一、口頭傳播與比較文學(xué)

進一步放諸媒介的傳播層面，饒氏分析說，中國應(yīng)該是有史詩的，但由于古代史官記言與記事分開，記事側(cè)重時日，對事態(tài)的描寫多采取“省略”的手段，所以沒有像西方史詩那樣強調(diào)英雄主義。由于書寫工具的不同，殷周典冊，楔刻書寫與龜骨、銅器與玉器、簡牘，不宜作長篇記錄。史家又主張尚簡用晦，詳盡文體不受歡迎。“但是到唐代，俗講變文興起，衍生后來的彈詞七子體，與天竺希臘的反復(fù)冗長的史詩，其構(gòu)章遣詞，實無差異，這樣的文體在吾國反屬后起”，他認為這是陳寅恪在《論再生緣》引言中所談到的文學(xué)形式由簡變繁的另一方向。作為國學(xué)大家，饒氏在使用了自己所擅長的甲骨學(xué)、史學(xué)研究成果之外，廣泛審察近東和印度、希臘的口傳文學(xué)傳統(tǒng)，自覺使用了比較文學(xué)的方法，并將研究對象放諸歷史語境中進行傳播學(xué)式的考察，得出了信實的結(jié)論。不過，對口傳文學(xué)的研究截至目前并不只是停留在對文學(xué)發(fā)展歷程中最初階段的搜集整理和勾陳史料，它也有助于我們重新審視書面文學(xué)。美國專于口傳文學(xué)研究的民俗學(xué)家丹尼斯•泰德洛克和戴爾•黑姆斯認為，文學(xué)研究者僅關(guān)注書面文學(xué)是一種歷史缺陷。在文人詩歌產(chǎn)生以前，部落社會中流行的是在集體性表演場合所歌唱的詩，書寫為文本的詩完全喪失了在多媒體表演情境之中的詩歌傳達效果。因此需要把簡化為文本的僵化的文學(xué)還原為具體傳播情境中豐富而多彩的活的文學(xué)，從交往和傳播情境的內(nèi)部來研究口傳文學(xué)存在的條件，進而發(fā)現(xiàn)和描述從口傳到書寫的文學(xué)變異，以及由此而產(chǎn)生的信息缺失、傳達變形、闡釋誤讀和效果斷裂。

二、印刷傳播與比較文學(xué)

比較文學(xué)過去的媒介研究主要關(guān)注印刷文化的產(chǎn)品———圍繞書寫文本展開，例如擔負跨語言文化傳播的翻譯文本的研究演化出比較文學(xué)的譯介學(xué)。書寫文化還是隨著印刷技術(shù)的普及而愈加鞏固了自己的權(quán)威地位，文學(xué)的傳播方式從瞬間化的口耳相傳、互動性的不穩(wěn)定文本，轉(zhuǎn)移到從寫到讀、逐漸固定的物質(zhì)化文本。早期用于祭祀、吟誦的詩歌、史詩逐漸在固定下來的物質(zhì)文本中失去聲音，由此培養(yǎng)了“孤獨”的讀者，醞釀了充斥個人主義精神的新的文學(xué)體裁———小說。而“句子的線性排列、頁面上的文字的穩(wěn)定性、白紙黑字系統(tǒng)有序的間隔，出版物的這種空間物質(zhì)性使讀者能夠遠離作者。出版物的這些特征促進了具有批判意識的個體的意識形態(tài)，這種個體站在政治、宗教相關(guān)因素的網(wǎng)絡(luò)之外獨立閱讀獨立思考。以頁面文字所具有的物質(zhì)性與口傳文化中言辭的稍縱即逝相比，印刷文化以一種相反但又互補的方式提升了作者、知識分子和理論家的權(quán)威。這一雙重運動把讀者造就成了批評家，把作者造就成權(quán)威”。伊恩．P．瓦特在他著名的論著《小說的興起》中專門用一章的篇幅探討印刷業(yè)興起，伴隨受教育民眾的增加，對一種新文體產(chǎn)生的重要意義。在西方，18世紀印刷業(yè)的崛起，最初獲得成功的是宗教類讀物，但是把這一閱讀興趣帶入更廣泛的文學(xué)興趣的是小說這一門類興起的關(guān)鍵，笛福與理查遜都是成功者。將道德與宗教目的引入世俗的虛構(gòu)故事領(lǐng)域，主要體現(xiàn)在文學(xué)新事物———流行刊物之中，他對讀者的吸引為小說這類虛構(gòu)文學(xué)的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

