2021-4-10 | 香港電影論文
一、人脈和產(chǎn)業(yè)的同質(zhì)化:香港電影的“上海組合”
1946—1949年前后,戰(zhàn)后的香港又恢復(fù)了昔日的自由貿(mào)易港的繁榮,從客觀的社會(huì)生活上來(lái)看,“那時(shí)從上海到香港是非常方便的,可以乘船也可以坐飛機(jī)。而且飛機(jī)票買起來(lái)也很快,當(dāng)天買到馬上可以走,而且途中沒(méi)有審查,來(lái)去都比較自由。”這一點(diǎn)也可以從1946年上海文華影片公司出品的《太太萬(wàn)歲》中對(duì)上海和香港之間往來(lái)的喜劇性描寫得以窺見(jiàn)一斑。當(dāng)時(shí)上海和香港之間的經(jīng)濟(jì)、文化往來(lái)的便利,以及政治上的獨(dú)特性,直接導(dǎo)致香港出現(xiàn)了南下影人潮的現(xiàn)象。一般認(rèn)為,戰(zhàn)后南下影人潮主要有如下三種情況:第一種是上海淪陷期,曾經(jīng)滯留在上海,被迫在“中聯(lián)”和“華影”工作過(guò)的上海影人,如張善琨、卜萬(wàn)倉(cāng)、朱石麟、顧蘭君、李麗華等在國(guó)民黨接管上海敵偽產(chǎn)業(yè)時(shí)被認(rèn)為有“附逆”之嫌,同時(shí)收到進(jìn)步輿論的聲討,在不能工作、心情苦悶的情況下接受了香港片方的邀請(qǐng),抵達(dá)香港成為國(guó)語(yǔ)電影的創(chuàng)作的第一批主力。第二種南下影人是稍后于前一種情況,主要指的是在1948年左右,由于內(nèi)地解放戰(zhàn)爭(zhēng)正在發(fā)生根本變化,在國(guó)統(tǒng)區(qū)工作過(guò)的進(jìn)步文化人在共產(chǎn)黨的部署下有意識(shí)地南下香港暫居,再順道轉(zhuǎn)往解放區(qū),參加新中國(guó)的文化建設(shè),其中包括夏衍、陽(yáng)翰生、歐陽(yáng)予倩、蔡楚生等。第三種南下影人則是因?yàn)閮?nèi)戰(zhàn)風(fēng)云再起,直接促成上海的一些資本家南遷香港,躲避紛擾,其中不乏熱衷于從事電影工業(yè)者,如蔣伯英、李祖永、吳性栽、費(fèi)穆等。他們不僅從上海帶來(lái)了豐富的電影制片經(jīng)驗(yàn),也從不同渠道帶來(lái)了大量資金。
這里需要說(shuō)明的是,雖有因各種原因內(nèi)地影人南下到香港,但是由于香港到內(nèi)地/上海之間的往來(lái)便利,很多人的原意也只是暫居,甚至兩地往來(lái)拍片,流動(dòng)性很強(qiáng)。戰(zhàn)后的香港與戰(zhàn)后的上海一樣,兩地電影拍攝市場(chǎng)的同時(shí)繁榮,因此,無(wú)論是資金還是人才,都很大程度上是因?yàn)閼?yīng)兩地電影拍攝的需求和人才的競(jìng)爭(zhēng)而來(lái)到香港的。從某種程度上來(lái)講,戰(zhàn)后的香港電影與內(nèi)地/上海電影可以說(shuō)是互為一體的,這里還有一個(gè)重要的原因就是當(dāng)時(shí)兩地間的人才和資源是可以共享的。例如,因?yàn)檫@批戰(zhàn)后較早在香港從事國(guó)語(yǔ)電影創(chuàng)作的人員多與電影公司采取的是簽約制,有的在香港為上海電影公司簽約拍片,有的在上海為香港公司簽約拍片。簽約也是兩地間互為進(jìn)行,因此,在經(jīng)濟(jì)待遇上也彼此參照,互為參考。例如陸潔在他的日記中記載,“何兆璋新自港回,約與同飯沙利文。探詢香港待遇情形,備作薪工調(diào)整之參考。”像李麗華和周璇都是上海和香港間最炙手可熱的兩大明星,她們可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)電影票房的保證。李麗華于1947年開(kāi)始到香港拍戲,但同時(shí)也兩地往來(lái),1948年也曾經(jīng)一度回到上海拍攝了《假鳳虛凰》和《哀樂(lè)中年》等兩部影片,她當(dāng)時(shí)在香港大中華電影公司所拍攝的片酬是一萬(wàn)萬(wàn)兩千萬(wàn)國(guó)幣,并由大中華提供食宿行等便利。周璇是在拍完《夜店》之后,應(yīng)香港大中華電影公司的邀請(qǐng)而到香港拍攝影片的,其間的重要作品之一就是《清宮秘史》,隨后她也才于1950年回到上海拍攝《和平鴿》。而戰(zhàn)后最早到香港拍攝國(guó)語(yǔ)電影的公司“大中華”也因多種原因(一則“大中華”一直未完全脫離上海影界,并已經(jīng)在江灣附近買了地皮作為后來(lái)回上海拍攝的基地,二則是在香港受到了“永華”的沖擊,同時(shí)也因國(guó)語(yǔ)片在香港發(fā)展受到了局限)在1949年前轉(zhuǎn)而再次攜帶資金回到了上海。當(dāng)時(shí)永華公司建立之初,除卜萬(wàn)倉(cāng)之外,朱石麟、李萍倩、岳楓等都與永華簽訂的長(zhǎng)期合同。而當(dāng)時(shí)《國(guó)魂》的拍攝的部分外景地是在揚(yáng)州,部分內(nèi)景則借用了上海華光電影廠。
