一、建筑展覽的再現(xiàn)形式

由于建筑無法脫離其所在場地，因此如何在展示空間中高效完成建筑“再現(xiàn)”便成了任何一個(gè)建筑展覽都無法回避的命題。回溯過去，無論是魏森霍夫住宅博覽會(huì)的建筑實(shí)體展示，還是現(xiàn)代建筑國際展通過各種媒介進(jìn)行再現(xiàn)，亦或是第一屆威尼斯建筑雙年展通過裝置來闡釋概念，都說明盡管“建筑展覽”與其他大眾傳播介質(zhì)有著相似之處，但作為一種專業(yè)的媒介傳播工具，它整合了更加多元、復(fù)合的建筑再現(xiàn)手段。

1．實(shí)體展示

延續(xù)著魏森霍夫住宅博覽會(huì)的模式，以實(shí)體展示建筑的展覽及探索實(shí)驗(yàn)在當(dāng)代仍舊繼續(xù)著。從推進(jìn)了美國西海岸現(xiàn)代建筑普及的“住宅個(gè)案研究計(jì)劃”到倫敦蛇形畫廊臨時(shí)展廳每年的常換常新，從“長城腳下的公社”中12名亞洲建筑師的“雅集”到“鄂爾多斯100”項(xiàng)目中來自全球29個(gè)國家和地區(qū)的100位建筑師“扎堆”，集群式建筑實(shí)踐展覽在全球方興未艾。這其中，最具代表性和綜合實(shí)力的當(dāng)代建筑實(shí)體展當(dāng)屬“世界博覽會(huì)”，每一屆世博會(huì)的國家館群都代表著當(dāng)時(shí)全球建筑設(shè)計(jì)及建造的最高水準(zhǔn)。例如在1929年巴塞羅那世界博覽會(huì)期間，德國政府邀請密斯•凡•德•羅和莉莉•賴希共同設(shè)計(jì)了巴塞羅那會(huì)館，盡管建成后1年不到時(shí)間便被拆除，但卻被奉為了現(xiàn)代主義建筑的經(jīng)典之作，以至于1986年西班牙在原址上重建了這座建筑。當(dāng)然，還有另外一類建筑實(shí)體展覽，盡管服務(wù)于純粹商業(yè)目的，但卻與大眾生活密切相關(guān)，那就是房地產(chǎn)的樣板建筑及室內(nèi)展示。例如在日本常年開放的“綜合住宅展示場”。實(shí)體建筑在建筑展覽的所有再現(xiàn)手段中是最直觀、最真切的展示方式。這些作為展品的建筑不單形象地、具體地展示著設(shè)計(jì)者的意圖，還為觀眾提供了現(xiàn)場自主體驗(yàn)的可能，這避免了因媒介再現(xiàn)(圖片、文字)的局限性而造成的各種誤讀。但這種展示方式對場地、資金等條件有著較高要求，因此很多建筑展覽常常采用小規(guī)模的裝置和模型來向大眾展示某種理念或空間效果。

在第一屆“威尼斯建筑雙年展”中，策展人波多蓋希認(rèn)為建筑是為大眾而存在的，應(yīng)該具有與普通人對話的能力，因此他特意策劃了展覽中的大型裝置作品“新大路”。該作品由20個(gè)7米×9．5米大小的建筑立面組成，圍合出了一條人工布景通道，每個(gè)立面邀請一位建筑師設(shè)計(jì)完成。“新大路”側(cè)重體驗(yàn)的展覽方式在當(dāng)年成功地激發(fā)了大眾關(guān)于“后現(xiàn)代”的熱烈討論。在這屆雙年展之后，越來越多的建筑師在各類展覽中開始運(yùn)用裝置手法以強(qiáng)化對觀念的直接體驗(yàn)。在“中國城市建筑提案展”中，MVRDV用400張2．4米×1．2米的中密度板搭建出微縮城市模型以表達(dá)“KM3”的理念;而在2006年威尼斯建筑雙年展中，王澍用6萬片青瓦和3000根竹子搭建出了一個(gè)800平方米的江南意向。裝置在這些案例中以可直觀感知、體驗(yàn)的方式完成了對特定城市及建筑意向的再現(xiàn)。相對于場地中的建筑，展廳中的裝置盡管也是物質(zhì)實(shí)體，但其在本質(zhì)上已不再能夠代表傳統(tǒng)意義上作為“容器”、“舞臺”或“劇場”的建筑空間，因?yàn)樗撾x了日常生活的語境，成為了特定主題下的“陳列品”。正如唐克揚(yáng)《在展覽中邂逅建筑》所言:“建筑作品進(jìn)入藝術(shù)展示領(lǐng)域，標(biāo)志著這部分建筑創(chuàng)作有了非同尋常的物性(從難以名狀的‘大件’成了可以賞玩的‘東西’)，有了如同藝術(shù)品一樣的流通可能，與此同時(shí)，它意味著那使得‘一切堅(jiān)固的東西都煙消云散’的力量開始侵入文化壁壘中最后一個(gè)堅(jiān)實(shí)的角落。”在建筑展中，原本作為建筑內(nèi)核的實(shí)體功能和場地條件等因素往往被來自展示的要求替換。因此，很多建筑裝置在滿足感官需求的同時(shí)，將“建筑”當(dāng)做了被擬仿的對象，而對于其所指代的真正的建筑意念的想象則需要參觀者自行補(bǔ)全。

