談論傳統(tǒng)與個人的關系，關注的有兩大方面，就是對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。所謂現代小說傳統(tǒng)主要指由小說寫作形成的現代書寫傳統(tǒng)，包括觀念的、技法的和意識形態(tài)的，也包括對“現代”以來中國人性格命運的表現，它隨著現代小說的發(fā)展而沉積和增生，是流動和變化的；而小說內涵體現的文化傳統(tǒng)，如現代小說對古典白話小說美學意蘊的繼承、小說描寫的文化特征和人物形象的精神傳承等，是現代小說對已形成的文化傳統(tǒng)的觀照，在白先勇小說研究中，這方面的論述較為多見。本文思考的主要是白先勇小說寫作（特指20世紀60～80年代的短篇）與現代小說書寫傳統(tǒng)之間存在怎樣的互動與影響關系。

一、時間

自五四時期中國小說從古典走向現代之際，短篇即成為相對完善的小說品種，因較早具備成熟形態(tài)，其傳統(tǒng)也較其他小說體式更豐厚，形成了諸多小說內涵和寫作思維形態(tài)的脈絡。五四時期寫實主義與問題小說、現代抒情小說和具有象征主義、表現主義特征的小說即已出現；20年代中期鄉(xiāng)土小說集中涌現，這一個十年也是短篇小說的年代，在論述上，胡適的《論短篇小說》“在幫助讀者接受現代短篇小說方面起了直接的作用。”①至30年代救亡圖存、左翼思潮興盛之際形成“正格”的寫實小說和戰(zhàn)爭時期的戲劇化小說模式，以及本時期西方現代主義的傳入；30～40年代的個人化小說等，這些小說現象在短篇中均有突出體現，且與社會風潮、時代精神息息相關。而白先勇文學成就的高峰也是以《臺北人》為代表的短篇小說，所以本文雖然沒有做出特別區(qū)分，但論述主要基于短篇小說形態(tài)。

在現代小說的演進脈絡中，大致存在這樣一個基本狀態(tài)：五四至20年代的多元小說形態(tài)到30年代隨左翼文學的發(fā)展而有所改變，“正格”的寫實小說一脈占據小說主流并逐漸形成一統(tǒng)天下之勢，直至成為新中國后居絕對統(tǒng)治地位的小說意識形態(tài)。這種格局的形成自有原因，馬克思主義文論在30年代已經成為有影響的小說理論；戰(zhàn)爭時期“歷史樂觀主義與理想主義的戰(zhàn)爭觀，決定了作為主流派的中國小說的創(chuàng)作面貌及其理論形態(tài)”，②文學也更加強調反映“歷史規(guī)律”、表現典型和本質，出現對社會關系理解上的簡化和純化，以及戲劇化的小說模式。人物關系、情節(jié)組織更強調對立沖突和矛盾斗爭，直至號召書寫“英雄形象”，體現出明朗、昂揚、崇高的美學追求。但研究者也早已注意到，即便在戰(zhàn)爭期間，文學也存在著西方現代主義的輸入和背離戲劇化小說的別種體驗。30年代的沈從文和40年代的張愛玲均走出了屬于自己的生命體驗之路，加上京派、海派的其他作家，形成了與時代主潮相異的又一小說流脈。他們也被文學史家們歸納為“個人化小說”，以區(qū)隔于“正格”的小說主潮。沈從文“是以一種更深刻的生命體驗和哲學思考作為他的小說觀的基礎的”，“所面對的是未經加工改造的原生形態(tài)的自然與人性，也就從根本上拒絕了將生活結構化、典型化的努力；而且他所關注的中心是‘變’中之‘常’，也即自然與人生命中神性的永恒、莊嚴與和諧以及這種生命神性的表現形態(tài)（形式），與前述主流派作家從社會歷史的變動中去把握、表現對象，儼然是兩種不同的思維方式和審美方式。”③張愛玲在解釋自己寫下的人物時這樣說道：“我相信，他們雖然不過是軟弱的凡人，不及英雄的有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量。”“一般所說‘時代紀念碑’那樣的作品，我是寫不出來的，也不打算嘗試，……我甚至只是寫些男女間的小事情，我的作品里沒有戰(zhàn)爭，也沒有革命。”④其實，沈從文與張愛玲所屬的京派與海派，彼此間在小說觀念、書寫內涵與風格方面存在齟齬或分歧；但是在與時代主潮的關系上，他們又是相同的，均在審美格局、意識形態(tài)上保持距離。而從更長的時段和歷史選擇的結果上看，他們的命運也有相近之處。因此在談論小說脈絡的時候，主要不是看作家個性或寫作內涵等等的異同，因為這一類差異無處不在；而是看小說史中的位置，而位置又往往視其與主潮的關系而定。

