近年來(lái)，在研究中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的熱潮中，存在著一種夸大西方現(xiàn)代美術(shù)對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的影響，甚至將接受西方現(xiàn)代派美術(shù)影響的中國(guó)現(xiàn)代派美術(shù)當(dāng)作中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的主流的傾向。在一些文章和著作中，作者有意無(wú)意地將“五四”新美術(shù)運(yùn)動(dòng)、30年代左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)、40年代解放區(qū)美術(shù)和“國(guó)統(tǒng)區(qū)”進(jìn)步美術(shù)、1949年以后直至今天堅(jiān)持黨的文藝路線、為社會(huì)主義服務(wù)、為人民服務(wù)的這條中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的主線，削弱、模糊和淡化，從而引發(fā)不少令人詫異的議論出來(lái)。持這種態(tài)度的人，既有某幾位“輕薄為文”的年輕人，甚至還有頗具影響的中老年學(xué)者。這種“為我所用”、不顧歷史真實(shí)的作法，如果不予重視，聽(tīng)任蔓延，勢(shì)必將中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)研究引往不正確的方向，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史論的研究，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，都是非常有害的。

現(xiàn)代美術(shù)不等于現(xiàn)代派美術(shù)現(xiàn)代美術(shù)并不等于現(xiàn)代派美術(shù)，本來(lái)是一個(gè)簡(jiǎn)單明了的事實(shí)，由于人們習(xí)慣將西方現(xiàn)代派美術(shù)稱(chēng)為西方現(xiàn)代美術(shù)，造成將現(xiàn)代西方社會(huì)中存在的非現(xiàn)代主義美術(shù)排除在現(xiàn)代美術(shù)之外的失誤。某些研究者也將中國(guó)的現(xiàn)代主義美術(shù)與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)等同起來(lái)，似乎只有接受了西方現(xiàn)代派美術(shù)影響的中國(guó)現(xiàn)代派美術(shù)，才能稱(chēng)為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)，這種觀點(diǎn)顯然是很值得商榷的。

現(xiàn)代派美術(shù)，或者稱(chēng)為現(xiàn)代主義美術(shù)，是19世紀(jì)末、20世紀(jì)初在西方出現(xiàn)的、眾多具有前衛(wèi)特色、反叛傳統(tǒng)美術(shù)的思潮的統(tǒng)稱(chēng)。現(xiàn)代工業(yè)文明與科技文明極大地改變了西方社會(huì)的面貌，推動(dòng)了現(xiàn)代派美術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展。西方現(xiàn)代派美術(shù)是一個(gè)非常復(fù)雜的現(xiàn)象。從總體上看，現(xiàn)代派美術(shù)表達(dá)了生活在西方現(xiàn)代社會(huì)中人們的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，反映出人們消極、悲觀和失望的心態(tài)。從許多西方現(xiàn)代派美術(shù)作品中，可以感受到強(qiáng)烈的逃避意識(shí)與虛無(wú)情緒。

現(xiàn)代西方的許多哲學(xué)思想、心理學(xué)著作影響了現(xiàn)代派美術(shù)的創(chuàng)作。強(qiáng)調(diào)深人地表現(xiàn)人們的精神世界，在“創(chuàng)新”的旗號(hào)下，現(xiàn)代主義藝術(shù)家摒棄了西方傳統(tǒng)美術(shù)以再現(xiàn)客觀為基礎(chǔ)的藝術(shù)語(yǔ)言，采用象征的、抽象的，甚至荒誕的、怪異的表現(xiàn)手法，使人難以理解無(wú)法欣賞。

對(duì)于西方現(xiàn)代派美術(shù)，我們一貫主張“一分為二”，有選擇有批判地吸收。對(duì)于其中的有益因素，持魯迅先生當(dāng)年所說(shuō)的“拿來(lái)主義”的態(tài)度。30年代以新木刻為主的左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)，是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的重要組成部分。左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)曾受到俄羅斯和蘇聯(lián)、日本和歐洲諸國(guó)文化和藝術(shù)的影響，其中也包括西方現(xiàn)代派藝術(shù)的影響。魯迅極為推崇德國(guó)女版畫(huà)家克特•柯勒惠支，她的作品中表現(xiàn)主義傾向便非常強(qiáng)烈。魯迅熱情介紹的蘇聯(lián)畫(huà)家當(dāng)中，也不乏先鋒派的重要人物。雖然有人認(rèn)為“現(xiàn)代繪畫(huà)在中國(guó)的產(chǎn)生，主要的是從大量西方繪畫(huà)被介紹進(jìn)來(lái)，一批藝術(shù)青年?duì)幭喑鰢?guó)留學(xué)、努力探索使藝術(shù)符合社會(huì)潮流的門(mén)徑為標(biāo)志”，“繪畫(huà)領(lǐng)域的革命則理解為以西方的‘先進(jìn)，藝術(shù)來(lái)改造傳統(tǒng)藝術(shù)，新的審美品評(píng)是以國(guó)外的藝術(shù)鑒賞標(biāo)準(zhǔn)來(lái)規(guī)定的。’，①事實(shí)卻是，包括新木刻等現(xiàn)代繪畫(huà)在內(nèi)的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)，并不只是由于西方文化藝術(shù)的外力作用，而是20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)大變革的必然結(jié)果。西方的影響刺激了中國(guó)的社會(huì)變革，西方文化藝術(shù)的傳人促進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展。但是中國(guó)的現(xiàn)代美術(shù)，尤其是象30年代左翼美術(shù)這樣直接為中國(guó)人民革命事業(yè)服務(wù)的現(xiàn)代美術(shù)，卻始終沒(méi)有如某些研究者所認(rèn)為的那樣，唯西方的馬首是瞻。中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)走的是一條立足本國(guó)實(shí)際、吸收外來(lái)營(yíng)養(yǎng)的發(fā)展道路，毛澤東同志生動(dòng)地稱(chēng)這種發(fā)展為“洋為中用”，那種“全盤(pán)西化”的幻想只存在于某些人的頭腦當(dāng)中，在現(xiàn)實(shí)中并沒(méi)有得以實(shí)現(xiàn)。