《清宮秘史》的主創(chuàng)人員與香港國(guó)語(yǔ)電影的整體情形一樣,南下影人成為當(dāng)時(shí)的絕對(duì)主創(chuàng)。因在“華影”創(chuàng)作過(guò)電影的原因,朱石麟離開(kāi)上海是不得已而為之的。1946年5月,他最先接受南洋影業(yè)公司邀約來(lái)到香港的朱石麟,他當(dāng)時(shí)交給家里只有500元作為臨時(shí)“安家費(fèi)”,可見(jiàn)他并沒(méi)有長(zhǎng)久留在香港的打算,同年的8月13日就回到了上海,但是,當(dāng)再次接受“大中華”影片公司邀請(qǐng)到香港時(shí),已經(jīng)是攜全家而返了。1948年朱石麟為“永華”電影公司開(kāi)始導(dǎo)演《清宮秘史》。這部影片的投資高達(dá)80萬(wàn)港幣,背后的資金來(lái)自內(nèi)地李祖永所帶來(lái)的家族印刷產(chǎn)業(yè)。張善琨則是不記名的制片人。張善琨之所以不記名主要是因?yàn)樗?dāng)時(shí)的“日偽”身份還未澄清,對(duì)新聞?dòng)浾咭惨?ldquo;經(jīng)商”為名,掩飾自己“永華”的制片人身份。眾所周知,被冠以“電影大王”的張善琨善于炒作,并且炒作手法層出不窮,他在上海30年代每部影片必有宣傳上的噱頭習(xí)慣,此次在香港亦如此。他在拍攝《國(guó)魂》的時(shí)候,不惜耗資近萬(wàn)元從上海請(qǐng)韓蘭根拍攝一個(gè)小兵點(diǎn)炮的鏡頭。對(duì)此,張善琨認(rèn)為這“是一個(gè)絕妙的噱頭,既有戲劇效果,又有廣告效應(yīng)”。盡管如此,一貫善于炒作的電影大王張善琨以百兩黃金的片酬邀請(qǐng)周璇飾演珍妃,為配合周璇的“金嗓子”,專門請(qǐng)周璇的多年搭檔陳歌辛作曲。除此之外,這部影片還有一些其他主要演員也都來(lái)自于上海的一些明星,例如,扮演慈禧的是唐槐秋的女兒,當(dāng)年在上海演出《日出》中的陳白露而名噪一時(shí)的唐若菁。還有在“孤島”時(shí)期就活躍在上海影壇的舒適等。由于大量的資本家一時(shí)避開(kāi)戰(zhàn)亂來(lái)到香港,但也并未完全脫離與內(nèi)地的聯(lián)系,客觀上使得一些香港國(guó)語(yǔ)電影公司在產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)上也與內(nèi)地電影公司是同質(zhì)化的。《清宮秘史》的資方老板李祖永在大陸中的家族產(chǎn)業(yè)是印刷業(yè),也包括為國(guó)民政府印刷鈔票,此次他在永華公司的資金投入上是3,750,000美元,由此可見(jiàn)一斑。香港電影拍攝的資金大量來(lái)自內(nèi)地,造成了香港國(guó)語(yǔ)電影的復(fù)蘇和繁榮。資金同質(zhì)化也同時(shí)帶來(lái)了香港電影制片公司在體制上和理念上也沿用了上海電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。在體制上,香港的一些電影公司都不約而同地沿用了上海的30年代就運(yùn)用的“編導(dǎo)委員會(huì)”制度,集中有經(jīng)驗(yàn)的知名編導(dǎo)的智慧,以集體研究的方式確定公司拍攝的影片,以保證公司出品的影片質(zhì)量。這種制度當(dāng)時(shí)不僅上海的商業(yè)電影公司依然采用,如文華影片公司,也出現(xiàn)在香港的“大中華”、“永華”公司的實(shí)際運(yùn)營(yíng)機(jī)制中。當(dāng)時(shí)“永華”的編導(dǎo)委員會(huì)的主持者就是歐陽(yáng)予倩。
電影資金、電影人脈和電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)等全方位與上海電影的同質(zhì)化運(yùn)行和發(fā)展,其主要原因就在于,1950年以前,上海和香港之間的商業(yè)往來(lái)和交流便利,香港國(guó)語(yǔ)電影與上海電影之間的電影市場(chǎng)可互通,香港國(guó)語(yǔ)電影又主要依托的是大陸電影市場(chǎng),這使得當(dāng)時(shí)的香港國(guó)語(yǔ)電影發(fā)展超過(guò)了粵語(yǔ)片的生產(chǎn)。事實(shí)上,當(dāng)時(shí)的多數(shù)香港國(guó)語(yǔ)電影,都曾在上海公映過(guò),例如,“永華”出品的《國(guó)魂》于1948年10月1日就曾經(jīng)在上海試片放映①。《清宮秘史》則1950年初就準(zhǔn)備在中國(guó)內(nèi)陸全面公映。3月11日,在《人民日?qǐng)?bào)》上打出的廣告語(yǔ)是:“永華公司、赫赫無(wú)比,榮譽(yù)偉構(gòu),絕代超華,古裝宮闈,歷史巨片。明星云集,演員數(shù)千,眾力合作,攝制年余”。3月17日,該片開(kāi)始在北京公映,繼而在上海、天津等地公映。也正是在內(nèi)地的公映活動(dòng)和獲得的反響較高,才導(dǎo)致這部影片最后是非纏身的境地。