20世紀50年代，西方傳統(tǒng)的人文與社會科學(xué)邊界越來越模糊，也隨著政治與經(jīng)濟局勢的變遷不斷淘洗，于是出現(xiàn)了多學(xué)科的重合，一方面依據(jù)研究對象和方法為學(xué)科劃分界限越來越難;另一方面，由于研究對象的擴大，每一門學(xué)科本身也變得不純粹。為了解決這一問題，便新創(chuàng)了一些具有“跨學(xué)科”色彩的名詞:“例如傳播學(xué)、行政學(xué)和行為科學(xué)”等。同樣，比較文學(xué)也是這一大趨勢之下獲得獨立和關(guān)注的學(xué)科之一，他自然也廣泛吸納周邊學(xué)科，如社會學(xué)、史學(xué)、傳播學(xué)的研究方法，關(guān)注印刷這一傳播方式對于文學(xué)的影響與塑造。近二十年來，中國比較文學(xué)、中國現(xiàn)當代文學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)了一大批研究報刊、出版社與文學(xué)團體、作家作品的學(xué)位論文和書籍便是例證。依照這樣的邏輯，我們完全可以仿照達恩頓在他的書籍史著作《啟蒙運動的生意———?百科全書?出版史1775—1800》中開宗明義提的幾個問題來模擬一些文學(xué)研究的新問題:一部作品、一場思想運動是如何在社會上傳播的?影響深度、廣度如何?當思想與觀念物質(zhì)化到文學(xué)作品中時，是采用什么形式?印刷品的物質(zhì)基礎(chǔ)和生產(chǎn)基礎(chǔ)與文學(xué)形式、思想與觀念的傳播關(guān)系如何?出版如何在文學(xué)的傳播中起作用?它又對文學(xué)產(chǎn)生什么反作用?正是由于這一系列社會學(xué)、歷史學(xué)的理論新動向，保證了比較文學(xué)領(lǐng)域截至目前為止成果最為豐富的對印刷文化傳播下的文學(xué)研究常有常新。

三、電子傳播與比較文學(xué)

從傳播方式的三個階段縱向看來，文學(xué)應(yīng)該是一個逐漸去魅的過程。口傳時期的神話、史詩基本都與宗教或民族重大事件有關(guān)，吟誦者和故事本身都擁有極大權(quán)威;以固化文字形態(tài)流傳的詩歌、戲劇和小說，雖然神圣權(quán)威性有所減低，但也長期被認為是有教養(yǎng)的知識階層凝聚人類聰明才智和創(chuàng)造力的文字形態(tài)，具有一定的膜拜價值。歷史進入20世紀，人類見證了傳播方式的急速升級:信息的傳播在空間距離上越傳越遠、速度也越來越快，而體現(xiàn)的形態(tài)也從單純的聲音、文字豐富到了聲光話電多媒介的共同作用。最初對這些信息的電子化模擬(電話、廣播、電影、電視)引發(fā)的爭論到了數(shù)字化時代更加尖銳、突出和復(fù)雜難辨。最有名的理論中，本雅明和麥克盧漢雖然認識到這一趨勢的嚴峻性，但仍然指出了其樂觀積極的一面———它天生帶有民主化傾向;另一方面的阿多諾、哈貝馬斯和杰姆遜則強調(diào)悲觀的一面———對自由的掌控和威脅。有人抱怨說，文學(xué)界正在變成“一個民主世界，或者更確切地說，是徹頭徹尾的無政府狀態(tài)”，涌現(xiàn)了很多對文學(xué)法則一無所知的批評家;而“現(xiàn)在的時代，可以恰如其分的命名為作家的時代;各種能力水平的、各種教育水平的、各種職業(yè)和部門的人，都帶著如此普遍的熱情”發(fā)表意見、投寄稿件。對于當今世界范疇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起和大量論壇充斥的良莠不齊的各類評論來說，這一論斷實在是恰如其分，不過如果我告訴你，第一句引自1752年菲爾丁面對印刷和大眾讀者群沖擊下的牢騷，后者是1753年約翰遜博士在《冒險家》中對各類新型雜志的不滿，你會作何感想?我舉這個例子是說，文學(xué)領(lǐng)域的危機感一直是伴隨傳播方式的變化而產(chǎn)生的，因此對我們這些被新媒體沖擊下的文學(xué)研究者來說，大可不必如此悲觀。由于傳播方式的多媒介化特征，文學(xué)本身的樣式也發(fā)生了裂變，雖然文學(xué)失去了閱讀時代唯我獨尊的地位，但仍然將與多媒體的其他藝術(shù)形式共同開創(chuàng)文學(xué)與人文學(xué)研究的新空間。