再看60年代在臺灣大放異彩的白先勇。作為一個在政治軍事斗爭中敗北的群體的后裔，白先勇沒有機會與意愿承襲30～40年代的小說主流傳統(tǒng)，他的短篇寫作中充滿著流離者對逝去時代的追憶、對當下境遇的感傷和對文化傳統(tǒng)的緬懷，交織著50～60年代臺灣無根心態(tài)帶來的惶惑與迷惘，以及中西文化沖突下的靈魂掙扎，加之對西方現代主義文學的借鑒，無論文學觀念、寫作內涵還是技法均與“正格”的小說主潮相異。如果在現代小說脈絡中確定白先勇的位置的話，他顯然更接近于30～40年代個人化小說的精神，與沈從文、張愛玲的脈絡相連。已有眾多研究者注意到白先勇與張愛玲文學氣質的關聯(lián)，畢竟他們共同擁有的那種蒼涼的美感、繁華散盡后的悲涼，以及《紅樓夢》式的對器物、感覺、環(huán)境、語言和心理的精細描寫，讓我們足以自然地將他們聯(lián)系到一起。而在具體寫作形態(tài)上，沈從文與白先勇之間并不會產生直接的聯(lián)想，散發(fā)著自然與人性光輝的寧靜鄉(xiāng)村與飽嘗離亂的流浪的中國人似乎并非共生在同一時空下；“在沈從文這里，絕不可能有‘戲劇’，只能有‘散文’與‘詩’。”⑤而白先勇的短篇寫作不追求“抽象的抒情”，帶有“戲劇”與“詩”相融合的特征，手法上現代色彩更為突出。他不具備沈從文的安詳，更注重情感和內心的表露，也有為歷史和群體立言的意圖。而在時空調度、人物類型、作者情感側重點上也不同于張愛玲的細膩瑣碎與冷峻旁觀。因此不能簡單地說白先勇是沈從文或張愛玲在臺灣的傳人，但是在更大的論述架構內，在現代小說傳統(tǒng)中，我們還是能夠發(fā)現他們在小說觀念、藝術價值取向、情感和理智抉擇等方面的相通之處，這不是說具體藝術表現上的彼此相像，而是骨子里的契合，以及一種近乎于命運共同體般的境遇。正是這一切使他們成為同一小說脈絡的維系者和傳承人。這種取向、選擇與境遇的相通點大致如下：

首先，他們均擁有“回望”的姿態(tài)與悲憫的情懷，其共同關注點在于現代中國動蕩時代的離亂與創(chuàng)傷，而非革命與勝利。他們以“悲”為情感主調，無論是悲涼、悲哀還是悲憫，都是對逝去風景的憑吊，而與革命的激情南轅北轍。這種本質的契合更多在于表現世事之無常，那種離亂、滄桑中的常與變；對戰(zhàn)爭、人性的存在體驗和蒼涼悲愴的美學風格，以及個體式的生命體驗。以沈從文而論，盡管他專注于性靈和生命的升華與超越，但“如果讀不出沈從文用‘和平’的文字包裹下的心靈下的‘傷處’，是讀不懂沈從文的這些鄉(xiāng)村牧歌的：這是他的流浪于現代都市，受傷的充滿危機的生命和著意幻化的‘平靜鄉(xiāng)村人民生命’、大自然的生命的一個融合。”⑥如果說沈從文更關注“變”中之“常”，想以文字保有永恒的生命狀態(tài)的話———誠如他的短篇《新與舊》那樣，寧靜恒常的生活狀態(tài)一旦被打破，引發(fā)的精神崩潰令人無法承受；那張愛玲與白先勇似乎更注重由“常”到“變”過程中，時代和個人的破碎感，強調命運之手的撥弄，無論是《傾城之戀》還是《一把青》、曹七巧還是尹雪艷，或為命運的化身，或為命運所左右，完全看不到所謂本質與規(guī)律、社會意識與明朗風格，以及人物的英雄主義氣質，只有在繁盛與沒落的映照中發(fā)出的慨嘆與悼亡之思。這是因為，作家與他們的人物大都是時代大潮中的被放逐者或自我放逐者，他們從來都沉浸于回憶之中而不展望未來，他們的人生體驗和美學趣味使之無從樂觀，進而在時間之河中逆流而上，在向后看中獲得耽美、悵惘和安穩(wěn)；也是因為，追憶與緬懷本身就是文化傳統(tǒng)和文學美感的重要來源。正如張愛玲所說：“人是生活于一個時代里的，可是這時代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為了要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶，這比望將來要更明晰，親切。”⑦白先勇則從文化傳統(tǒng)中為自己的小說情懷尋找依據：“中國文學的一大特色，是對歷代興亡，感時傷懷的追悼，從屈原的《離騷》到杜甫的‘秋興’八首，其中所表現出人世滄桑的一種蒼涼感，正是中國文學最高的境界，也就是《三國演義》中：‘青山依舊在，幾度夕陽紅’的歷史感，以及《紅樓夢》好了歌中：‘古今將相在何方，荒冢一堆草沒了’的無常感。”⑧這些表述似乎概括了從沈從文到白先勇一脈的小說價值取向，它們與同時期大陸中國的社會主潮相悖是顯而易見的，因此必然在這一語境中處于個人、邊緣和非主流的位置。