誕生在這個(gè)時(shí)期的《清宮秘史》的背景也頗具代表性地反映了當(dāng)時(shí)整個(gè)香港國(guó)語(yǔ)電影的人員及其生產(chǎn)狀況。值得注意的是,香港國(guó)語(yǔ)電影主創(chuàng)人員的復(fù)雜政治背景在戰(zhàn)后之初,由于商業(yè)電影的需求都變得含混起來(lái),如,張善琨、李祖永是屬于“親右”人士;而朱石麟、周璇和舒適等都在孤島時(shí)期的“華影”拍攝過(guò)一些商業(yè)影片;曾經(jīng)追隨過(guò)魯迅的姚克在抗戰(zhàn)時(shí)期的話劇《清宮怨》的進(jìn)步性是不言而喻的。唐若青則是追隨父親唐槐秋的“中國(guó)劇藝社”等。而這些不同政治態(tài)度、不同政治立場(chǎng)和背景的海派文人在香港這個(gè)特殊的地域在最初的國(guó)語(yǔ)片的攝制過(guò)程中出現(xiàn)了一種融合,即在意識(shí)形態(tài)上創(chuàng)作上、獲得了一個(gè)短暫的平衡。這也恰恰是《清宮秘史》這部影片在意識(shí)形態(tài)上含混不清,備受磨難的主要原因之一。總之由于這些創(chuàng)作人員與上海電影各種文化的傳統(tǒng)和發(fā)展的千絲萬(wàn)縷的關(guān)系,他們所帶來(lái)的電影制作觀念和制作水平等促使以《清宮秘史》為代表的香港國(guó)語(yǔ)電影在自身發(fā)展的同時(shí),也與戰(zhàn)后40年代的上海電影在很多方面實(shí)現(xiàn)著資源共享、同質(zhì)發(fā)展。1949年前,香港曾經(jīng)作為中國(guó)革命各路思潮論戰(zhàn)據(jù)點(diǎn)。此后南來(lái)影人對(duì)香港本土文化的種種想象性建構(gòu)都說(shuō)明了香港的文化生態(tài)及其走向一直與中國(guó)內(nèi)地保持著或隱或顯的聯(lián)結(jié)。
二、敘事的同質(zhì)化:《清宮秘史》的“中國(guó)性”意蘊(yùn)
對(duì)于戰(zhàn)后南下影人的認(rèn)識(shí),從香港自身發(fā)展的角度來(lái)看,他們最為直接的貢獻(xiàn)首先是恢復(fù)了香港國(guó)語(yǔ)片的創(chuàng)作及其繁榮,其次,上海電影人所帶來(lái)的電影創(chuàng)作方式和美學(xué)觀念也直接提高和豐富了香港電影整體水平。當(dāng)時(shí)的香港電影敘事美學(xué)上承接了30年代以來(lái)的中國(guó)電影以家寓國(guó)、家國(guó)同構(gòu)的敘事經(jīng)驗(yàn),并且在電影的敘事形態(tài),例如題材內(nèi)容的選取、敘事手法和主題意旨等方面還是與當(dāng)時(shí)上海電影極為一致。一般來(lái)說(shuō),國(guó)族電影經(jīng)常通過(guò)其影片的文化獨(dú)特性來(lái)加以認(rèn)識(shí)。一個(gè)國(guó)族電影的敘事可以被認(rèn)為是一個(gè)關(guān)于國(guó)家的反映。有論者認(rèn)為,這種反映通常是通過(guò)兩種方式來(lái)完成的:一是通過(guò)改編的過(guò)程、二是通過(guò)電影敘事中顯式或隱式的方法來(lái)結(jié)構(gòu)關(guān)于國(guó)家的意義。從這兩個(gè)方面來(lái)看的話,《清宮秘史》的誕生及其美學(xué)特點(diǎn)也正是如此集中地體現(xiàn)其“國(guó)族電影”的文化獨(dú)特性。
首先,從改編的過(guò)程來(lái)看,在取材上和故事內(nèi)容的選取上,“永華”在成立之初最早拍攝的兩部影片都是來(lái)自上海“孤島”時(shí)期的話劇資源。抗戰(zhàn)時(shí)期的話劇藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)就是歷史劇的興起:“這一時(shí)期的歷史劇數(shù)量多,質(zhì)量高,影響很大,這是特定的歷史條件造成的。”郭沫若對(duì)此寫到:“在上海是因?yàn)槟菚r(shí)候正在敵偽的統(tǒng)治下,最好反映黑暗的現(xiàn)實(shí)的是歷史劇。大后方呢?也未來(lái)要避免檢查等等的原因,所以多歷史劇。”①其實(shí),不僅話劇界如此,“孤島”時(shí)期的電影創(chuàng)作也出現(xiàn)了古裝片泛濫的情形。但是當(dāng)時(shí)還是有一些具有進(jìn)步意義的歷史題材的影片。“在當(dāng)時(shí)的上海租界,…不論是電影和戲劇,正面反映抗日斗爭(zhēng),根本沒(méi)有可能。……因此,在戲劇方面,在電影方面,除了采取側(cè)面反映抗戰(zhàn)的方法外,通過(guò)歷史故事,抒發(fā)愛(ài)國(guó)熱情,表現(xiàn)民族氣節(jié),以教育觀眾,就成為愛(ài)國(guó)戲劇電影工作者們不得不采取的辦法。”姚克創(chuàng)作的四幕歷史劇《清宮怨》就誕生在1942年這樣一個(gè)寫作背景下,與其他進(jìn)步的歷史劇一樣,這部話語(yǔ)也有著同樣的創(chuàng)作目的和實(shí)際效果。