今天來看18世紀文學(xué)家的悲觀看上去有些杞人憂天，伴隨著印刷技術(shù)的發(fā)展、現(xiàn)代民主的上升，文學(xué)的“排他性”逐漸喪失才使他們擔憂。豈不知20世紀，特別是二戰(zhàn)后，科技的普及與民主教育，西方學(xué)術(shù)機構(gòu)加倍繁殖，從制度上促進了知識流通、思想傳播。60年代以降，后工業(yè)社會提倡信息交流，人類被擁簇進入互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)與數(shù)字生存。在此背景下，大眾傳媒發(fā)達，文學(xué)才進入雅俗難辨的真正世俗化的進程。這一階段，正如阿多諾所說，藝術(shù)心甘情愿墮落為商品，甚至為此而驕傲，自然也就自動放棄了所謂“藝術(shù)的自律性”。這一自律性是否是藝術(shù)天然的存在還存疑，鮑德里亞就對此存疑義而廣受批評。它改變的不僅是文學(xué)傳播的媒介從紙質(zhì)擴展到液晶屏幕或虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間，而是文學(xué)的表達與接受、人類的文化范式、閱讀主體的思考與參與世界的方式都產(chǎn)生了翻天覆地的變化。雖然馬克•波斯特的《第二媒介時代》廣被征引，但他在稍早一些的另一本書《信息方式》中認為，信息方式也正像馬克思的生產(chǎn)方式理論所揭示的同樣暗示一種按符號交換來劃分歷史時期的方法。與面對面的口頭媒介交換、印刷的書寫媒介交換相比較，在電子媒介交換階段中，語言與社會、觀念與行動、自我與他者的關(guān)系都與此前迥異。在考察社會時不應(yīng)再采取以行動為中心的模式，倒是應(yīng)當去關(guān)注交流本身以及主體的形成過程。“信息方式促成了語言的徹底重構(gòu)，這種重構(gòu)把主體構(gòu)建在理性自律個體的模式之外”，人成為一個多重的、撒播的和去中心化的主體，一種不穩(wěn)定的身份。這的確成為一個不得不面對的問題。1958年韋勒克曾有《比較文學(xué)的危機》一文提出了比較文學(xué)的實證主義局限，2003年希里斯•米勒在清華大學(xué)的一次演講中重新演繹了這個話題，他認為比較文學(xué)的危機目前有兩種:一種與語言有關(guān)，另一種與新興媒體的發(fā)展有關(guān)。很可惜米勒沒有在比較文學(xué)面對新媒體時的何種危機和如何應(yīng)對作出具體分析，他避重就輕的只談了比較文學(xué)研究中必須要克服的艱難的多種語言障礙，這并非新鮮之詞。事實上不僅是傳統(tǒng)的“巴別塔”難題，今天，研究者的研究方式也受到新技術(shù)、新媒體的劇烈改變。1994年美國自然科學(xué)基金會(NSF)聯(lián)合美國國防部高級研究計劃署(DAR-PA)和美國國家宇航局(NASA)聯(lián)合支持“數(shù)字圖書館研究(DigitalLibrariesInitiative，DLI)”項目，“DLI—l”項目分別由美國六所著名大學(xué)承擔。1999年該計劃進入“DLI—2”項目階段，研究開發(fā)機構(gòu)擴大為20個大學(xué)，還與英、德等國有合作項目。1995年，法、日、美、英、加、德、意7國的國家圖書館在法國成立G7全球圖書館集團，以后又加入俄羅斯擴展至G8集團，目標是在現(xiàn)存數(shù)字化項目基礎(chǔ)上建設(shè)超大型人類知識虛擬館，