2．文獻(xiàn)再現(xiàn)

除了以上基于物質(zhì)實(shí)體的展示，建筑展覽中最常見的類型當(dāng)屬利用建筑模型、圖紙、照片和文字等傳統(tǒng)媒介而組織的展覽。這種面向大眾的媒介綜合利用方式其實(shí)也反映著建筑實(shí)踐自身的特點(diǎn):建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)作本身便是利用媒介“再現(xiàn)”來表述觀點(diǎn)并指導(dǎo)建造的。對于此類以“文獻(xiàn)”展示為主的建筑展而言，即便利用的是最常規(guī)的媒介類型，但是在素材組織和展示方式上還是有著獨(dú)特考量，以最大程度的營造“臨場”感，幫助公眾建立起更加“立體”的參觀體驗(yàn)。這一點(diǎn)可以從自1932年“現(xiàn)代建筑國際展”到1986年“紀(jì)念密斯百年誕辰回顧展”一系列由MOMA組織策劃的關(guān)于密斯的文獻(xiàn)展覽中窺見一斑。其中最具有代表性的是在1947年9月17日至11月23日舉辦的密斯作品回顧展。該回顧展由密斯親自設(shè)計(jì)，將有限的展示素材做了最大程度的發(fā)揮。密斯在組織展覽案例時(shí)刻意淡化了案例的時(shí)間線索，凸顯的則是對視覺體驗(yàn)的營造。由于大多數(shù)建筑圖紙尚滯留在德國，于是密斯將照片擴(kuò)印至“20英尺×14英尺”的尺度。這些大幅照片和渲染圖輔以平立面圖，占滿了從地面到天花的整個(gè)墻面，看上去好像是懸浮在空中一般。在照片前，密斯利用他自己設(shè)計(jì)的金屬家具劃分了展覽空間，家具與巨幅照片融為了一體。密斯將新老作品被打撒并借助于重新沖洗的嶄新照片而抹去了項(xiàng)目先后的時(shí)序，參觀者如果想了解案例的時(shí)間及相關(guān)信息就必須湊近巨幅照片旁放置的小小項(xiàng)目簡介仔細(xì)閱讀，這種展示控制“創(chuàng)造出了一種缺乏歷史性尺度的觀看效果”，并常常被后來的建筑展覽不斷效仿。除了1947年這場展覽之外，MOMA還曾專門舉辦過密斯的建筑圖紙展，例如“密斯MOMA收藏圖紙展”和“密斯五方案圖紙展”，這些文獻(xiàn)展覽為公眾進(jìn)一步了解密斯提供了條件。除了專門的建筑展，大量綜合性的當(dāng)代藝術(shù)展也在積極的參與面向大眾的建筑再現(xiàn)和觀念構(gòu)建。例如米蘭三年展、卡塞爾文獻(xiàn)展、巴塞爾藝術(shù)展、上海雙年展等等。這些展覽在面向大眾組織媒介展示的同時(shí)，以文獻(xiàn)的制造和留存間接地影響著當(dāng)代建筑學(xué)的演進(jìn)。

3．?dāng)?shù)字技術(shù)及互動(dòng)體驗(yàn)