作為著名戲曲家吳梅的高足,又在耶魯大學(xué)專攻西洋戲劇的姚克在20世紀(jì)40年代的上海戲劇舞臺(tái)上是位很活躍的戲劇家。該劇在上海公映時(shí),“轟動(dòng)劇壇,贊譽(yù)鵲起”。姚克在《清宮怨》中,以光緒皇帝和珍妃的愛(ài)情為‘經(jīng)’,以甲午戰(zhàn)爭(zhēng)、戊戌變法和庚子事變?yōu)?lsquo;緯’,通過(guò)宮廷的日常生活來(lái)表現(xiàn)最高統(tǒng)治集團(tuán)的政治斗爭(zhēng),在廣闊的歷史背景上描繪出那動(dòng)亂不安的歷史時(shí)代。“突出表現(xiàn)了外敵侵略之下統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部保守派和維新派的斗爭(zhēng),劇中寄托著愛(ài)國(guó)主義思想。”(306-307)可以說(shuō),《清宮怨》對(duì)歷史的言說(shuō)在抗戰(zhàn)時(shí)期毫無(wú)疑問(wèn)是具有進(jìn)步意義的。但是在涉及藝術(shù)創(chuàng)作觀念的時(shí)候,據(jù)姚克自己所述,這部劇的創(chuàng)作主旨是“把歷史改編為戲劇,并不是把歷史搬上舞臺(tái)……歷史學(xué)家所講究的是往事的實(shí)錄,而戲劇家所感興趣的只是故事的戲劇性和人生味。”②
或許正是這點(diǎn)“戲劇性”和“人生味”吸引了熱衷于描寫家庭倫理敘事的朱石麟導(dǎo)演了這部影片。眾所周知,以朱石麟為代表的從上海20、30年發(fā)表展起來(lái)的電影創(chuàng)作傳統(tǒng)就著力于透過(guò)家庭敘事將一些現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題和時(shí)代熱點(diǎn)等融合在一起,完成作者關(guān)于民族、政治等方面的文化立場(chǎng)的表述。朱石麟在戰(zhàn)后之初所拍攝的影片無(wú)論是在題材的選擇上、影片的樣式上都直接與上海戰(zhàn)后的家庭倫理型影片風(fēng)格保持一致,這一方面固然是由于考慮到內(nèi)地電影市場(chǎng)的原因,更重要的一點(diǎn)就是他創(chuàng)作的慣性使然。“從學(xué)問(wèn)思想上來(lái)說(shuō),朱石麟屬于儒學(xué)一派。所以,在他的創(chuàng)作中,特別關(guān)注家庭倫理、世態(tài)炎涼,倡導(dǎo)親情、友情、愛(ài)情的和睦與美滿,邵夷惡行,勸人向善。”因此,當(dāng)姚克提出以“戲”為形的敘事結(jié)構(gòu)、和以“人生味”為態(tài)的敘事的表意體系等創(chuàng)作美學(xué)指向時(shí),不僅與朱石麟的電影創(chuàng)作的美學(xué)觀相一致,也是與當(dāng)時(shí)40年代“海派”電影的敘事美學(xué)獲得一致。朱石麟為經(jīng)典海派電影的杰出代表,他在其結(jié)構(gòu)影片的時(shí)候,對(duì)一個(gè)邏輯故事長(zhǎng)度的選擇、對(duì)長(zhǎng)段落鏡頭的語(yǔ)義表達(dá)、對(duì)宏大歷史事件與戲劇化情節(jié)的交融等敘事特點(diǎn)的運(yùn)用顯得更加充分和自如。影片《清宮秘史》是以光緒選妃為開(kāi)端,珍妃投井后,光緒逃難在外為敘事的結(jié)尾。影片以“光緒十五年•已丑•1889”、“光緒十七年•辛卯•1891”、“光緒二十六年•子庚•1900”等同時(shí)運(yùn)用了皇帝年號(hào)、傳統(tǒng)的天干地支、公元制等三種的編年方式為各個(gè)敘事段落劃分,幾乎涵蓋了所有清朝光緒主政以來(lái)的重大歷史事件。這種對(duì)歷史“真實(shí)”的追求一方面充分體現(xiàn)了創(chuàng)作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史態(tài)度,另一方面也展現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的迷戀。這種迷戀還體現(xiàn)在影像的空間展示上。在這部影片制作的過(guò)程中,室內(nèi)景就設(shè)了43個(gè)景(其中41個(gè)場(chǎng)景,4個(gè)AB制的景)①,除了幾個(gè)外景和其他室內(nèi)景外,影片最為重要的敘事空間是巍峨的“皇宮”。這些精致的置景非常有利于攝影機(jī)的推拉搖移。在珍妃唱“御香縹緲”段落中,導(dǎo)演先是緩慢地橫移,觀眾可以細(xì)致地察看宮廷內(nèi)景的裝飾藝術(shù),鏡頭一直移到許愿的珍妃近景,再后拉珍妃的全景,可以看到縹緲的御香、朦朧的月色以及許愿的女人,這三者有機(jī)地結(jié)合在一起,就像一幅中國(guó)長(zhǎng)卷仕女圖。朱石麟在這里運(yùn)用了一個(gè)1分20多秒完整的長(zhǎng)鏡頭,讓觀眾在領(lǐng)略周璇甜美歌聲的同時(shí),也極度地展示了宮廷庭院的設(shè)計(jì)和傳統(tǒng)之美,情景交融,充滿了中國(guó)古典之美。此外,這部影片還在很多細(xì)節(jié)上也極力突顯中國(guó)歷史文化的展現(xiàn)。據(jù)載,這部劇中的服裝是美術(shù)家廬世候根據(jù)典籍設(shè)計(jì)的,光皇帝朝服4套,便服3套,太后、嬪妃、一直到洋兵和平民的服飾,共計(jì)1757套服裝,并從北京聘請(qǐng)清朝的某貝勒做顧問(wèn),指點(diǎn)各項(xiàng)禮儀和相互的稱呼②(12)。可見(jiàn),《清宮秘史》與它同時(shí)期的一些國(guó)語(yǔ)片一樣,不僅沿用了中國(guó)歷史文化故事原型,更是注重多重中原的歷史、文化信息的傳遞,并將其作為敘事的重要內(nèi)容。