通過網(wǎng)絡(luò)供廣大公眾查詢使用。中國數(shù)字圖書館起步稍晚，但發(fā)展也比較迅速。1996年年初，國家圖書館在文化部申請立項“數(shù)字式圖書館試驗項目”，開始進行研究。2000年啟動中國數(shù)字圖書館工程，此后又啟動國家科技圖書文獻中心、中科院國家科學(xué)數(shù)字圖書館工程、全國黨校系統(tǒng)圖書館工程、CALLS工程等八大數(shù)字圖書館項目，也逐步進入實質(zhì)性操作階段。除國家機構(gòu)投資建設(shè)的公益性數(shù)字圖書館外，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的數(shù)字圖書館的超增值信息能力，還催生了Google、West-law、方正、超星等一批營利性數(shù)字圖書館。而原本主要以服務(wù)公眾為目標的公益性數(shù)字圖書館也在逐漸增加有償服務(wù)，使其性質(zhì)和定位變得復(fù)雜而模糊。針對這一知識信息迅速數(shù)字化的趨勢，在2011年布萊克威爾出版社最新出版的《比較文學(xué)指南》中專有一文《數(shù)碼人文學(xué)時代的比較文學(xué):一個學(xué)科的可能未來》作者ToddPresner幾年前與朋友在網(wǎng)上發(fā)布了一個“數(shù)碼人文學(xué)宣言”引起廣泛影響。他們號召人文學(xué)者放棄狹隘認識，與數(shù)碼文化產(chǎn)品廣泛深入聯(lián)合，以擴大影響，爭奪目前被那些財團法人和娛樂利益控制的新技術(shù)，不然我們的文化遺產(chǎn)在新的傳播方式中將難以為繼。他為比較文學(xué)的未來提出了三個未來趨向:“比較媒介研究”，基于數(shù)量眾多的電子書、圖片、地圖等的“比較數(shù)據(jù)庫研究”，基于新技術(shù)條件下的作家和傳播印刷新方式的“比較作者與平臺研究”。無疑，照我看來，雖然我同意他的號召，但這個未來規(guī)劃實在是離“文學(xué)”太遠了(也可能是我沒有遠見)，何談比較文學(xué)呢?無論如何爭論，關(guān)鍵是這一社會的廣泛與深刻變化，為比較文學(xué)的研究究竟帶來了什么?既然這是一塊“燙手的山芋”———很難說清楚，但我還是要勉為其難斗膽提出幾個新傳播方式為比較文學(xué)帶來的新趨向供大家批評。

首先是比較文學(xué)研究的結(jié)構(gòu)變化。傳統(tǒng)的民族文學(xué)研究式微，甚至國別文學(xué)研究也因全球化的進程受到?jīng)_擊，它們將以一種融合的姿態(tài)，借助于文化研究等方法重新置身于比較文學(xué)研究之中。文學(xué)研究的某些領(lǐng)域?qū)⑾В缁谖墨I整理和作家手稿的研究由于傳播新方式對文本的改變，在未來或?qū)⒊蔀橐婚T“絕學(xué)”。因為超文本和作家普遍書寫方式的電子化，基本消滅了“手稿”得以物質(zhì)化的存在，而電子技術(shù)對文本修改的即時性、持續(xù)性，也可能使文本總是處于未完成之中，文本的可靠性減弱。而由于現(xiàn)代人口急劇流動或者在虛擬空間生存上的跨文化性增強，因此文學(xué)的“流散性”(包括地域、文化、心理)將成為繼續(xù)開拓的領(lǐng)域。其次，關(guān)于世界文學(xué)的研究和爭論將隨著全球化的進程再受比較文學(xué)學(xué)者的青睞，正如希利斯•米勒所說，伴隨著民族/國家在全球化中的被整合狀況，獨立的民族文學(xué)研究正在逐漸被多語言的比較文學(xué)和全世界文學(xué)的研究所取代。

