1.法國的丹納、中國的馬奇、美國的奧爾德里奇等藝術(shù)批評家或美學(xué)家,都曾以“藝術(shù)哲學(xué)”為名寫過很好的書;一些藝術(shù)批評家如司空圖、道濟、劉勰、朗格、科林伍德等也寫過很好的書,這些書雖未貫以哲學(xué)的名字,但確是藝術(shù)哲學(xué)的上稱之作。①他們都以自己對藝術(shù)的獨特見解,構(gòu)造了各自龐大的藝術(shù)哲學(xué)體系。什么是藝術(shù)哲學(xué)?這往往取決于藝術(shù)家各自對什么是藝術(shù)的體認(rèn)。

藝術(shù)是人表達自己的存在的特殊方式。人通過藝術(shù)對時空進行自由地切割,從而構(gòu)造一個同人的現(xiàn)實存在相對應(yīng)、但又同人的現(xiàn)實存在性質(zhì)不同的虛擬的世界;人需要這個世界,因為人不滿足、甚至厭惡自己的現(xiàn)實存在,人在自己創(chuàng)造的這個虛擬世界里為自己的精神、理想尋找寄托和解放。人不可能只待在這個虛擬的世界里,除非他是一個精神病患者。因為,人需要衣、食、住、行這些最基本的生存滿足,需要處理實實在在發(fā)生在自己周圍的各種現(xiàn)實關(guān)系,需要對既定的各種精神規(guī)范負(fù)責(zé);但是,一當(dāng)人創(chuàng)造了自己的虛擬的世界,人的一切現(xiàn)實的經(jīng)驗都會經(jīng)受一種極為復(fù)雜的、超驗的洗禮,現(xiàn)存世界的各種物質(zhì)的和精神的關(guān)系,即會放出新的光彩。人所特有的這種來往于現(xiàn)實世界與虛擬世界之間、用現(xiàn)實世界的經(jīng)驗和教訓(xùn)構(gòu)筑虛擬世界、用虛擬世界的光彩映照現(xiàn)實的能力和活動,并非為個別藝術(shù)家所獨有,幾乎所有的人都有這種能力和活動,只不過有強和弱、自覺和不自覺、執(zhí)著和不經(jīng)意之分罷了。有沒有無此能力和活動的人?有沒有只死心塌地生活在功利的現(xiàn)實世界的人?可能有,如果有,這種人當(dāng)是很出類拔萃的,亦是很令人畏忄瞿的。

2.藝術(shù)哲學(xué)同通常的藝術(shù)理論不同。它不把如下問題作為專門研究的對象:如各類藝術(shù)形式的形成歷史和社會條件;藝術(shù)形式本身的結(jié)構(gòu)、規(guī)律、特點;藝術(shù)形式的制作者稟賦的風(fēng)格、技法;形式之間的橫向關(guān)系、縱向承傳等。藝術(shù)哲學(xué)是藝術(shù)的形而上學(xué);藝術(shù)哲學(xué)不排斥對上述問題的研究,而是把上述問題所揭示的關(guān)系當(dāng)成既定的資料,通過對它們的分析,了解藝術(shù)形式是如何表達人的存在狀況的。

一般藝術(shù)哲學(xué)(這里暫不專講宗教藝術(shù)哲學(xué))所要探討的人的存在狀況有三個層次:藝術(shù)是怎樣表達人對現(xiàn)實世界的反抗意緒的;藝術(shù)是怎樣表達人對現(xiàn)實世界轉(zhuǎn)化意緒的;藝術(shù)是怎樣表達人對現(xiàn)實世界的空靈意緒的。這實際上是人的三種審美境界。

以《竇娥冤》為例,先說說第一種境界。竇娥蒙冤,將在惡勢力的屠刀下喪生,她立誓:若自己無罪,行刑后,血濺旌旗,六月飛雪。這本是不可能的事,即使她真的被冤枉了。但當(dāng)她被砍頭后,她的誓言果然實現(xiàn)了。她(當(dāng)然首先是藝術(shù)家關(guān)漢卿)用殷血、白雪表達了自己對現(xiàn)實的激烈的反抗和控訴。個體的肉體毀滅了,但它的精神高揚了。這是一種藝術(shù)的審美境界,它內(nèi)涵著善同惡的永不妥協(xié)的對立,標(biāo)示著個體肉體存在的脆弱性同個體精神存在的堅忍性之間難以調(diào)和的對立。這種境界的主調(diào)是不和諧,而這里,不和諧正是一種美:漫天大雪,一片銀白,但它卻掩不住從冤尸潺潺流出的殷血。第二種境界,我用歷史上有名的“藍獄”中一個被殺的人的一首詩來說明。