當(dāng)然,《清宮秘史》最為重要的“中國(guó)性”的敘事特征還是“家”與“國(guó)”的混合在一起結(jié)構(gòu)故事,光緒/珍妃和慈禧/皇后的各種敘事沖突所帶起來(lái)的也都是光緒年間的重要的政治事件,如動(dòng)用海軍撥款修建頤和園、甲午戰(zhàn)爭(zhēng)、百日維新、義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)、八國(guó)聯(lián)軍進(jìn)京等,將故事的關(guān)注點(diǎn)放在家庭/國(guó)家的中的多種元素特色帶如到影片的敘事內(nèi)容當(dāng)中來(lái)。從顯性的層面來(lái)看,這是一個(gè)關(guān)于“清朝”的歷史故事,即關(guān)于國(guó)家興亡的宮廷政治斗爭(zhēng)的故事,而從隱形層面來(lái)看,所謂的“秘史”也就是皇帝家里的故事,即母子-婆媳-夫妻這三種關(guān)系的矛盾沖突。事實(shí)上,在影片中人物的相互稱呼的設(shè)置上,也能夠體現(xiàn)出這種家庭關(guān)系,如光緒喊珍妃為“二妞”,慈禧稱“嬪妃們”為“孩子們”。朱石麟也正是通過(guò)這種或隱或顯的“家庭倫理”敘事策略,完成家國(guó)同構(gòu)的政治意圖的表達(dá):即“得人心者得天下,失民心者失天下”的傳統(tǒng)政治倫理。很多論者認(rèn)為,朱石麟在這部關(guān)于家國(guó)敘事的影片中,過(guò)于將故事的矛盾放在“婆媳”的關(guān)系上,這看上去有點(diǎn)將中國(guó)歷史的大問(wèn)題化成小故事之嫌。然而,結(jié)合朱石麟所秉承的中國(guó)電影的經(jīng)典敘事美學(xué)中逐漸形成的“家庭、倫理為主線的敘事傳統(tǒng)”來(lái)看,這部影片確實(shí)集中體現(xiàn)了“文人電影”中的以家寓國(guó),家國(guó)難分的“文人情懷”。然而,導(dǎo)演朱石麟在這部影片中過(guò)于簡(jiǎn)單化地對(duì)家國(guó)命運(yùn)中“新”與“舊”命題的歸納和描寫,糾結(jié)情懷,恰恰體現(xiàn)了他這種“處于新舊時(shí)代交替的知識(shí)分子型藝術(shù)家;對(duì)個(gè)人、家、國(guó)都充滿著人文關(guān)懷又多愁善感。他既眷戀著舊有美德哀其日漸被離棄、破壞,以致充斥著腐敗、不公不義;又向往著新時(shí)代帶來(lái)的新價(jià)值、新秩序。”
且不論他在這部影片中的“新”與“舊”的闡述是否準(zhǔn)確,其意識(shí)形態(tài)的表達(dá)是否復(fù)雜,但是,他借“家國(guó)”的敘事的文化資源、“倫理化”敘事特色的運(yùn)用,有效地將大陸的歷史和文化內(nèi)容作為母體文化,完成其對(duì)以中原文化為根基的“家國(guó)”的想象。總之,朱石麟導(dǎo)演的《清宮秘史》正是借中國(guó)近代史中的歷史故事,在充分展現(xiàn)中原/中華古典文化的同時(shí),借著“家”的在場(chǎng),表述“國(guó)”的情懷。盡管香港“本土”文化的崛起是從50年代的中后期本地商業(yè)的發(fā)展所帶來(lái)的文化身份的想象而突顯出來(lái)的,但是,大陸歷史文化作為敘事的內(nèi)容和元素始終時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的存在于香港電影的影像之中。可見(jiàn),香港電影的在地化也正是通過(guò)對(duì)大陸的母體文化的“中國(guó)性”想象,使得這兩者共同構(gòu)成了一個(gè)“想象的共同體”。結(jié)合當(dāng)時(shí)的香港電影創(chuàng)作的實(shí)際,我們可以發(fā)現(xiàn)以《清宮秘史》為代表的香港戰(zhàn)后40年代的國(guó)語(yǔ)電影創(chuàng)作者們基本上保留了這種對(duì)內(nèi)地/國(guó)族文化的總體認(rèn)同。
三、批評(píng)與話語(yǔ):國(guó)族電影的話語(yǔ)爭(zhēng)奪