關(guān)于世界文學(xué)的研究已經(jīng)超越了對歌德、馬克思經(jīng)典論述的考證，在比較文學(xué)領(lǐng)域已經(jīng)再掀波瀾，但關(guān)于什么是世界文學(xué)、它的特征如何等仍有爭議。當今西方學(xué)術(shù)界，世界文學(xué)研究中有被稱為“三位一體”(Trinity)的三位人物:帕斯卡爾•卡薩諾瓦，現(xiàn)任法國巴黎藝術(shù)和語言研究中心研究員，她的《文字的世界共和國》在1999年出法文版，2005年出英文版，在西方學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了重大影響。卡薩諾瓦從沃勒斯坦的世界體系理論受到啟發(fā)，認為存在一個擴展到世界規(guī)模的文學(xué)實體，即世界文學(xué)空間，它不是全球各個民族國家文學(xué)的總和，而是一個通過文學(xué)生產(chǎn)和流通相互聯(lián)結(jié)在一起的巨大結(jié)構(gòu)。她總結(jié)了世界文學(xué)的多種特征，但是認為整個世界文學(xué)空間的根本結(jié)構(gòu)，都是圍繞著中心與邊緣對立的兩極組織起來的，從而形成了文學(xué)資本的不平等占有和分配。卡薩諾瓦描繪了近代以來世界文學(xué)的基本格局和走向，揭示了世界文學(xué)空間隱秘的權(quán)力運作機制。中心權(quán)威的影響雖然強大卻往往隱跡于無形，以至于讓邊緣地區(qū)某些獲得認可的作家產(chǎn)生幻想，以為統(tǒng)治結(jié)構(gòu)消失了，或中心與邊緣的權(quán)力關(guān)系顛倒了，這其實不過是幻想。弗朗哥•莫萊蒂，斯坦福大學(xué)英語和比較文學(xué)教授，他的《世界文學(xué)猜想》發(fā)表于2000年，莫萊蒂用“樹”和“波浪”比喻世界文學(xué)運動的兩個基本規(guī)律。“樹”的意象取自達爾文關(guān)于物種起源和進化的樹狀結(jié)構(gòu)，指物種在進化過程中，由一而多，不斷衍生分叉，從而形成一個個家族系列。“波浪”的比喻取自水流運動所具有的覆蓋性、吞噬性的特點。樹描述了事物從統(tǒng)一性到多樣性的發(fā)展;波浪則相反，描述了事物在發(fā)展中，由不斷吞噬多樣性而達致統(tǒng)一性。莫萊蒂認為，與語言、文化、技術(shù)的發(fā)展相同，世界文學(xué)的發(fā)展，也是樹和波浪的交錯運動，其產(chǎn)物必然是合成的。大衛(wèi)•達姆羅什，哈佛比較文學(xué)系教授，他在2003年出版的《什么是世界文學(xué)?》一書中，把世界文學(xué)定義為離開起源地，穿越時空，以源語言或通過翻譯在世界范圍流通的文學(xué)作品。這一定義，得到國際學(xué)術(shù)界廣泛的認可。他還積極致力于擴大世界文學(xué)的構(gòu)成和范圍，努力挖掘世界文學(xué)的東方資源，探討世界文學(xué)的教學(xué)與閱讀方法。中國學(xué)者也在積極參與到討論之中，據(jù)筆者所知，目前已有多部中外學(xué)者合作編著的世界文學(xué)研究文集正在出版策劃之中，而關(guān)于中國的世界文學(xué)觀念產(chǎn)生與獨特性也被放到國際視野中進行考察。總之，世界文學(xué)的理論與實踐都將再掀波瀾。

四、比較文學(xué)未來研究領(lǐng)域的跨學(xué)科特征將更加明顯

傳統(tǒng)的紙質(zhì)文本或歷史上的經(jīng)典作品不再是他們研究的唯一對象。新的比較文學(xué)研究者越來越多跨界到文學(xué)與視覺文本(電影、電視)、文學(xué)與裝置藝術(shù)、文學(xué)與媒介研究等領(lǐng)域中去，這也將為比較文學(xué)研究注入新活力。過去依賴老舊的物質(zhì)史料(考古發(fā)掘、書籍版本，甚至通過閱讀過去的、異域的文學(xué))來建構(gòu)的歷史感因為當今獲取信息的迅速而喪失了縱深感。從這個意義上說，多媒介的傳播方式改變了人們感知世界的方式，也部分改變了時間與空間觀念。你可以想象，在過去，通過閱讀莎士比亞的歷史劇《亨利八世》來重建那一戲劇化歷史的讀者，在今天他只需要鼠標一點，迅即可通過維基百科大致了解到概貌，看到各個時期他的畫像、圖片，之后大多數(shù)讀者寧愿花更多的時間看完美國Showtime出品的系列劇《都鐸王朝》幾十集。樂觀一點的想法是看了電視劇之后讀者仍對此有興趣，再繼續(xù)去讀一下莎士比亞或者英國中世紀史。所以，無論你是否愿意，從世界范圍看，文學(xué)與其他藝術(shù)形式互相“借力”的方式愈發(fā)明顯。新出版小說的影響力，可以首先借助電影、電視劇的熱播帶來商業(yè)的影響力，由此反作用于大眾對文學(xué)的關(guān)注以及評論者對小說本身的批評熱情。例如J．K．羅琳的《哈利•波特》系列就借助于電影的巨大商業(yè)操作塑造了圖書出版的新神話，也引起了大眾文化時代對文學(xué)的新關(guān)注。而傳統(tǒng)的經(jīng)典文本，也因當代世界的多媒介、多方式重寫，獲得新生命。例如傳統(tǒng)的比較文學(xué)研究對阿拉伯古老文本《一千零一夜》的研究多在影響研究范疇之內(nèi)，探討《一千零一夜》故事中各個民族的來源。然而在新媒體時代，這個古老文本不斷被超越并產(chǎn)生著新的有趣版本:日本漫畫家手冢治蟲1969年拍攝了動畫《千夜一夜物語》，主要取材《一千零一夜》的“阿拉丁神燈”等主要故事，但同時雜糅了少量《圣經(jīng)》故事。片尾人們辛苦建立的通天高塔轟然倒塌，廢墟磚石上刻有“MADEINJAPAN”。手冢的動畫故事重新講述了這一古老的阿拉伯文本中及時行樂、胸襟遠大的樂觀主義人生觀，放諸20世紀60年代正值經(jīng)濟高速騰飛時期的日本，這一虛妄的理想最終難免是一個早晚會崩潰的空中樓閣。手冢也借助一個異域色彩濃郁的古老故事，表達了對經(jīng)濟騰飛期日本的深深憂慮。