某些研究者為什么會(huì)將現(xiàn)代派美術(shù)與現(xiàn)代美術(shù)這兩個(gè)具有極大差異的概念混淆呢?實(shí)際他們是要將現(xiàn)代派美術(shù)與現(xiàn)代美術(shù)等同起來(lái)，將非現(xiàn)代派美術(shù)逐出現(xiàn)代美術(shù)領(lǐng)域，進(jìn)而將接受西方現(xiàn)代派美術(shù)影響的中國(guó)現(xiàn)代派美術(shù)視為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的主流，將接受西方現(xiàn)代派美術(shù)影響的中國(guó)現(xiàn)代派美術(shù)規(guī)定為中國(guó)美術(shù)未來(lái)的方向。1989年“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”的組織者已經(jīng)將這幾層含意表達(dá)得十分清楚。展覽“前言”中這樣寫(xiě)道:“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，從本世紀(jì)20、30年代算起，已有半個(gè)多世紀(jì)，其歷程極為坎坷。直至近年，嚴(yán)格地講是從1985年以來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)方在中國(guó)衍為潮流，釀成運(yùn)動(dòng)”。“毋庸置疑，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)起于西方，如今已風(fēng)靡全球。古老的中國(guó)也將要成為現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要基地’，②時(shí)隔不久，“前言”的作者在一篇題為“當(dāng)代大陸新潮美術(shù)”的文章中宣稱(chēng):“正是新潮美術(shù)的出現(xiàn)，改變了當(dāng)代美術(shù)的格局，為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)爭(zhēng)得了一席之地。’，③在持與此相同或相近觀點(diǎn)的人看來(lái)，一切非現(xiàn)代派的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)都是“傳統(tǒng)美術(shù)”，都處于“古典形態(tài)”，有待“改造”、“轉(zhuǎn)換”和“揚(yáng)棄”。

“當(dāng)代大陸新潮美術(shù)”文章的作者便據(jù)此將中國(guó)當(dāng)代美術(shù)劃分為三，一是包括“文人畫(huà)等本土傳統(tǒng)”的“舊傳統(tǒng)”，和“從50年代(甚至可以說(shuō)從30、40年代開(kāi)始)到70年代末”、“革命的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)”的“新傳統(tǒng)”，二是“與傳統(tǒng)美術(shù)和新潮美術(shù)都保持著若即若離的關(guān)系”的“學(xué)院美術(shù)”，此外便是“以其強(qiáng)烈的社會(huì)性和文化功能意識(shí)并裹挾著各種西方現(xiàn)代派的形式躍上畫(huà)壇”、“對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)具有強(qiáng)烈的反叛意識(shí)，對(duì)學(xué)院美術(shù)也持批判態(tài)度”的“新潮美術(shù)”了④。字里行間好惡褒貶態(tài)度何等鮮明強(qiáng)烈J近年頗為熱門(mén)的“接軌”、“轉(zhuǎn)型”話題，主張中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)“接軌”，用西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的模式來(lái)改造中國(guó)的現(xiàn)代美術(shù)，無(wú)不由此引發(fā)而來(lái)。這種理論上荒謬、實(shí)踐上有害的“接軌”、“轉(zhuǎn)型”主張，理所當(dāng)然地遭到廣大美術(shù)家、包括對(duì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)感興趣的年輕美術(shù)家的反對(duì)。

現(xiàn)代派美術(shù)不是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的主流近百年中國(guó)革命的實(shí)踐，早已粉碎了“現(xiàn)代化便是西化”的謬論。在中國(guó)沒(méi)有、也不可能有象西方那樣培育現(xiàn)代主義藝術(shù)的文化傳統(tǒng)和社會(huì)土壤，也就沒(méi)有可能發(fā)展象西方現(xiàn)代派美術(shù)那樣的現(xiàn)代美術(shù)。作為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的起點(diǎn)，1918年“五四”新文化運(yùn)動(dòng)期間，呂激在與陳獨(dú)秀關(guān)于“美術(shù)革命”的通信中，曾經(jīng)提出要“闡明歐美美術(shù)的變遷，與夫現(xiàn)在各新派真相，使恒人知美術(shù)界大勢(shì)之所趨向”。他希望陳獨(dú)秀和《新青年》雜志能象本世紀(jì)初意大利詩(shī)人馬利奈蒂刊行詩(shī)歌雜志、鼓吹未來(lái)派藝術(shù)那樣，“引美術(shù)革命為己責(zé)”。③今天的“接軌”論者對(duì)呂徽的這些主張也許會(huì)引為同調(diào)，但是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)并沒(méi)有通向西方的現(xiàn)代主義美術(shù)。