一、形態(tài)的民族化

油畫(huà)創(chuàng)作中，以民族人物為依托的民族化不僅僅指以不同時(shí)代的不同民族、不同群體的肖像為創(chuàng)作基點(diǎn)，還更應(yīng)從圖像符號(hào)看到其背后所傳達(dá)出來(lái)的社會(huì)思考與人文關(guān)懷。大巴山是羅中立曾經(jīng)當(dāng)知青的地方，那里的山山水水、人與事成了畫(huà)家油畫(huà)創(chuàng)作中的重要組成部分，畫(huà)家把大巴山人的生活瑣事入畫(huà)，來(lái)表達(dá)農(nóng)村生存問(wèn)題的社會(huì)思考。陳丹青的《西藏組畫(huà)》擺脫了“翻身農(nóng)奴得解放”的模式，以一種全新的視角詮釋了藏民形象。忻東旺以作為農(nóng)民工當(dāng)中的一員的身份去正視他們的存在，以人性視角來(lái)創(chuàng)作其作品，這些農(nóng)民工肖像不僅顯示出了一定的人文情懷和人性力量，還是這個(gè)時(shí)代的縮影。僅僅只是形態(tài)化的民族化，并沒(méi)有真正實(shí)現(xiàn)油畫(huà)創(chuàng)作圖像符號(hào)的民族化。——就正如在創(chuàng)作中，僅僅用油畫(huà)去畫(huà)一張藏族或彝族人的肖像，并未實(shí)現(xiàn)真正的民族化。油畫(huà)創(chuàng)作圖像符號(hào)的民族化不要僅僅只停留在表象上，其應(yīng)該要傳達(dá)一定的民族精神文化與一定的人文關(guān)懷。

二、民族精神的自然流露

油畫(huà)創(chuàng)作中圖像符號(hào)除了指形而下可見(jiàn)的物象，還可以指整個(gè)繪畫(huà)中所傳達(dá)出來(lái)的某種文化或精神，是形而上的不易被常人理解和體悟的某種意識(shí)形態(tài)。是藝術(shù)家的一種主觀經(jīng)驗(yàn)，是作品中所有形態(tài)化的圖像符號(hào)共同作用的結(jié)果。油畫(huà)創(chuàng)作的民族化，除了形態(tài)的民族化，更應(yīng)注重民族精神在創(chuàng)作中體現(xiàn)出來(lái)的民族化。在這里，民族精神可以理解為在油畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的歷史、文化、哲學(xué)、藝術(shù)等的傳承與融合、發(fā)揚(yáng)與發(fā)展。它與藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解深度、藝術(shù)家具有的民族文化修養(yǎng)有直接的聯(lián)系。上世紀(jì)三四十年代，油畫(huà)真正走進(jìn)中國(guó)畫(huà)壇，也走上了油畫(huà)“中國(guó)化”道路。林風(fēng)眠、蔣兆和等先輩們倡導(dǎo)把西畫(huà)民族化，他們從色彩、氣韻、題材等不同角度與中國(guó)文化相連。開(kāi)啟了油畫(huà)創(chuàng)作圖像符號(hào)“本土化”進(jìn)程。到了吳冠中這里，他把國(guó)畫(huà)與油畫(huà)兩種不同的繪畫(huà)材質(zhì)、兩種傳統(tǒng)結(jié)合到了一起，很好地體現(xiàn)了民族精神。在其油畫(huà)中，運(yùn)用了中國(guó)畫(huà)式用筆，在構(gòu)圖上采用中國(guó)畫(huà)式的構(gòu)圖方式，并將中國(guó)水墨傳統(tǒng)中的氣韻、潑彩勾線成功地融入到了其油畫(huà)創(chuàng)作之中。

經(jīng)過(guò)幾代人的努力，更多的油畫(huà)家在油畫(huà)創(chuàng)作中將圖像符號(hào)的民族化也慢慢從形態(tài)的民族化轉(zhuǎn)向于民族精神的自然流露。其中最具有代表性的就是將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的精髓慢慢地與油畫(huà)創(chuàng)作相結(jié)合，并在其個(gè)人的藝術(shù)造詣上達(dá)到了一定的高度。何多苓在其油畫(huà)作品中采用了意向化的語(yǔ)言模式，畫(huà)面細(xì)膩并帶有一定的文學(xué)性。其作品采用國(guó)畫(huà)式的“寫(xiě)”的方式，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的文人畫(huà)的“筆情墨趣”，以此傳達(dá)出某種理想型性與不可言說(shuō)性，即詩(shī)意的東西。周春芽油畫(huà)作品中帶有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義色彩，從題材的選擇到技法的表現(xiàn)，都無(wú)不體現(xiàn)其骨子里的民族精神。從早期的太湖石系列到后來(lái)的綠狗系列、再到后來(lái)的桃花系列，其作品都彰顯出中國(guó)古典文人畫(huà)氣質(zhì)，傳達(dá)了向中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精神回歸。著名評(píng)論家栗憲庭曾這樣評(píng)價(jià)周春芽的桃花：“雖有點(diǎn)色情的味道，但桃花是寫(xiě)意的，是用中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意筆法來(lái)畫(huà)油畫(huà)，比較純熟，揮灑自如”。王沂東在其作品中，巧妙地在其油畫(huà)中把中國(guó)筆墨的簡(jiǎn)練、節(jié)奏等觀念和手法，較好地也體現(xiàn)了油畫(huà)圖像符號(hào)的民族化。

在繪畫(huà)創(chuàng)作中圖像符號(hào)民族化中，獨(dú)樹(shù)一幟的王懷慶從另外一個(gè)角度很好地體現(xiàn)了民族精神的自然流露。由早期的明式家具，桌椅板凳到后來(lái)的紹興民居木梁木柱的構(gòu)架，都體現(xiàn)了這一特質(zhì)，正如吳冠中先生所說(shuō)：“西方的克萊因(Kline)、蘇拉日(Soulages)等不少畫(huà)家均在揣摩，吸取我國(guó)書(shū)法的黑白構(gòu)架，而王懷慶的構(gòu)架不只是單一的形式規(guī)范，因民族的魂魄，石濤的心眼，都啟示了王懷慶探索的方向。我對(duì)其作品的感受或聯(lián)想未必是作者的暗示，作者竭力發(fā)揮黑之威懾力，強(qiáng)調(diào)黑與白的交織，推敲肌理的鋪墊，經(jīng)營(yíng)無(wú)聲有序的生存空間，以孕育童心。”油畫(huà)創(chuàng)作中圖像符號(hào)的民族化不要只停留在形態(tài)表面，更應(yīng)注重形態(tài)背后的民族精神的東西！這樣才能為架上繪畫(huà)在新媒體被越來(lái)越多藝術(shù)家采用的今天，去更好地完成傳統(tǒng)繪畫(huà)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換。

本文作者：許永康 單位：西南民族大學(xué)