1949年開(kāi)始,隨著內(nèi)地戰(zhàn)事的局面越來(lái)越明朗,港英當(dāng)局擔(dān)心解放軍會(huì)武力收復(fù)香港,于是開(kāi)始采取了一系列措施,如《公安條例》、《人民入境統(tǒng)制條例》、《簡(jiǎn)易程序治罪修正條例》、《違法罷工與罷雇條例》、《社團(tuán)條例》、《人口登記條例》、《驅(qū)逐不良分子出境條例》、《修訂1922年緊急狀態(tài)法條例》、《緊急(主要)條例》、《人民入境統(tǒng)制(補(bǔ)充)條例》、《邊界封鎖區(qū)命令》等一系列高壓立法,加強(qiáng)了對(duì)香港人的身份管理和殖民教育。1950年,港英當(dāng)局又在邊境地區(qū)架設(shè)鐵絲網(wǎng),修筑炮臺(tái),對(duì)過(guò)境中國(guó)人進(jìn)行盤查、搜身。通過(guò)這些措施,港英當(dāng)局強(qiáng)行割斷了香港與內(nèi)地的聯(lián)系,人員往來(lái)大大減少,兩地之間的聯(lián)系也被迫中斷。而在大陸方面,1950年6月,朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā),由于英國(guó)在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)及臺(tái)灣問(wèn)題上與美國(guó)持一致立場(chǎng),使中英關(guān)系出現(xiàn)惡化。香港電影作為英屬殖民地文化的一部分在一定程度上受到了內(nèi)地新興政府的警惕。此時(shí),香港國(guó)語(yǔ)電影基本上失去了內(nèi)地電影市場(chǎng),僅“長(zhǎng)鳳新”等進(jìn)步電影機(jī)構(gòu)生產(chǎn)的影片還可以在內(nèi)地上映。與此同時(shí),香港電影的內(nèi)部也出現(xiàn)了“左右”之爭(zhēng)。以“永華”為例,除了李祖永明確的表達(dá)了他的國(guó)民黨的政治立場(chǎng),張善琨為代表的右派勢(shì)力也大量地拍攝了商業(yè)電影,并且為了國(guó)語(yǔ)片市場(chǎng),更加依賴臺(tái)灣方面的支持,他離開(kāi)“永華”后于1956年成立的“港九電影從業(yè)人員自由總會(huì)”最終成為國(guó)民黨當(dāng)局在香港設(shè)立的準(zhǔn)香港影片進(jìn)入臺(tái)灣電影市場(chǎng)的審批機(jī)構(gòu)。但是,在“永華”工作的多數(shù)影人則各有堅(jiān)守。1948年前后姚克也遷居香港,時(shí)任香港大學(xué)中文系主任,文學(xué)院長(zhǎng),雖然兼任“永華”的編劇,但在“文革”之初受到《清宮秘史》一片的牽連,被批為“賣國(guó)文人”,從而遷居美國(guó),暫時(shí)遠(yuǎn)離了政治紛爭(zhēng)。而由司馬文森在“永華”開(kāi)始主持的“讀書會(huì)”影響也逐漸擴(kuò)大,1950年,該會(huì)擴(kuò)大成為“香港電影工作者學(xué)會(huì)”,隸屬于中共在香港成立的“港九民盟”,老板李祖永不斷地與公司內(nèi)的進(jìn)步影人發(fā)生沖突,焚燒電影《落難公子》膠片使得李萍倩離開(kāi)“永華”,而“永華”欠薪工潮等事件直接促使了港英政府驅(qū)趕了以司馬文森、劉瓊等十位左派影人出港。
由于抗戰(zhàn)后朱石麟對(duì)國(guó)民黨“接收大員”不顧前言,使得朱石麟等在“華影”工作過(guò)的電影人飽受“漢奸”指責(zé),后雖經(jīng)過(guò)一年多的據(jù)理力爭(zhēng)得以清白,“上了國(guó)民黨一個(gè)大當(dāng)”的感受促使朱石麟對(duì)新生政府寄予了希望。1952年,朱石麟重組“龍馬”公司,和永華的一些進(jìn)步影人共同組成了鳳凰影業(yè)公司,拍攝了一系列反映底層市民生活的現(xiàn)實(shí)題材的影片,被后人譽(yù)為“香港現(xiàn)實(shí)主義抗大旗者”。1954年他開(kāi)始擔(dān)任全國(guó)政協(xié)特邀代表和全國(guó)文聯(lián)理事,他的作品也受到了來(lái)自內(nèi)地文化的肯定,如他導(dǎo)演的《一板之隔》和擔(dān)任總導(dǎo)演的《一年之計(jì)》獲文化部1949—1955年優(yōu)秀影片特別獎(jiǎng)。影片《新寡》獲《北京日?qǐng)?bào)》等單位組織觀眾評(píng)選的十大影片之一。所有的這些榮譽(yù)也激勵(lì)和感動(dòng)著朱石麟,正如他自己所言“新中國(guó)救了我……社會(huì)主義鼓舞了我,使我一天天過(guò)著身心愉快的生活。”(48)。在他香港執(zhí)導(dǎo)的20多年間共拍攝45部影片,孜孜以求。香港國(guó)語(yǔ)電影的左右之分,也是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)政治分歧在香港的一種延伸。因此,從這些政治紛爭(zhēng)中,也可以發(fā)現(xiàn)香港與上海/內(nèi)陸電影在創(chuàng)作和文化上保持著相當(dāng)?shù)穆?lián)系。然而,回看誕生在1948年的《清宮秘史》一片,這部影片的主創(chuàng)人員的身份的混雜也造成了這部影片話語(yǔ)表述的含混不清。