而外，《一千零一夜》在當今仍然有21世紀的新回響。2005年巴勒斯坦藝術(shù)家艾米麗•賈西爾推出了《一部電影的素材》的博物館裝置藝術(shù)，其中一部分也將《一千零一夜》作為一個互涉文本。這一思考的主題是“關(guān)于人物命運的調(diào)查”，其中一個是巴勒斯坦學(xué)者阿卜杜拉•茲威特，茲威特生前是巴勒斯坦解放組織駐意大利代表，是意大利語版《一千零一夜》的翻譯者。1972年因被以色列政府懷疑參與“慕尼黑慘案”而遭以方情報機關(guān)暗殺(相關(guān)情節(jié)可參看斯皮爾伯格的影片《慕尼黑》)。此事至今在巴勒斯坦知識分子中影響很大，也是巴以復(fù)仇性暗殺事件中的典型案例，標志當年以色列人針對巴勒斯坦知識分子名為“上帝之怒”的一系列暗殺行動的開始。藝術(shù)家賈西爾找到了茲威特遇刺身亡時所攜帶的《一千零一夜》手稿的副本(這本書當時在茲威特的皮包里，被暗殺者的第13發(fā)子彈射中了書脊)，對之進行詳盡的拍照，還原出一千份關(guān)于那本書的圖像，人們可以看到每個圖頁上都有一個刺殺者的左輪手槍留下的彈孔。2006年，賈西爾參加悉尼雙年展時完成了這件作品的另一部分:在經(jīng)過一段時間的射擊訓(xùn)練后，賈西爾用“點22”口徑手槍(摩薩德組織暗殺茲威特時使用的那種左輪手槍)連續(xù)射擊分布在架子上的1000本空白書冊，使之最終與她所翻拍的有彈孔的真實書頁共同構(gòu)成裝置作品。然后，她制作了一座小房間(2008年安置在紐約惠特尼博物館)，她用這部手槍射穿了一千本空白書的每一本，用線將這一千本被子彈穿透的書穿起來，表示茲威特將永遠不可能活著來寫這些書了。在這個小房間的入口處附近，有一面墻展示著《一千零一夜》這本書被子彈穿過的每一頁紙的照片。

一位持有美國護照的巴勒斯坦女藝術(shù)家將過去象征著神秘浪漫的古老阿拉伯民間故事文本，以一種帶有血腥和令人震驚的方式重新帶入當代西方精英化的藝術(shù)殿堂，這本身就是一個很有意義的比較文學(xué)命題。美國的比較文學(xué)學(xué)者觀看展覽之后分析說:“這一裝置因而成了一個突然中止的生命———以及對于今天仍有生命的《一千零一夜》———的感人的追悼詞，一名當代的山魯佐德賦予了這一裝置以一種新的主題，即抗議政治暴力。在我們這一新媒體時代，《一千零一夜》無疑還具有很強的生命力。作為文學(xué)研究者，讓我們共同期望我們的文學(xué)作品可以促進相互理解和欣賞。這樣的相互理解和欣賞實際上在一千零一年之前已經(jīng)激勵著巴格達的作家們翻譯了《海沙爾•艾弗薩納》，也激勵著法國和英國作家一再翻譯《阿拉伯之夜》，以對抗歐洲帝國主義鼎盛時期文化理解的缺乏。也是這種相互理解和欣賞，使賈西爾創(chuàng)作了她的移動裝置，向我們當代這一多災(zāi)多難的世界中的文化和政治沖突發(fā)言。”

本文作者：郝嵐 單位：天津師范大學(xué)文學(xué)院