宗江，1957)中的《九九艷陽(yáng)天》，《青春之歌》(崔嵬、陳懷皚，1959)中的《五月的鮮花》，《紅色娘子軍》(謝晉，1961)中的《娘子軍連歌》，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》(謝添、陳方千、徐楓，1961)中的《洪湖水浪打浪》，《冰山上的來(lái)客》(趙心水，1963)中的《懷念戰(zhàn)友》，《英雄兒女》(武兆堤，1964)中的《英雄贊歌》，《苦菜花》(李昂，1965)中的《盼解放》，等等。

1966～1976年，是其停滯期。這一時(shí)期由于受到“文革”的影響，電影音樂(lè)缺少靈動(dòng)的發(fā)展空間和條件，加之很多音樂(lè)專業(yè)人才遭受迫害，不僅在數(shù)量上，在質(zhì)量上也出現(xiàn)了嚴(yán)重的停滯甚至倒退。戰(zhàn)爭(zhēng)電影音樂(lè)更是遭受嚴(yán)重摧殘，簡(jiǎn)單刻板、毫無(wú)生機(jī)可言，有的只是口號(hào)式的宣傳。

但是就是在這樣惡劣的發(fā)展環(huán)境中，仍有一些優(yōu)秀的電影音樂(lè)給當(dāng)時(shí)的人們帶來(lái)了縷縷清風(fēng)。如《閃閃的紅星》(李昂、李俊，1974)中的《紅星照我去戰(zhàn)斗》《映山紅》，《難忘的戰(zhàn)斗》(于本正、湯曉丹、天然，1975)中的《解放區(qū)的天》，《激戰(zhàn)無(wú)名川》(華純、王少巖，1975)中的《一顆青松托云天》，等等。

1976年至今，是其蓬勃期。這一時(shí)期電影音樂(lè)出現(xiàn)了前所未有的解凍和飛速發(fā)展，尤其是“隨著改革開(kāi)放的逐漸推進(jìn)，人們?cè)鰪?qiáng)了吸收外來(lái)音樂(lè)文化并逐漸發(fā)展的敏感度，創(chuàng)作者對(duì)電影音樂(lè)的認(rèn)識(shí)也出現(xiàn)了可喜的巨大變化”［4］。當(dāng)時(shí)“傷痕電影”方興未艾，創(chuàng)作者們由簡(jiǎn)單對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的刻畫(huà)描寫(xiě)，逐漸深入到對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中人性反思這一宏大命題，由簡(jiǎn)單的口號(hào)式宣傳到含蓄的自我表達(dá)和自我主張，與之相適應(yīng)的電影音樂(lè)也呈現(xiàn)出了不同以往的格調(diào)，這種變化包含著作曲家們更多的人性和人文關(guān)懷色彩，同時(shí)也體現(xiàn)了中華民族的民族特色和精神價(jià)值。如《小花》(張錚、黃健中，1979)中的《妹妹找哥淚花流》，《紅河谷》(馮小寧，1996)中的《雪兒達(dá)娃》等等。此外，一些電影中的配樂(lè)也逐漸受到人們的重視，創(chuàng)造出了獨(dú)具風(fēng)格特色的審美價(jià)值。如《太行山上》(韋廉、沈東、陳健，2005)、《集結(jié)號(hào)》(馮小剛，2007)、《投名狀》(陳可辛，2007)、《八月一日》(宋業(yè)明、董亞春，2007)、《赤壁》(吳宇森，2008〈上〉、2009〈下〉)、《徐海東喋血町店》(安戰(zhàn)軍，2009)、《喋血孤城》(沈東，2010)，等等。

縱觀這些電影音樂(lè)，其發(fā)展的各個(gè)階段也大致是中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影史的發(fā)展階段，由于電影音樂(lè)與電影的關(guān)聯(lián)性，因而各個(gè)階段的電影音樂(lè)契合了當(dāng)時(shí)的時(shí)代氛圍，迎合了當(dāng)時(shí)的觀眾的審美趣味和審美水平，體現(xiàn)出了由電影音樂(lè)所帶來(lái)的獨(dú)特的美感價(jià)值。“電影音樂(lè)的審美是一個(gè)直接感知的過(guò)程，將電影音樂(lè)融入整部銀幕形象之中，能牽動(dòng)觀眾的情懷，將‘小我’生動(dòng)的情緒融入‘大我’的精神感應(yīng)之中，真正產(chǎn)生豐富多樣的聽(tīng)覺(jué)審美體驗(yàn)。”［5］由于電影音樂(lè)所帶來(lái)的審美體驗(yàn)的豐富多樣性，我們總是能在其中體會(huì)到吻合自己個(gè)性要求，這種心理變化尤其在電影院中異常強(qiáng)烈。這些音樂(lè)或許會(huì)深深地烙刻進(jìn)我們的腦海，讓我們?yōu)橹畡?dòng)容，或許會(huì)融合進(jìn)我們的感情變化之中，潛移默化。但是不管怎樣，這種由電影音樂(lè)帶來(lái)的美感卻真真切切地存在著，尤其是在國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，已經(jīng)將電影音樂(lè)作為一個(gè)必不可少的因素。要營(yíng)造電影的美感效果，一個(gè)很重要的內(nèi)容就是要找到與電影相契合的結(jié)合角度，這種角度從何而來(lái)?如果電影創(chuàng)作者所刻意強(qiáng)調(diào)的表現(xiàn)內(nèi)容與音樂(lè)的特質(zhì)相吻合，那么這種角度將會(huì)成為電影美感的一個(gè)重要爆發(fā)點(diǎn)。這種爆發(fā)點(diǎn)有時(shí)體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)角度上，有時(shí)體現(xiàn)在感情角度上，有時(shí)體現(xiàn)在喜劇角度上，有時(shí)體現(xiàn)在烘托角度上，有時(shí)體現(xiàn)在矛盾角度上，有時(shí)體現(xiàn)在悲壯角度上，有時(shí)體現(xiàn)在主旨角度上，有時(shí)則體現(xiàn)在連接角度上。不管是哪種角度，有時(shí)甚至是幾種角度的并列存在，都不會(huì)影響朝著創(chuàng)作者們最初的設(shè)想前進(jìn)，因?yàn)檫@不僅僅是創(chuàng)作者懂或者不懂音樂(lè)的問(wèn)題，而且這里面存在著一個(gè)我們可以遵循的普遍規(guī)律的問(wèn)題。我們知道，規(guī)律不可以改變或者消除，我們只能適應(yīng)規(guī)律，從而創(chuàng)造有利條件，電影的創(chuàng)作也同樣如此。