白先勇的獨特之處在于，他在接續(xù)上述小說脈絡的同時，又繼續(xù)以個人和群體的共同經驗豐富和拓展了這一脈絡的審美內涵，他以無人替代的角度和視野，書寫了20世紀中國最大規(guī)模遷徙之中和之后的群體與個人的命運和情感，并創(chuàng)造出了現代短篇小說書寫中的諸多“第一”和“唯一”的文學經驗。“白先勇的《臺北人》寫大陸人流亡臺灣的眾生相，極能照映張愛玲的蒼涼史觀。無論是寫繁華散盡的官場，或一晌貪歡的歡場，白先勇都貫注了無限感喟。”⑨《臺北人》與“紐約客”系列⑩描繪的“流浪的中國人”，從達官貴人到底層草民，所透露的現代版的興亡滄桑幾乎無人可及，而且，從北到南、從中到西，作者是在更闊大的場景中整合這些經驗的。“然而白先勇比張愛玲悲得多”，也可以說，與張愛玲的冷峻旁觀相比，白先勇更多了溫潤與悲憫；這種溫潤與悲憫源于身在其中、推己及人的情感抒發(fā)，也源于對現代中國滄桑巨變的感慨和對古老文明走向沉落的不舍。歸根到底，白先勇比張愛玲有更大的企圖心，他要為歷史中的失意者和一切已逝與將逝的美好作見證。

第二，這一小說脈絡在文學藝術與社會政治的關系上也持相同的立場，即執(zhí)著于藝術追求，反對文學為社會政治和意識形態(tài)服務，遠離文學的宣傳功能，認為藝術性才是寫作的立身之本。這仍然是他們與主流相悖的重要原因。按照沈從文的說法，“近二十年來的文學風氣，一個作家一和‘藝術’接近，也許因此以來，他就應當叫作‘落伍’了，叫作‘反動’了，他的作品并且就要被什么‘檢查’了，‘批評’了，他的主張意見就要被‘圍剿’了‘，揚棄’了。但我們可不必為這事情擔心。”“我是個鄉(xiāng)下人，鄉(xiāng)下人的特點照例‘相當頑固’，所以雖被派‘落伍’了十三年，將來說不定還要被文壇除名，還依然認為一個作者不將作品與‘商業(yè)’‘政策’混在一處，他腦子會清明一些。他不懂商業(yè)或政治，且極可能把作品也寫得像樣些。”沈從文心中的“希臘小廟”供奉的是藝術、人性與真善美；他追求“能從一般平凡哀樂得失景象上，觸著所謂‘人生’。”張愛玲也在前述文章中談到：“描寫戰(zhàn)爭與革命的作品也往往失敗在技術的成份大于藝術的成份。”“我用的是參差的對照的寫法，不喜歡采取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的沖突那種古典的寫法，所以我的作品有時候主題欠分明。寫小說應當是個故事，讓故事自身去說明，比擬定了主題去編故事要好些。”這些針對批評所做的辯解也體現了作家對主流的敬謝不敏。白先勇更是直截了當地提出：“五四以來中國現代小說的主流一直表現著一種強烈的社會意識，”“以社會政治改革為目的，不是以文學本身的藝術價值或功能為標準，而是把文學定為社會改革或政治變更的工具。”正是這種“功利主義的文學觀”使文學藝術喪失了獨立性，而“成功優(yōu)秀的作品都是在社會意識及小說藝術之間取得了平衡妥協(xié)后的成果。”這種文學觀念的相近之處也是非主流小說脈絡形成的又一依據。在此觀念的支配下，沈從文的鄉(xiāng)下人、張愛玲的都市人，直至白先勇的流浪的中國人，都已成為現代小說史上不可取代的經典藝術形象。

