一藝術(shù)與藝術(shù)史的分離藝術(shù)史這個詞在當(dāng)代德語的用法中是含混不清的。一方面它表示了藝術(shù)發(fā)展的歷史這層意思，而另一層面則意指對這種歷史發(fā)展的學(xué)術(shù)性研究。這樣，“藝術(shù)史的終結(jié)”似乎或者是指藝術(shù)自身的發(fā)展走到了終點，或者是指藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展走到了終點。然而在此我們對這兩個層面都沒有作出這樣的斷言。

相反，這個標題只是意味著提出兩種進一步的可能性，即當(dāng)代藝術(shù)確實宣稱藝術(shù)的歷史已不再向前發(fā)展了;而且藝術(shù)史學(xué)科也不再能提出解決歷史問題的有效途徑夕這樣的問題涉及到當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和當(dāng)代的學(xué)術(shù)研究，因此將作為本文討論的主題。

這里我想從一件趣聞開始談起•1979年2月15日，巴黎蓬皮杜國家藝術(shù)文化中心刁、展廳中傳出了“由一只連接在麥克風(fēng)上的鬧鐘發(fā)出的有規(guī)律的滴嗒聲’。畫家埃爾韋•菲舍爾(HerVeFIScher)正在用一條十米長的卷尺測量展廳的寬度。他這樣描述他的這些活動程序:菲舍爾在觀眾面前緩慢地走過，從左到右。他身著綠色西裝，內(nèi)穿白色繡花印第安襯衫。他用一只手摸著與眼等高的白色繩索引導(dǎo)自己前進。他的另一只手握著話筒邊走邊對著話筒大聲講到:“藝術(shù)的歷史灸神話起源的歷史。

巫術(shù)的。時代的。階段。晦!主義。主義。主義。主義。_主飛義。新主義。樣式。吮!離子。應(yīng)結(jié)。波普。晦!低劣。哮產(chǎn)喘。主義。藝術(shù)。癥結(jié)。怪僻。疥癬。滴嗒。滴嗒了走到繩索中間前他停下來說到:“我，在這個喘氣的編年表上最后出生的，一個普通的藝術(shù)家，在19，9年的今天斷言并宣布，藝術(shù)的歷史終結(jié)了!”接著他向前走了一步，剪斷繩索，并且說，“當(dāng)我剪斷繩索的這一刻就是藝術(shù)發(fā)展史上最后的一個事件。”他把繩索的一半丟在了地上，接著說到，“這條落下的線的線性延伸僅僅是一個空幻的思想。”然后，他丟下繩索的另一半，“關(guān)注當(dāng)代精神的幾何圖象幻覺已經(jīng)沒有了，從此，我們進入了事件的時代，后歷史性藝術(shù)(Post一hi、torieaiart)的時代，以及后一藝術(shù)(META-ART)的時代廠埃爾韋•菲舍爾在他神經(jīng)質(zhì)的書《藝術(shù)史終結(jié)了》中詳細解釋了這個象征性的行為•新事物由于自身的緣故“已經(jīng)事先死亡了，它又退回到未來的神話之中。’，我們終于“達到了那個想象中的歷史地平線上的透視滅點。‘’一條線性發(fā)展的邏輯，一條向靜止的非文字的和非真實的藝術(shù)史的發(fā)展過程已經(jīng)走到了終點。“如果藝術(shù)的活動必須保持生機，那么就必須放棄追求不切實際的新奇。藝術(shù)并沒有死亡。結(jié)束的只是其作為不斷求新的進步過程的歷史。，‘這樣菲舍爾不僅譴責(zé)了前衛(wèi)主義藝術(shù)史的陳詞濫調(diào)，而且實際上也否定了整個十九世紀的歷史觀。這種歷史觀(對資產(chǎn)階級來說)是歌頌進步，而(對馬克思主義者來說)同時也是對進步的一種要求，菲舍爾在這個后前衛(wèi)(P。就一。van七一郎:de)的合唱中只是一個單獨的聲音，后前衛(wèi)所進攻的不僅是這個規(guī)代社會，而且更多的是其腐敗已引起了最廣泛憤怒的那些現(xiàn)代主義的意識形態(tài)，無論由藝術(shù)史家、批評家，還是由藝術(shù)家本身來寫作，作為某種前衛(wèi)的歷史的現(xiàn)代藝術(shù)史(其中聲勢浩大的技術(shù)和藝術(shù)的創(chuàng)新活動一個緊接著一個相繼出現(xiàn))絕對不可能再寫下去了。不過，埃爾韋•菲舍爾的例子同時也暗示了這樣一個問題:藝術(shù)究竟是否有一個發(fā)展的歷史?如果有，那它應(yīng)該是什么樣子?這對于藝術(shù)史家和哲學(xué)家來說，顯然不是一個單純的學(xué)術(shù)間題，而這個問題同樣也會影響到批評家和藝術(shù)家們。因為藝術(shù)的生產(chǎn)者們通常總是認為他們在生產(chǎn)藝術(shù)的同時，同樣也在生產(chǎn)藝術(shù)的歷史。

