明清以來(lái)，基督教的傳教活動(dòng)在中國(guó)蔓延。利馬竇為代表的西方傳教士以傳播自然科學(xué)和技術(shù)為手段，求得在中國(guó)的傳教權(quán)利。伴隨著教義宣傳的需要，西方的油畫(huà)被介紹到中國(guó)，中國(guó)人開(kāi)始以一種新的視野認(rèn)識(shí)世界，并欣賞和開(kāi)始研習(xí)西方的油畫(huà)。兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，天朝上國(guó)的大門(mén)被西方列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮一轟而垮，面對(duì)西方列強(qiáng)的霸權(quán)與強(qiáng)大，中國(guó)知識(shí)分子帶著切身的疼痛迫切地尋求濟(jì)世良方。中國(guó)各界掀起了學(xué)習(xí)西方的熱潮，現(xiàn)代思想的啟蒙不期然與救亡運(yùn)動(dòng)疊合在一起，洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、改良變法、“五四”新文化運(yùn)動(dòng)等相繼蓬勃興起，中國(guó)近代美術(shù)思想的爭(zhēng)鳴正是在這樣的背景中，心情沉重而復(fù)雜地登上了歷史的舞臺(tái)。

一、一方面，受“四王”為代表的守舊摹古的理論影響，清末畫(huà)壇盛行委靡甜軟之氣，一味模仿前人，陳陳相因，了無(wú)生氣。另一方面，西學(xué)東漸，向西方學(xué)習(xí)的思潮在各界興起，要求中國(guó)畫(huà)變革的呼聲也越來(lái)越激烈，雖然對(duì)待傳統(tǒng)和西方的態(tài)度各不相同，但都不再沿襲守舊之路了而謀求新的發(fā)展。

發(fā)動(dòng)戊戌變法的核心人物康有為在變法失敗后，逃亡出國(guó)，考察了各國(guó)政教，1904年，當(dāng)他參觀意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)時(shí)，深為感嘆：“彼則求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。”認(rèn)為：“中國(guó)近世之畫(huà)衰敗極矣，蓋由之畫(huà)論之謬也。”倡導(dǎo)以新的藝術(shù)思想改變“落后”的中國(guó)美術(shù)現(xiàn)狀?？涤袨閹е锩叩钠惹信c焦慮，批判近代中國(guó)畫(huà)衰敗至極，“如仍守舊不變，則中國(guó)畫(huà)學(xué)應(yīng)遂滅絕”，他認(rèn)為中國(guó)畫(huà)衰敗的根源在于棄形而寫(xiě)意，和當(dāng)時(shí)的多數(shù)激進(jìn)志士一樣，康有為也認(rèn)為西方寫(xiě)實(shí)技法是進(jìn)步科學(xué)的表現(xiàn)，改變中國(guó)畫(huà)現(xiàn)狀的唯一的出路便是“合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元”。康有為開(kāi)出了一劑拯救中國(guó)畫(huà)的藥方，他主張：“以形神為主而不取寫(xiě)意，以著色界畫(huà)為正，而以墨筆粗簡(jiǎn)者為別派；士氣固可貴，而以院體畫(huà)為畫(huà)正法。庶救五百年來(lái)偏謬之畫(huà)論，而中國(guó)之畫(huà)乃可醫(yī)而有進(jìn)取也。”［1］他力主恢復(fù)唐宋正宗，因?yàn)檎J(rèn)為其所看到的歐美之畫(huà)與六朝唐宋之法是一致的?？涤袨檎摦?huà)的立場(chǎng)和他政治上的“托古改制”理論是相通的。盡管康有為的思想有失偏頗和極端，但在當(dāng)時(shí)的影響是顯著的，在他之后，中國(guó)畫(huà)的弊端越來(lái)越受到激烈的批評(píng)，中西傳統(tǒng)之間的取舍很快成為美術(shù)理論界的重要爭(zhēng)論焦點(diǎn)。

1919年，呂??⒊露佬愀?悠熘南拭韉靨岢雋?ldquo;美術(shù)革命”的口號(hào)，呂??氏雀吆簦?ldquo;我國(guó)美術(shù)之弊，蓋莫甚于今日，誠(chéng)不可不亟加革命也。”陳獨(dú)秀即刻響應(yīng)，甚至態(tài)度更激烈。在同一期《新青年》雜志上，陳獨(dú)秀發(fā)表了《美術(shù)革命———答呂??罰??檔潰?ldquo;若想把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革王畫(huà)的命。因?yàn)楦牧贾袊?guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)的精神。……人家說(shuō)王石谷的畫(huà)是中國(guó)畫(huà)的集大成，我說(shuō)王石谷的畫(huà)是倪黃文沈一派中國(guó)畫(huà)的總結(jié)束。……像這樣的畫(huà)學(xué)正宗，像這樣社會(huì)上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實(shí)是輸入寫(xiě)實(shí)主義，改良中國(guó)畫(huà)的最大障礙。”［2］陳獨(dú)秀使用的“打倒”、“革命”的字樣，鮮明體現(xiàn)了他急于改變現(xiàn)狀的迫切，但是，他將中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)一棒子打死，將中國(guó)傳統(tǒng)視為障礙，將西畫(huà)寫(xiě)實(shí)看做出路，這種觀點(diǎn)顯然是政治熱情多于學(xué)術(shù)研究，但是，由于當(dāng)時(shí)中國(guó)國(guó)難當(dāng)頭，人們太急于找到富強(qiáng)之路，陳獨(dú)秀的激進(jìn)言論激起了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)和新的憧憬，加之陳獨(dú)秀具有號(hào)召力的社會(huì)影響，“美術(shù)革命”一經(jīng)提出就影響廣泛。