正因?yàn)槿绱耍@部影片為不同時(shí)期、不同立場(chǎng)的批評(píng)提供了爭(zhēng)論的戰(zhàn)場(chǎng)。20世紀(jì)50年代末和60年代初在大陸出版的《中國(guó)電影發(fā)展史》中就敏銳的指出這部影片出現(xiàn)問(wèn)題的關(guān)鍵所在:“他以光緒皇帝、改良派和帝國(guó)主義為矛盾的一方,而以慈禧和義和團(tuán)為矛盾沖突的另一方,這樣,就一方面美化了帝國(guó)主義對(duì)中國(guó)侵略的本質(zhì),同時(shí)也夸大了資產(chǎn)階級(jí)改良派變法運(yùn)動(dòng)的進(jìn)步意義;而另一方面,則歪曲和丑化了義和團(tuán)的反帝運(yùn)動(dòng),把義和團(tuán)和慈禧、保守派等同起來(lái),把義和團(tuán)的反對(duì)帝國(guó)主義侵略的愛(ài)國(guó)行動(dòng)寫成一種野蠻的排外運(yùn)動(dòng)。這顯然是對(duì)義和團(tuán)的污蔑,對(duì)中國(guó)人民革命傳統(tǒng)的污蔑,對(duì)中國(guó)歷史的污蔑”(317)。其實(shí),這本《發(fā)展史》出版之前,《清宮秘史》已經(jīng)遭到了禁映的命運(yùn)。因此,這本官方修史對(duì)這部影片的評(píng)價(jià)基本上代表了當(dāng)時(shí)以工農(nóng)文化為主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)的闡述。與大陸電影史相對(duì)應(yīng)的是杜蕓之站在臺(tái)灣當(dāng)局的立場(chǎng)來(lái)寫的《中國(guó)電影史》,他對(duì)《國(guó)魂》和《清宮秘史》的評(píng)價(jià)差別非常大,“這部影片(指《清宮秘史》,編者注)的價(jià)值,雖不及《國(guó)魂》,但指出中國(guó)必須吸收西洋文明,走向現(xiàn)代化的路途,才能富強(qiáng)康樂(lè)。且表示出政府一定要得到民眾的擁護(hù),才能存在,這主題仍然是有意義的。”
需要提醒的是,杜氏文中的《國(guó)魂》所謂的“價(jià)值”實(shí)際上是對(duì)國(guó)民黨政府的宣傳理念而言的,當(dāng)時(shí)《國(guó)魂》影片一出,就受到了“左翼”的批評(píng)和國(guó)民政府的嘉獎(jiǎng)兩種待遇,因此,對(duì)《清宮秘史》的評(píng)論也依然沿用了這兩種價(jià)值體系來(lái)判斷的。無(wú)論當(dāng)時(shí)對(duì)《清宮秘史》是站在“極左”的立場(chǎng)還是站在“極右”的立場(chǎng)展開(kāi)的評(píng)價(jià),都說(shuō)明了該片確實(shí)暗含著某種意識(shí)形態(tài)價(jià)值的取向,盡管這種取向是被投資人李祖永和張善琨所強(qiáng)加的、或者說(shuō)是巧加利用的,而非姚克和朱石麟的本意。但是這部影片在客觀上,至今看來(lái)都顯得與當(dāng)時(shí)內(nèi)地革命話語(yǔ)出現(xiàn)一定相悖之處。因此,這種表述在隨后所產(chǎn)生的政治影響雖是創(chuàng)作者所始料未及的,但也是情理之中的。文革伊始,這部影片又意外地成為批判劉少奇的靶子,從姚文元的《評(píng)反革命兩面派周揚(yáng)》到戚本禹在《愛(ài)國(guó)主義還是賣國(guó)主義?———評(píng)反動(dòng)影片〈清宮秘史〉》中,失去了對(duì)藝術(shù)的客觀評(píng)價(jià),基本上是一種帶有極端的政治攻擊目的的批判言論,因此在今天看來(lái)是錯(cuò)誤的。于1978年第8期的內(nèi)刊《電影通訊》上的《〈清宮秘史〉不是賣國(guó)主義影片》一文,作者陳少舟在文章中詳細(xì)地介紹了這部影片的遭際,反駁了“賣國(guó)主義論”,他文中論道:“把整個(gè)影片看作是賣國(guó)主義的,是不符合馬列主義科學(xué)態(tài)度的。況且,這是一部香港影片,又是歷史題材,即使影片有些缺點(diǎn),也不能橫加罪名,打成‘毒草’。我們認(rèn)為,應(yīng)對(duì)《清宮秘史》這部影片給予平反,并組織有說(shuō)服力的影評(píng)文章,從思想、藝術(shù)性方面進(jìn)行實(shí)事求是的評(píng)價(jià),幫助人們對(duì)影片有一個(gè)正確的認(rèn)識(shí)。”①1979年《光明日?qǐng)?bào)》的那篇文章和隨后對(duì)姚克的平反基本上平息了圍繞著影片《清宮秘史》所帶來(lái)的是是非非。然而,在重寫電影史的觀念影響下,對(duì)于《清宮秘史》的討論遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束,2007年,趙衛(wèi)防在《香港電影史》中,對(duì)《清宮秘史》給予了一個(gè)較為客觀的描述,認(rèn)為“影片的興趣仍在于家庭倫理的戰(zhàn)士,而不在歷史風(fēng)云的表現(xiàn)和對(duì)時(shí)局的指涉”(102)。學(xué)者陳墨在《〈清宮秘史〉評(píng)說(shuō)三題》一文中對(duì)該部影片呈現(xiàn)出一個(gè)較為矛盾的態(tài)度,一方面,他指出這部影片只不過(guò)是“一部對(duì)歷史隨意裁剪的童話的剪影”,但是同時(shí)又明確的認(rèn)為“將《清宮秘史》作為賣國(guó)影片進(jìn)行批評(píng)是荒唐的”。
