對“并列未經分析的事物”的分析

１．并列、并置的適用性

首先，在“并列未經分析的事物”這個省略了主語的句式中，動作“并列”（Ｊｕｘｔａｐｏｓｉｔｉｏｎ）是關鍵詞。并列———通常是指意象的陳列、羅列、并置。對于并列，劉若愚在詩學論著中也曾提及，在對李商隱詩歌的分析上，劉若愚認為詩歌意象包括至少兩種物理意義上的和特殊的事物。無獨有偶，德國詩歌理論家胡戈•弗里德里在評價蘭波的詩歌之特點時，認為其中最杰出的是一組以城市為標題的組詩，以并無內在關聯而堆積于一處的圖像編造了幻想之城或者未來之城，跨越了所有的時代，顛倒了所有的空間秩序：巨量之物在運動、鳴響、咆哮；實物與非實物彼此交錯；針對蘭波的詩句“人造的花園，人造的海洋／一個教堂的鐵質穹頂，／直徑一萬五千米，巨大的枝形燭臺；／城市上部造得如此之高／城市下部已無法看到……”胡•弗里德里希評價道：在水晶的高山牧屋和銅質棕櫚樹之間，在懸崖和峽谷之上，上演著的莊嚴神圣者的崩潰……這些圖像的錯雜讓人無法理出頭緒，一種予人安寧的意義在這里無跡可尋。因為它們的意義就在它們的圖像混雜本身。作為一種激越幻想的產物，它們那無可量度的巨大混沌成為了無法以概念來解釋，卻可從感官上感受的觀看符號，標示出大城市現代性的物質和靈魂元素，以及這現代性的恐怖之處，因其恐怖而具魅惑。

在中外古典、現代詩歌中，并列被大量運用，它有時候以對仗、押韻、抑揚頓挫等修辭的載體出現，它也指結構意義上的段落并列（如借鑒音樂的三弦、四重奏、五言絕句、八行律詩、八行詩、俳句等）。在話劇中，劇情的并置也被廣泛推廣，如賴聲川導演的《十三角關系》，就是同時展現了復雜的人物關系和生存軌跡的舞臺作品，其達到的詩意效果與詩歌意象的并列如出一轍。這也說明，自古以來，并列、并置的技巧應用的廣泛性，超越了東、西，如當代，史蒂文斯的詩歌和于堅、西川的詩歌，均有大量采用并列、并置的習慣，并產生一種類似全景語言詩歌所具有的那種龐雜、變幻不定的審美效果。

２．現象：并列作為一種詩歌的特權和審美分析

那么，這種詩歌的技法，是如何產生審美愉悅的？它背后的發生詩意的肌理是什么？我們拿詩歌名篇金斯伯格的《嚎叫》和艾略特的《荒原》中典型的并置手段為例來展開分析。首先，我們需要弄明白并置、并列的規模大小，姑且分為（１）詞、詞組并列和（２）段落并列兩個規模來看。（從音節、文字、詞組、短語、句子到段落，再到整篇文章，文字的規?？梢苑殖桑蝹€。這里，為了便于歸納這種現象，我們簡單化操作了）。

“詞和詞組并列”，我們稱之為單純并列；“段落并列”則包含了詩歌中比較復雜的并列，稱之為復雜并列。大門類又可細分為子門類，比如，粗略而言，單純并列分為兩大類：第一類為名詞性的并列，第二類為動詞、副詞、形容詞的并列；第一類并列較為常見，又可分為物體、器具類（Ａ）的名詞和地理、地點、場所、場景類（Ｂ）的名詞。類似金斯伯格詩歌《嚎叫》中常用的手法一樣：“他們在涂抹香粉的旅館吞火要么去‘樂園幽徑’飲松油，或死，或夜復一夜地作賤自己的軀體／用夢幻，用毒品，用清醒的惡夢，用酒精……”［４］這里，夢幻、毒品、清醒、惡夢、酒精，均是Ａ類物體性的名詞性質的并置；Ｂ類地點類名詞的并列如下：“他們只覺得欣喜萬分因為巴爾的摩在超自然的狂喜中隱約可見，他們帶著俄克拉荷馬的華人一頭鉆進轎車感受冬夜街燈小鎮雨滴的刺激，他們饑餓孤獨地漫游在休斯敦尋找爵士樂尋找性尋找羹湯，他們尾隨那位顯赫的西班牙人要與他探討美國和永恒，但宏愿無望，他們遠渡非洲……。”注意在黑框內的五個地點，這里，抽象的地點如小鎮和具體的城市名、州名、國名、大洲名被并列，產生了一種新鮮的詩意。