二、空間與經典化問題

也許，空間是上述小說脈絡的又一重要意義之所在。以上談論的基本上是時間維度的描述，而沒有空間維度的參與，這一脈絡的意義也將很不完整。1949年以后，在大陸，解放區(qū)文藝在新中國的延續(xù)居于絕對的主流位置，30年代以來的左翼文學和小說主流在不違背《講話》精神的前提下也獲得了認可。30～40年代占主導地位的文學典型論“十分奇異而又似乎順理成章地被‘改造’成了‘黨的文學’與‘工農兵的文學’的新規(guī)范、新模式。”“40年代及以前多種小說觀念、創(chuàng)作形態(tài)的存在和發(fā)展的可能性的局面，基本上已告結束。”“這導致了小說作家的大規(guī)模更替的現象，也導致小說取材、人物類型、小說語言、藝術風格向著某一確定方向集中的情況。”所謂大陸當代文學的一體化阻斷了小說的豐富性，短篇小說———當然還包括其他文學形態(tài)———趨向規(guī)格化，以至于會出現關于《百合花》、荷花淀派等一體化內部的批評論爭，即在基本實現一體化的前提下，內部的藝術風格差異也會引發(fā)質疑。50～60年代短篇小說名家，如趙樹理、孫犁、峻青等均隸屬解放區(qū)文藝一脈，他們風格各異，但基本精神趨同，即向前看、明朗的美學氣質和對主流意識形態(tài)、對新政權的肯定與贊美。任何涉及內心、個人私生活，或僅僅是涉及階級內部人性弱點的文本都受到批判和整肅，至于具有叛逆觀念的文學家，如胡風等則遭受滅頂之災。30、40年代超越時代規(guī)范、非主流的小說家或沉默或皈依，均銷聲匿跡；沈從文和張愛玲或被迫噤聲，或主動逃離，其影響完全被抹去。而在當時全中國的文學地形圖上，客觀上延續(xù)個人化小說的是臺灣的白先勇和他的同伴們，他們與大陸的小說主流雖無任何交集，卻同時代表了20世紀50～70年代短篇小說的兩大書寫面向。

不過由于空間的變動，白先勇與現代小說主流的關系卻與他的前輩不同，因為這一主流并不與臺灣語境構成直接沖突，或者說，由于1949年后的兩岸隔絕對峙和這一主流的左翼色彩，它在很長的時間內都沒有可能在臺灣得到官方的和公開的肯定，但這并不意味著其他小說脈絡沒有生存空間。在白先勇開始寫作的年代，臺灣文學雖然存在意識形態(tài)宣傳的寫作，如反共文學與戰(zhàn)斗文藝，但不足以一統(tǒng)天下。西方現代主義的傳播和對自身處境的反思，促使文學尋找書寫人們焦慮和苦悶的獨特方式，直接導致現代主義的興盛。在政治宣傳的文學甚囂塵上之際，現代主義文學也逐漸生長并獲得了長足的發(fā)展。雖然30年代以來的左翼文學失去了在臺灣傳播生長的可能，但是在批評家、理論家的倡導下，非左翼文學的沈從文、張愛玲的小說藝術獲得了高度推崇。盡管沈從文的作品由于他身在大陸也曾被禁，但這一脈絡，特別是張愛玲在臺灣的影響力一直持續(xù)至今。這就構成了頗有意味的文學空間形態(tài)：30年代以來的小說主流匯同解放區(qū)文藝在新中國獲得了絕對支配地位，在臺灣卻處于被禁絕的狀態(tài)；而從沈從文到張愛玲的個人化小說由于與新中國的文學功能和美學氣質完全不匹配，在1949后被徹底遺忘，直至80年代才被重新發(fā)現，但在臺灣卻代有傳人。這兩支從大陸生長的小說脈絡在不同空間的此消彼長形成了獨特的演進曲線，分別被阻斷，又分別被延續(xù)。