隨著媒介技術(shù)的革新，動(dòng)態(tài)影像媒介和新興數(shù)字媒介徹底改變了建筑展覽的模式，更加多元和互動(dòng)式的體驗(yàn)被引入展覽“再現(xiàn)”之中，文本、圖形、圖像、動(dòng)畫和聲音等傳統(tǒng)媒介要素被整合、聯(lián)動(dòng)，通過計(jì)算機(jī)進(jìn)行綜合處理和控制，使得操作能夠獲得即時(shí)反饋，觀看體驗(yàn)變得更加交互和立體起來。在2010年上海世界博覽會(huì)中，無論是中國館的數(shù)字動(dòng)態(tài)《清明上河圖》、沙特館全景融入式360度IMAX巨幕影院、日本產(chǎn)業(yè)館的全息影像，還是國家電網(wǎng)館“沉浸式”720度空間多媒體、中國航空館地乘4D展演系統(tǒng)，都利用了聲、光、電等感官要素共同營造虛擬真實(shí)。其中航空館4D電影的座椅甚至可以配合影像完成噴氣、噴水、振動(dòng)、跌落等11種動(dòng)作。如果3D、4D僅僅是在視聽上疊加其他預(yù)設(shè)的影像，那么真正的人與建筑的交互則能帶來更為真實(shí)、復(fù)雜的感受。例如，在遠(yuǎn)大館的“地震體驗(yàn)屋”中，觀眾可零風(fēng)險(xiǎn)體驗(yàn)高達(dá)8級的地震模擬(與汶川地震相當(dāng));在上海企業(yè)聯(lián)合館外，借助于聲音傳感控制，等待入場的觀眾可通過有節(jié)奏的鼓掌改變建筑立面LED照明燈具變化的節(jié)奏(拍手節(jié)奏越快，LED燈光變幻速度越快);信息通信館的ICT手持終端還可以幫助觀眾建立自己的夢想檔案，供觀眾日后利用互聯(lián)網(wǎng)繼續(xù)體驗(yàn)展覽相關(guān)內(nèi)容。這些新穎的互動(dòng)展示方式完全改變了過去人們在感受建筑空間時(shí)的被動(dòng)狀態(tài)，空間體驗(yàn)變?yōu)榱艘环N積極、主動(dòng)的交互過程。正如BRC想象藝術(shù)公司創(chuàng)意總監(jiān)克里斯蒂安•拉切爾所言，“將故事和希望傳達(dá)的訊息立體化，游客將能參與展示體驗(yàn)，且實(shí)時(shí)獲得他們最感興趣的信息”已經(jīng)成為了當(dāng)今展覽再現(xiàn)的重要特征。在這些依托數(shù)字展示技術(shù)的建筑空間中，媒介已將建筑所圍合的物質(zhì)空間的邊界擊的粉碎，觀者目光所及已被屏幕和影像填滿，真實(shí)建筑的形制反倒顯得無關(guān)緊要。此處，實(shí)體被影像替代，物質(zhì)被景觀瓦解，這些全新再現(xiàn)方式為觀眾所帶來的觀展體驗(yàn)已經(jīng)在深度、新度、廣度上完全超越了傳統(tǒng)的展陳方式。

二、策展人

除了以上各種具體的建筑展覽再現(xiàn)形式，仔細(xì)梳理當(dāng)代建筑展覽案例，不難發(fā)現(xiàn)，在這些展覽的背后總會(huì)有一位或是多位真正的“推手”:“現(xiàn)代建筑國際展”背后的菲利普•約翰遜與亨利•希區(qū)柯克;“密斯建筑作品回顧展”背后的詹姆士•施派爾;“威尼斯建筑雙年展”背后的保羅•波多蓋希;“解構(gòu)建筑展”背后的約翰遜與馬克•維格利等等。在當(dāng)代，他們被統(tǒng)稱為“策展人”。“策展人”職業(yè)的確立與西方博物館、美術(shù)館體系的成熟有著密切的聯(lián)系，其前身是興起于16世紀(jì)的私人博物館內(nèi)專門負(fù)責(zé)藏品研究、保管和陳列的專職人員。在歷經(jīng)了幾世紀(jì)的漫長發(fā)展之后，“展覽”逐漸成為了大多數(shù)藝術(shù)作品和藝術(shù)家為世人所知的主要渠道，策展人的獨(dú)特地位因此也就慢慢顯現(xiàn)出來。“策展”可以被理解為一種付之行動(dòng)的“思想總結(jié)”。而策展人必須具備從現(xiàn)世紛繁的事件和現(xiàn)象中總結(jié)并提煉出“一個(gè)潮流”、“一種規(guī)律”，甚至“一句口號”的能力。借策展人的視野審視外部世界，大眾將藉此獲取一種“目光”或建構(gòu)一種“立場”。

