中國的現(xiàn)代美術(shù)教育體系是從20世紀初逐步建立起來的。幾位美術(shù)教育先驅(qū)起了重要作用，即徐悲鴻、林風眠、劉海粟、顏文棵等。他們每人有各自的貢獻。其中，建立了比較完備體系的是徐悲鴻和林風眠，這在中央美術(shù)學(xué)院和中國美術(shù)學(xué)院數(shù)十年的教學(xué)中得到了鮮明的體現(xiàn)。徐悲鴻和林風眠都是留學(xué)法國的，他們借鑒的自然主要是法國美術(shù)教育的方法。他們的功績不僅是把外國的經(jīng)驗?zāi)脕恚匾氖歉鶕?jù)中國的實際狀況加以運用。由于他們個人的文化背景的差異，也由于他們在法國所受到的教育有所不同，他們各自在法國吸取的教育經(jīng)驗和方法也自然有所區(qū)別。這是之后在中國出現(xiàn)的徐悲鴻學(xué)派和林風眠學(xué)派的早期成因。

當然，在建立學(xué)派的徐、林周圍，還有一批與他們的理想與志趣相投的藝術(shù)家與藝術(shù)教育家，他們也為學(xué)派的形成與發(fā)展貢獻了心思與才智。關(guān)于徐派與林派，圈中人議論頗多，但多在私下，公開場合和在學(xué)術(shù)會議上，由于種種原因，談?wù)撦^少。如果將來有人在詳細調(diào)研的基礎(chǔ)上寫成系統(tǒng)的論文，論述它們之間的同和異，將是非常有趣和有意義的。依我個人的淺見，這兩位學(xué)者和藝術(shù)家在藝術(shù)教育的主張上，既有差異，也有共同點。大體說來，徐悲鴻的教育主張和他的創(chuàng)作一樣以嚴謹見長，不失作風的自由;林風眠以自由開放為特色，不失作風的嚴謹。兩者側(cè)重點不盡一樣，但目標是一致的，都是要培養(yǎng)有創(chuàng)造能力的藝術(shù)家。他們都主張培養(yǎng)學(xué)生的寫實造型能力，都認為素描是寫實造型的基礎(chǔ);他們強調(diào)學(xué)生不僅要有技術(shù)，而且要掌握文化科學(xué)知識，提高多方面的修養(yǎng)。他們尊重本民族的文化傳統(tǒng)，且在民族文化藝術(shù)上很有造詣。他們在藝術(shù)教育的主張上，受時代的制約，也有共同的各自的局限性。他們看到民族藝術(shù)衰微、文人畫頹敗的情況，看到中國畫寫實造型能力日漸減弱的情況，正確地引進西畫的素描造型，以振興中國畫，但與此同時，他們也忽略了中國畫寫意造型的特色，以及培養(yǎng)這種造型能力的特殊的、有異于西方美術(shù)教育的手段和方法。他們提倡寫生，這對學(xué)生觀察、體驗和表現(xiàn)能力的提高大有幫助，并促進了包括中國畫的人物畫的振新，但是或多或少地忽略了傳統(tǒng)中國畫以臨摹人手的學(xué)習(xí)方法。①雖然在這一點上，林風眠意識得早一些，并在自己領(lǐng)導(dǎo)的學(xué)院里做了改進。形成這些不足的原因，與其說是他們個人的局限性，毋寧說是時代使然。“五四”之后，西學(xué)引進，中學(xué)處于防守地位。“五四”新文化運動極大地推進了中國文化的現(xiàn)代化進程，但多少帶有點過激的色彩，出現(xiàn)過一些偏激的地方。“五四”新文化運動的主導(dǎo)是理性，提倡民主、科學(xué)，提倡新道德、新文學(xué)、新藝術(shù)，以及人道主義、個性主義思潮的傳播，在當時是服從于民族發(fā)展的需要而做出的一種理性選擇。當時的進步人才，包括徐悲鴻、林風眠不能不受到“五四”新文化運動的影響，他們在藝術(shù)教育上的主張不可能不在是有進步傾向的同時，含有某些不可避免的局限性。這種局限性，絲毫不影響他們作為中國現(xiàn)代美術(shù)教育奠基者和開拓者的地位。