白先勇幸運的是，他沒有直接面對與主流的沖突，他的藝術經營、回望姿態(tài)、為逝去時代唱挽歌的寫作不但沒有受到大陸政治大格局的影響而湮沒，而且引領了臺灣小說的時代潮流，并將在大陸被中斷的小說脈絡發(fā)揚光大。他對社會政治左右文學、忽略文學藝術性的批評，也是在考察了現代小說發(fā)展歷程后的認知，而不是遭遇直接壓力后的辯解。沈從文和張愛玲卻沒有這么幸運，在汪曾祺1980年接續(xù)沈從文的一線香火之前的30年間，沈、張的名字幾乎從未出現在大陸的現當代文學論述中。原來非主流、進而中斷的小說脈絡經由白先勇的努力在臺灣重現生機，這種不同空間主流與非主流位置的互換恰是這一脈絡奇異的命運。當然，臺灣的現代主義文學潮流的生發(fā)有著文學內外的多重原因，其中的許多作家與大陸現代小說傳統(tǒng)的關聯(lián)并非像白先勇那樣明確———這也更突出了白先勇個人在小說脈絡中的重要性———但是對文學與社會政治關系的理解卻十分接近。沈從文、張愛玲在新中國的境遇與白先勇在當代臺灣文學中的位置其實是一回事，是同一文學脈絡在不同空間的不同處境。完全可以設想，白先勇如果出現在同時期的大陸，其境遇無疑會與他的前輩完全相同。當我們關注白先勇寫作在中國現代短篇小說中的意義的同時，它在大陸語境之外的意義同樣需要再加詳察———雖然相關研究已汗牛充棟；將白先勇寫作放置于臺灣小說發(fā)展進程中，似乎也可以看到與大陸小說流變相類似的情形，即同樣存在不同理念的小說功能觀和不同的寫作形態(tài)，當然并未出現某一脈絡徹底壓抑其它脈絡的狀況；研究者將白先勇與陳映真相對照而梳理出的小說脈絡，也在昭示臺灣語境下他們各自的文學史意義。這也啟發(fā)我們整合同一研究對象在兩大語境中的全部意義。

80年代沈從文、張愛玲在大陸的重新出土、海外中國文學史論述的引進，其實也是影響隨后的文學史重構熱潮的因素之一。除文學史論述的大幅度調整外，文學的評價標準也開始發(fā)生重大改變，沈、張重新成為文學經典，匯入現代小說傳統(tǒng)之中。這當中，文學史論述、作品選本、大學教學等均參與了文學經典化的過程。而自白先勇短篇小說于70年代末進入大陸以來，也因其藝術特征和成就加入了文學研究界重塑文學經典的過程，研究者正是在這一過程中尋找他與現代小說非主流脈絡的相關性和獨特性的。其實，早在白先勇短篇小說誕生之際，這種相關性和獨特性就已然出現，因為白先勇已經用他的寫作連綴了現代中國的歷史時空，“滋養(yǎng)了白先勇寫作才華的熙熙攘攘的社會，值得我們在這兒褒揚一筆，因為五四運動后產生中國近代文學初期果實的，也正是同樣的土壤。白先勇和他的同時期的作家們承繼了20年代和30年代西化的中國作家的精神。”這段寫于70年代中期的論述強調了白先勇的寫作空間與中國社會的關聯(lián)性，也將白先勇納入到中國現代文學流脈中。無論如何，經典化需要文本具有穿越時間、空間的力量，這是最根本的。白先勇之所以令人意識到他在中國現代小說傳統(tǒng)中的位置，或者說已經構成傳統(tǒng)的一部分，歸根結底還是由于其小說公認的藝術成就。???經典化還需要一個時期和特定空間內藝術趣味的遴選，80年代以后的中國大陸文學評價標準的轉變使非主流小說傳統(tǒng)獲得了肯定，也使它們的經典化成為可能；同時，經典化還需要研究者的論述和一個恰恰可以安放、無可替代的位置。就白先勇小說寫作而言，這些條件均已具備。

30年代的沈從文、40年代的張愛玲和60年代的白先勇，是中國現代小說非主流傳統(tǒng)不同時期的代表人物，他們之外，還有眾多參差多樣的小說脈絡，如諷刺小說、鄉(xiāng)土小說等等；作家個體之間也存在各種差異，不能一概而論。本文大而化之的描述只是突出了上述三位作家與現代小說主流關系上的相似性和他們對藝術經營的共同追求，尚未對所涉及的諸多現象、概念做出認真辨析，也沒有將大陸與臺灣的各個小說脈絡平順自然地整合到一起，僅僅期待從現代小說傳統(tǒng)的角度思考白先勇的位置和貢獻。

本文作者：計璧瑞 單位：北京大學中文系