明時,太祖誅戮功臣,曾在洪武時被封為大將軍的藍玉以謀反罪就刑,為掃除黨羽,受牽連的一萬五千人先后被推向刑場。其中有個叫朱壽的,當(dāng)開斬的鼓聲已響,劊子手手中映著落日余霞的屠刀就要舉起時,他竟占詩一首:“鼉鼓三聲急,西山日已斜。黃泉無故人,今夜宿誰家?”現(xiàn)實如此殘酷,受牽連無端被砍頭是這等不公平,心中沒有一點憤恚、一點怨恨、一點不平?從詩看,確無?，F(xiàn)世界沒有是非,他也就不分辨是非了,現(xiàn)世界沒有公正,他也就不計較公正了,現(xiàn)世界無處伸冤,他也就不考慮伸冤的事了,現(xiàn)世界已不容他再活下去,他也就不再留戀塵世那些斬不斷的情緣了。他這會兒只想著黃泉道上如何趕路的事了。這黃泉沒有陰風(fēng)慘慘,沒有厲鬼擋道,而仿佛是一條供他旅游的路徑,雖然有些陌生,但卻饒有興味?，F(xiàn)在需要考慮的是,走累了在哪家店鋪歇腳啊?這是一種把可怕的死轉(zhuǎn)化為平淡的回家的境界,一種把生存的無奈境況轉(zhuǎn)化成可供陶醉的狀況的境界。夕陽、鼉鼓、屠刀、含冤難訴、身首異處——這些令人心肝具裂的景象,被一句“今夜宿誰家”一下子改變了。人們立即轉(zhuǎn)而對受刑人面臨生存極端處境,卻能以平常心淡然處之的心態(tài),表示由衷的贊佩。第三種境界,就是莊子在幾千年前描繪的,后來又融進儒、釋的思想,在中國人的生存中和中國人的藝術(shù)觀念中綿延不絕的禪的空靈的境界,一種引導(dǎo)人進入齊生死、等高下、游無窮、無憂、無礙、無待、無己的境界。面臨生存的極端狀況,改變心態(tài),視死如歸雖不易,但若要在整個活著的時候超越生存的一切感性和理性的判定,將是非、曲直、善惡、貴賤、否泰、喜怒、哀樂、生死、有無等等,一樣對待,就是更難的事了。這是一種需要終生修煉,同一切感性體驗始終背道而馳方能達到的境界。這里我舉丹霞子淳禪師(1064～1117)的一首《無題》詩為例:“長江澄澈即蟾華,滿目清光未是家。借問漁舟何處去?夜深依舊宿蘆花。”②也是一首寫歸宿的詩。浩瀚的長江水面上映射著月亮的光華,微波漣漣,銀光萬點,靜極,廣極,美極,這景象映入人的眼瞼,有一種入歸的感覺嗎?還沒有,因為這時現(xiàn)象和感覺還是兩分的;只有駕著小舟,輕輕劃過江面,沒入銀色的月光、銀色的水光和銀色的蘆花融為一體,一切都分不出彼此的葦叢中去,才算找到了真正的歸宿。在這種境界中,沒有生的歡樂,亦無死的恐懼。在這種境界中,無須將生存的無奈轉(zhuǎn)化為生存的陶醉。在這種境界中,有生命的(如人、如蘆花),和無生命的(如月、如水、如船)是和諧為一體的。在這種境界中,人與萬事萬物,自我與流動的現(xiàn)象,都在宇宙的永恒的靜謐和神秘中融解了:宇審就是自我,自我就是宇宙,生存的永恒的真諦就在于此。

3.如果說,藝術(shù)是有意味的“形式”的表現(xiàn),那么,藝術(shù)哲學(xué)就是探究形式中融化著的“意味”的。這是借用別人的概念的一種說法。“有意味的形式”是英國藝術(shù)批評家克萊夫•貝爾的用語。他把意味解釋為同現(xiàn)象事物不同的東西,解釋為“終極的實在”,說:“當(dāng)我們把任何一件物品本身看做它的目的的時刻,正是我們開始認(rèn)識到從這個物品中可以獲得比把它看作一件與人類利害相關(guān)的物品更多的審美性質(zhì)的時候。……我現(xiàn)在談的是隱藏在事物表象后面的并賦予不同事物不同意味的某種東西,這種東西就是終極實在本身。”③這個“終極實在”亦被他稱作“一切物品中的主宰”、“特殊中的一般”、“充斥于一切事物中的節(jié)奏”。中國古代的藝術(shù)理論,不太集中談“意味”。而是談“氣韻”(如畫論),氣韻似乎更動蕩些;談“神韻”(如詩論),神韻似乎更生動些;談“太極”、“道”、“天地之心”(如文論),這些似乎更樸素,更自然些。這里的自然同貝爾說的“終極實在”有共通處(都指人心之外的一種存在),但不同處是顯而易見的:中國藝術(shù)家對人之外的絕對獨立的存在是不感興趣的。他們總喜歡通過藝術(shù)在這樣的存在與心靈之間架起橋梁,表現(xiàn)人的精神同自然的精神的共鳴、諧振。在中國藝術(shù)家那里,自然,是被人的精神“軟化”了的自然,而精神,又是被自然的氣韻充盈著的精神。因此,在中國藝術(shù)家的多數(shù)作品中,人同自然是很諧和的。