在這種藝術(shù)史的學(xué)術(shù)實踐和藝術(shù)的當(dāng)代經(jīng)驗之間的相互作用中并沒有什么新的東西奮然而并不是每一個藝術(shù)史家都愿意承認這一點。一些藝術(shù)史學(xué)者認為藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念是無可置疑的，而且這樣就可以回避關(guān)于他們的學(xué)術(shù)工作的意義或方法的問題;他們的藝術(shù)經(jīng)驗被限制在歷史的作品中，以及超越他們學(xué)術(shù)活動的個人與當(dāng)代藝術(shù)的沖突中。對另一些藝術(shù)史學(xué)者來說，在理論上證明藝術(shù)史研究的合理性的任務(wù)被留給了極少數(shù)有責(zé)任的理論權(quán)威們，而且在許多情況下由于大量學(xué)術(shù)實踐的成果的出現(xiàn)，他們會認為這個任務(wù)根本就是多余的。與此同時他們的研究符合了對藝術(shù)更為關(guān)心的公眾的要求，社會公眾要求藝術(shù)史學(xué)科應(yīng)該重新考慮其研究的對象，即藝術(shù)本身。

近年來理論上的研究工作也在鼓勵我們對藝術(shù)史進行反思。

最近由迪特爾•亨里希(DletorHenr，C}1)和沃爾夫?qū)?bull;伊瑟爾(w。lfga。g工Ser)編輯的文集《藝術(shù)理論》也提出一體化的綜合美學(xué)理論已不復(fù)存在。相反，出現(xiàn)的是許多相互競爭對抗的專門化的理論，它們將藝術(shù)作品分解成無關(guān)聯(lián)的一些方面，爭辯藝術(shù)的各種功能，甚至將審美經(jīng)驗本身作為一個問題來討論。這樣的一些理論與當(dāng)代藝術(shù)的形式是一致的，按照亨里希的說法，這些形式已經(jīng)“解除了藝術(shù)作品的傳統(tǒng)的象征性地位‘，并且“再次將藝術(shù)作品與不同的社會功能聯(lián)系起來’，這樣我們就切入了討論的主題。

二作為藝術(shù)表征的藝術(shù)史埃爾韋•菲舍爾宣布終結(jié)了的事業(yè)開始于喬吉奧•瓦薩利(G:。rgl。Vasarl)1550年完成的著作《杰出藝術(shù)家傳記》中所體現(xiàn)的藝術(shù)史觀念在該書第二部分的導(dǎo)言中瓦薩利豪邁地宣稱，他并不希望在他的書中僅僅列出一些藝術(shù)家的名字和他們的作品，而更重要的是為讀者“解釋，，各種事件發(fā)展的過程。

因為歷史是“人類生活的一面鏡子”，人們的意圖和行為確實有其適當(dāng)?shù)脑颉＿@樣瓦薩利就力求在藝術(shù)的遺產(chǎn)中區(qū)分出“好和更好，以及更好和最好’，，而且首先“要搞清楚每一種藝術(shù)風(fēng)格及其興衰的本質(zhì)和原因’，。

自從這些豪邁而自信的論斷被訴諸文字以來，關(guān)于藝術(shù)的過去的研究一直受到某種歷史性的陳述模式的支配。顯然，藝術(shù)像任何其他人類活動一樣已經(jīng)受過了歷史性的改造。然而，有關(guān)藝術(shù)的歷史記述的問題則是特別的不可靠曾、是有一些懷疑論者，他們徹底否認我們能夠追溯和描繪出像“藝術(shù)，，這樣的抽象概念的歷史，同樣還有一些虔誠的藝術(shù)崇拜者，他們引用博物館收藏的大師杰作所具有的所謂永恒之美來證明藝術(shù)超越歷史的獨立性。“藝術(shù)史”這個詞組把兩個概念結(jié)合在一起，而我們所理解“藝術(shù)，，和“歷史’，這兩個概念的意義只是到了19世紀才形成的。藝術(shù)，在最狹窄的意義上只是藝術(shù)作品中可確認的一種品質(zhì);同樣，歷史也只存在于各種不同的歷史事件之中。一個“藝術(shù)的歷史’，將藝術(shù)作品中培育出來的藝術(shù)的概念轉(zhuǎn)化成一種歷史性陳述的專題學(xué)科，它獨立于作品之外，又反映在作品之中•藝術(shù)的歷史化就這樣成為藝術(shù)研究的一種普遍模式。這種藝術(shù)史模式總是以一種藝術(shù)整合的觀念為基礎(chǔ)的，其整體性和連續(xù)性被反映在一個完整的和連貫的藝術(shù)史之中。