在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的大潮中，最有影響的是徐悲鴻和啟蒙與救亡下的爭(zhēng)鳴林風(fēng)眠。他們?cè)魧W(xué)歐洲，深受西方文化熏陶，但最終走出了不同的藝術(shù)風(fēng)格。徐悲鴻是在“西化”呼聲最為猛烈之時(shí)懷著對(duì)西方極其崇拜的心情踏上留法的征途的，在巴黎又受到寫(xiě)實(shí)主義的強(qiáng)化訓(xùn)練，回國(guó)之后更是認(rèn)為“中國(guó)畫(huà)學(xué)之頹敗，至今日已極矣”。他一心想將己學(xué)拯救沒(méi)落的中國(guó)畫(huà)，認(rèn)為改良中國(guó)畫(huà)應(yīng)當(dāng)“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫(huà)之可采入者融之”。［3］

但究其思想核心仍然是在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中貫徹寫(xiě)實(shí)的原則，將寫(xiě)生、透視學(xué)、解剖學(xué)引入中國(guó)畫(huà)以實(shí)現(xiàn)其改良。徐悲鴻后來(lái)的藝術(shù)實(shí)踐正是這一思想的體現(xiàn)。

林風(fēng)眠1926年在《東西藝術(shù)之前途》一文中，認(rèn)為中西繪畫(huà)各有長(zhǎng)短，如中國(guó)畫(huà)的抒情性勝于西方機(jī)械描繪的作品，而西方近代繪畫(huà)又比中國(guó)畫(huà)講求形式和獨(dú)創(chuàng)性。

對(duì)中國(guó)畫(huà)的基本主張是“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”。

中國(guó)畫(huà)應(yīng)當(dāng)從因襲中沖出來(lái)，從中西融和尋找一條新路，創(chuàng)造出富有時(shí)代氣息和民族特色的新畫(huà)風(fēng)。［4］林風(fēng)眠關(guān)于中西融合的觀點(diǎn)在一定程度上淡化了傳統(tǒng)筆墨觀念，同時(shí)開(kāi)啟了對(duì)于諸如形式、材料等方面的關(guān)注，極大地豐富了20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)的創(chuàng)作面貌。

二、一派學(xué)習(xí)西方，在積極革新的文化思潮中，也有一批學(xué)者———并不是以一個(gè)美術(shù)革命家的身份，而是以美術(shù)史論家、學(xué)者的視野，開(kāi)始冷靜客觀地正視中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)，研究中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)。在風(fēng)雷激蕩中保持慎思、明辨的學(xué)術(shù)態(tài)度，這使他們?cè)跓崆楦邼q的革命聲浪中顯得不太入流。

但他們?cè)诶潇o的比較中更加認(rèn)識(shí)到中國(guó)民族繪畫(huà)遺產(chǎn)之豐富、深厚，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想之博大與精深，希望在傳統(tǒng)的深厚積淀中找尋中國(guó)畫(huà)的屬于自己的出路。

陳師曾便是其中一位重要的學(xué)者、國(guó)畫(huà)家，陳師曾自幼浸淫于深厚的傳統(tǒng)文化熏陶中，又經(jīng)歷新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙，思想上自然有破有立，不若全盤(pán)西化的極端。他以其博識(shí)及對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)的深厚感情寫(xiě)出了《文人畫(huà)之價(jià)值》這一研究文人畫(huà)的經(jīng)典之作，文中贊揚(yáng)文人畫(huà)：“曠觀古今文人之畫(huà)，其格局何等謹(jǐn)嚴(yán)，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學(xué)養(yǎng)何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉？！”并認(rèn)為文人畫(huà)不求形似正是畫(huà)之進(jìn)步，正如陽(yáng)春白雪，曲高和寡，“文人畫(huà)不見(jiàn)賞流俗，正可見(jiàn)其格調(diào)之高耳”。文章還批評(píng)寫(xiě)實(shí)主義“有如照相器，千篇一律，人云亦云”，并明確提出:“所貴乎藝術(shù)者，即在陶寫(xiě)性靈，發(fā)表個(gè)性與其感想。”［5］同時(shí)，陳師曾注意到西方繪畫(huà)從以科學(xué)之理研究光色物象以求真實(shí)的階段，向“不重客體專(zhuān)任主觀”的現(xiàn)代階段轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)，清楚地看到西方藝術(shù)方興未艾的立體主義、未來(lái)主義、表現(xiàn)主義……正是對(duì)寫(xiě)實(shí)模仿的反叛，陳師曾的理論中對(duì)20世紀(jì)逐漸被美學(xué)家所推崇的移情論也有所論及，由此可見(jiàn)，為傳統(tǒng)繪畫(huà)辯護(hù)的陳師曾反而較康有為等革命派的眼界更為寬闊，思想更為開(kāi)放。康有為《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》寫(xiě)于1917年，但他并沒(méi)有關(guān)注到正在蓬勃興起的現(xiàn)代主義藝術(shù)，仍將西方古典寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)作為最科學(xué)的方法予以引進(jìn)；與之相對(duì)，陳師曾《文人畫(huà)之價(jià)值》成文于1922年，現(xiàn)代主義藝術(shù)在西方已經(jīng)成為浩大潮流，陳師曾敏感地注意到這一現(xiàn)實(shí)，并與中國(guó)文人畫(huà)注重的主體表現(xiàn)的精神聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為文人畫(huà)其實(shí)正代表了藝術(shù)發(fā)展的新趨勢(shì)，當(dāng)大力提倡。在一片革命呼聲中，陳師曾重申了文人畫(huà)的價(jià)值，確立中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的價(jià)值。在當(dāng)時(shí)的文化背景下，提出這種觀點(diǎn)是既需要遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)，也需要極大的勇氣的。