就當(dāng)代建筑展而言，策展人承擔(dān)著展覽從選題、召集、組織、直到實(shí)施的各種具體事項(xiàng)。他們不僅需要了解當(dāng)代建筑的實(shí)踐與理論、熟悉建筑師群體，還需要保持感知和引導(dǎo)學(xué)界風(fēng)向與大眾審美的敏銳性。正如高士明《行動(dòng)的書》序言所言:“策展人不止穿梭游曳于藝術(shù)家、觀眾、美術(shù)館、畫廊這些有形事物之間，同樣連接貫穿著藝術(shù)史、媒體、制度、社會(huì)、意識形態(tài)……這些看不見的事物。這些有形之物和無形之物共同構(gòu)成了藝術(shù)史、博物館、大眾媒體與藝術(shù)市場的大循環(huán)。”策展人以展覽為媒介，構(gòu)筑起了建筑師、博物館(美術(shù)館)和普羅大眾之間的新型關(guān)聯(lián)，建筑學(xué)理正是在這種關(guān)聯(lián)之中被循環(huán)往復(fù)地向前推動(dòng)，完成著自身的生成與更迭。不過，按照庫爾特•盧因的“把關(guān)理論”，“策展人”實(shí)際上也正是大眾藝術(shù)信息的“把關(guān)人”，正是他們決定著信息的傳遞方式、路徑和速率。很難想象，如果沒有菲利普•約翰遜所策動(dòng)的“現(xiàn)代建筑國際展”，當(dāng)時(shí)在建筑實(shí)踐中業(yè)已存在的“現(xiàn)代主義”思潮將會(huì)面臨著怎樣的發(fā)展格局。值得注意的是，既然面向大眾的信息是經(jīng)由策展人的組織而獲得最終呈現(xiàn)，那么他們在做出“選擇”的同時(shí)也必然存在著“濾除”的操作。如此一來，展覽的“再現(xiàn)”便淪為了“控制”下的再現(xiàn)。

三、結(jié)語

正如國際建協(xié)第23屆世界建筑師大會(huì)發(fā)言人萊珀德•弗萊瑞所言，“今天人類真正面臨的問題早已超越某一職業(yè)的范疇，而傳播的價(jià)值則顯現(xiàn)了建筑與所有參與者的關(guān)系”，在當(dāng)代建筑學(xué)中，建筑展覽逐漸改變了建筑與大眾的關(guān)系。一方面，當(dāng)代建筑展覽在策展人的把控下，通過各種形式將原先集中于專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)部的建筑討論延伸、擴(kuò)展至更為廣泛的社會(huì)大眾之中，這使得特定的建筑探討突破了具體專業(yè)的狹義范疇，從而融入了更為多元的價(jià)值觀念、情感訴求與文化反思;另一方面，建筑展覽將基于具體環(huán)境和功能需求的建筑當(dāng)作“展品”，各種再現(xiàn)形式逐漸將建筑實(shí)體轉(zhuǎn)化為了官能刺激之下的體驗(yàn)和消費(fèi)對象。建筑展覽正是在這種利弊博弈中雙向深度地影響著專業(yè)實(shí)踐者和普羅大眾對于建筑學(xué)的認(rèn)知。縱覽建筑學(xué)的歷史“編年表”，正是建筑展覽將建筑實(shí)體從具體的語境中抽離出來，并利用各種媒介再現(xiàn)手段將之轉(zhuǎn)化為可以被展示、被觀看、被討論的對象。建筑展覽以其自身所特有的多元媒介再現(xiàn)方式不斷地促生“運(yùn)動(dòng)”、創(chuàng)造“潮流”、推出“大師”、塑造“經(jīng)典”。在麥克盧漢早已斷言“媒介即訊息”的當(dāng)下，可以預(yù)見，隨著媒介再現(xiàn)技術(shù)的不斷更新，在未來，建筑展覽將進(jìn)一步介入面向大眾的建筑傳播，并進(jìn)而深度影響建筑學(xué)理論的演進(jìn)。

作者：耿濤 單位：南京林業(yè)大學(xué)家具與工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)院