不論是徐悲鴻還是林風眠，只是初步建立了美術(shù)教育體系，他們沒有可能完善這些體系。這是因為社會的不安定和戰(zhàn)爭的環(huán)境沒有提供他們以合適的條件。抗戰(zhàn)以前和抗戰(zhàn)以后的一段時間，是他們實踐自己主張的寶貴時間，這時間不長，又有不少復(fù)雜的人事矛盾使他們分散精力，使他們不能充分發(fā)揮自己的才能。而1949年之后，徐悲鴻只有短暫的幾年參與領(lǐng)導(dǎo)中央美術(shù)學(xué)院教育體制建立的工作，林風眠很快就被迫離開教育崗位。但他們奠定的基礎(chǔ)對爾后美術(shù)院校教育體系的形成起了很大的作用，我們懷著崇敬的心情紀念他們的功績。1949之后，他們的教育主張和從延安魯藝帶來的革命傳統(tǒng)相結(jié)合，并吸收蘇聯(lián)美術(shù)教育的經(jīng)驗，逐漸形成較為完備的體系，這就是現(xiàn)在運轉(zhuǎn)的體制和方法。這套體制和方法的重點歸納起來;主要是:在注重基礎(chǔ)訓(xùn)練的同時，進行文化教育;在強調(diào)寫生的同時，引導(dǎo)學(xué)生尊重和研究傳統(tǒng)(包括國畫系通過臨摹的方法，掌握傳統(tǒng)精神和造型方法)。引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注現(xiàn)實和深人生活則貫穿整個教育過程。教育的宗旨是培養(yǎng)德智體煞面發(fā)展的美術(shù)人材，是培養(yǎng)既有扎實的造型基礎(chǔ)，又富于想象力和創(chuàng)造性的新型藝術(shù)家。建立這樣一個較為完備的教學(xué)體系，我們化了大約幾十年，在積累的經(jīng)驗中改革開放以來的二十年尤為珍貴。因為這二十年，社會安定，大家能坐下來討論問題，學(xué)校的教學(xué)工作能較為順利地進行，同時，社會的發(fā)展也向藝術(shù)教育提出了許多新問題，促使藝術(shù)教育做出相應(yīng)的改革。我個人以為，我們目前的美術(shù)教育體系雖然存在著一些問題，巫需改進，但已經(jīng)取得的成績，不應(yīng)低估，更不應(yīng)用輕率的態(tài)度加以貶低和否定。在評價前幾十年的美術(shù)教育成績和缺點，要用科學(xué)的歷史的觀點加以分析，不應(yīng)離開歷史片面地看問題。

例如，大家常常談?wù)摰囊M俄國契斯恰柯夫教學(xué)體系得失的問題，在有些人的言論和文章中，似乎中國引進了這位俄國美術(shù)教育家的素描教學(xué)方法，使中國美術(shù)教育遭受了一份災(zāi)難。實際情況是怎樣的呢?50年代個別留學(xué)生介紹蘇聯(lián)素描教學(xué)的一種方法，傳播開來，以為蘇聯(lián)以至革命前俄國的素描教學(xué)就是采用這種方法，并冠上了契斯恰柯夫教學(xué)法的名稱。契斯恰柯夫(。.0.、，、e二。KoB，2832一1927)是著名的俄國美術(shù)教育家，他的教學(xué)方法的要領(lǐng)是引導(dǎo)學(xué)生觀察和研究自然，在尊重客觀世界的基礎(chǔ)上，發(fā)揮自己的主觀想象力和創(chuàng)造性。他培養(yǎng)了一大批俄國藝術(shù)家，他本人也是很有造詣的歷史畫家和肖像畫家。在素描教學(xué)上，他重視體面和空間的塑造，強調(diào)形體塑造的嚴謹性;為此，主張學(xué)生熟練地掌握解剖學(xué)知識，同時主張在描繪靜止的對象時，遵照布局、比例和肖似的要求。契斯恰柯夫并不是不重視創(chuàng)作者的主觀能動性，相反，他反對藝術(shù)家成為自然對象的奴隸。他在重視寫生作用的同時，認為不能“一切都靠寫生”。他說:“一切都靠寫生，一切都照譜唱歌是不成的。一半靠寫生，但要記熟一切，然后離開樂譜唱歌，所以內(nèi)心的東西越多，他就越自如。”他又說:“開始應(yīng)該學(xué)會從自然對象取得一切，在積累多了之后，就力求使對象服從于自己。”契斯恰柯夫更重視和推崇“更多正確而自如地描繪人體的技巧”，而不愿看到“近來常見的那樣詳盡無遺的素描。”②契斯恰柯夫要求素描的單純性與整體性。至于用什么工具、用尖細鉛筆或粗鉛筆，還是用炭筆，他沒有做過嚴格的限定。國內(nèi)有個時期，在藝術(shù)院校的素描教學(xué)中，推行用尖細鉛筆細摳物象表面的方法，應(yīng)該說與契斯恰柯夫的教學(xué)體系無關(guān)，而只是出自個別人的提倡。當然，在某些院校中，有人以提倡和推廣契氏教學(xué)法為名，在素描和基礎(chǔ)教學(xué)中，排斥其他學(xué)派，并上綱上線，冠以莫須有的罪名，是十分惡劣的做法。人們對這種做法的憤慨和批評，是完全有道理的。這種極左的流毒仍需繼續(xù)肅清，但這不應(yīng)該歸罪于契氏教學(xué)法本身。