學(xué)者孟犁野在2002年的《大眾電影》刊登的文章中論道:“時(shí)隔半個(gè)多世紀(jì),如果我們有機(jī)會(huì)再看到這部影片時(shí),定會(huì)擺脫那種‘愛(ài)國(guó)還是賣國(guó)’的兩極思維模式,跳出那單一的政治批判圈子,對(duì)它多做點(diǎn)分析,從更廣泛的歷史視野中關(guān)照它,當(dāng)會(huì)獲得一種多樣的觀影感受(包括批評(píng))。”無(wú)論以上這兩種對(duì)《清宮秘史》影片的評(píng)價(jià)如何不同,但是有一點(diǎn)是相同的,就是在中國(guó)電影史的寫作中一直都將以《清宮秘史》為代表的香港電影納入在“國(guó)族電影”的范疇之內(nèi)加以審視的。事實(shí)上,該片作為香港國(guó)語(yǔ)電影的代表,它所經(jīng)歷的產(chǎn)業(yè)模式、創(chuàng)作資源、敘事內(nèi)容和美學(xué)形態(tài)都與當(dāng)時(shí)海派電影傳統(tǒng)一脈相承。而圍繞著這個(gè)時(shí)期的香港國(guó)語(yǔ)電影所出現(xiàn)的“左右”之爭(zhēng)、批評(píng)話語(yǔ)的差異也是大陸與臺(tái)灣之間對(duì)“國(guó)族電影”話語(yǔ)爭(zhēng)奪所凸顯的現(xiàn)象之一。
四、結(jié)語(yǔ)
1955年以后,由于港英當(dāng)局采取了一系列措施刺激海外投資,使得香港與西方的貿(mào)易獲得極大的發(fā)展,另一方面,內(nèi)地的“反右”斗爭(zhēng)開(kāi)始,也與外界進(jìn)一步的隔絕。而此時(shí)的香港電影市場(chǎng),尤其是國(guó)語(yǔ)電影從資金到市場(chǎng)都失去了內(nèi)地的支持,取而代之的是東南亞資金和市場(chǎng),這些客觀因素直接地影響了香港電影的整體美學(xué)和工業(yè)形態(tài),如敘事背景和內(nèi)容的在地化、國(guó)語(yǔ)片的衰落和粵語(yǔ)片的興起等現(xiàn)象。香港電影中對(duì)自我文化身份的展現(xiàn)也出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向。1967年1月5日,香港《文匯報(bào)》轉(zhuǎn)引自內(nèi)地《紅旗》雜志1967年第一期出自姚文元之手的一篇文章《評(píng)反革命兩面派周揚(yáng)》,其中對(duì)電影《清宮秘史》定義為“一部徹頭徹尾的賣國(guó)主義影片”。盡管事件的矛頭并不是針對(duì)他,但是時(shí)年68歲的朱石麟亦深受刺激,當(dāng)晚腦溢血而亡。朱石麟作為左派影人的標(biāo)志性人物之一,他的去世標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的結(jié)束:海派電影敘事傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)向,殖民政治和離散文化寫作也正在香港電影中出現(xiàn),這些電影現(xiàn)象凸顯了香港對(duì)自我身份的重新定位和調(diào)整。姚克因?yàn)?ldquo;賣國(guó)文人”的頭銜而離開(kāi)香港,遷居美國(guó)。到了上世紀(jì)的80年代,作為唯一還活著的散居在國(guó)外的當(dāng)事人,此時(shí)他再一次表達(dá)了對(duì)故國(guó)的回望之情,他曾經(jīng)寫信給他的大陸友人,“我因《清宮》一劇惹了無(wú)妄之災(zāi),避禍海外,不知當(dāng)局是否可以讓我回來(lái)?正盼‘飛入尋常百姓家’之燕,王謝堂上能容其重返故巢乎?”①而在他1991年末,盡管得到了回國(guó)探親的邀請(qǐng),但終未成行,客死他鄉(xiāng)。筆者重讀《清宮秘史》和重拾這部影片的是是非非,就在于這部影片能夠跨越30年代上海戲劇文化成就,并影響到戰(zhàn)后40年代的南下影人在香港的國(guó)語(yǔ)電影的創(chuàng)作,它在工業(yè)的、美學(xué)的和意識(shí)形態(tài)表述的復(fù)雜性上集中地體現(xiàn)了戰(zhàn)后香港電影是如何承接了海派電影創(chuàng)作的歷程。而《清宮秘史》所遭受的歷史命運(yùn)也從一個(gè)側(cè)面反映了香港電影作為國(guó)族電影的一部分,也一樣參與到整個(gè)中國(guó)電影文化的歷史風(fēng)云之中。
本文作者:黃望莉 單位:上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院
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