“段落并列”則包含了詩歌中比較復雜的并列，稱之為復雜并列。如杰納扎諾德一首詩歌《卡施尼茨》：“黃昏時的杰納扎諾／冬日氣候／玻璃的翻折／驢子的鐵蹄／沿鐵索而上山城。／在這里我立于井邊／在這里我洗我的新娘衣裳／在這里我洗我的下葬壽衣／我的臉蒼白地躺在／黑色的水下／在梧桐樹吹拂的樹葉中。／我的雙手是兩團冰／每一團五個栓／它們都當啷作響。”這首詩里的三個句號，組成了詩歌的三個內在段落。第一個段落寫黃昏的幾道景致，第二個段落寫主體的動作，第三個段落寫描述和定義。這樣“并列未經分析的事物”以段落的形式被并列在一個詩歌空間里。“景致”、“主觀動作”、“描述和定義”———三者之間（按照日常交際語言的法則來講三者的并列是大逆不道的，即三者之間既不呈現語言模式的一貫性和連貫性，也不呈現對象的相似性）沒有字面的、外在的、邏輯意義上關聯，卻在修辭的意義上達成了一種統一和整體。詩歌在這種夢囈一般的混沌中成立，以占卜式的語言和結構———不像小說和散文的線性，這里的順序是碎片和隨意組接的———形成了一種印象畫、萬花筒般意義的多義組合，也給解讀提供了多維的空間。這個重組、并置之后呈現的意義也是被符號學家格雷馬斯所言及的“神話同位”、“意義之外的意義”。當然，這樣的意義也是繞過文化藩籬和人類的集體無意識，直接接通宇宙的。

３．“未經分析的事物”再界定

“并列未經分析的事物”這句句子的第二個關鍵詞是“未經分析的事物”。在“并列未經分析的事物”這個句式中，賓語“未經分析的事物”也十分重要。如果說，并列是一種詩歌自古就有的基本技巧，那么“并列—未經分析之物”這樣的詩歌才具有現代詩的意蘊。按照字面意義，未經分析的事物，指向一種理解的空白和多元，類似中國古典繪畫中的留白。在當代的文藝理論中，它也指向一種解讀的多元性，或者隱含的作者（Ｉｍｐｌｉｅｄａｕｔｈｏｒ）。在某種程度上，它甚至也包含了“反對闡釋”。

概念的融合：“并列”—“未經分析的事物”的審美意義　

詩歌的語義復雜性和當代價值的多元、題材的多元化，造成了一種詩歌“奇觀”，也造就了詩歌在一個階段內超越自身文化藩籬式的實驗和革命———從語言詩歌、實驗詩歌、即興詩歌、反文化詩歌、反詩歌的嘗試層出不窮，可以看出這種趨勢背后的語言和文化兩個層面的審美嬗變。首先，我們從語義的復雜性上分析這個技術對于詩歌的影響。馬拉美如此建議：“抹去你的含混話語，勾掉所有太明確指向殘忍現實的語句，集中關注詞語本身以及它們在短語與句子中的關系。”（實際上，比馬拉美多一層關系：段落和整體性的并置也是產生嶄新詩意的一種手段，從較為公認的詩歌語言單位的劃分，詩歌應該在文字的單位大小上從單音到字、詞、詞組、句子、段落、整體，產生無數個層次，而比較分明的四個層次是：詞語、短語、句子、段落）；雅各布森的詩歌語言六功能說，綜合了詩歌語言所具有的感情ｅｍｏｔｉｖｅ、意動ｃｏｎａｔｉｖｅ、指稱ｒｅｆｅｒｅｎｔｉａｌ、元語言ｍｅｔａｌｉｎｇｕａｌ、寒暄ｐｈａｔｉｃ、詩歌ｐｏｅｔｉｃ這六大功能；符號學家格雷馬斯在其著作《論意義》中建立了包括詩歌語言在內的任何語言的“組合圖式”分析模式表，也是一種在語義功能和結構的雙重對照中，努力獲悉詩歌語言的多義性的一種科學方法?！∵@個表格，拆解開來具有縱聚合和橫坐標兩個坐標，縱聚合分詞組和陳述兩個規模，橫坐標則羅列了詩歌語言產生意義的所有載體：音位、韻律、語法、敘述?？v聚合的兩個規模，和橫坐標的四個載體，組合、碰撞，產生無窮的詩意。當然，需要明確的是，這只是我們的假設———實際上這樣清晰的語義闡述空間是不存在的。

“并列未經分析的事物”作為現代詩歌的基本技巧，在審美上呈現幾大特征：第一個特征就是，一首現代詩歌拒絕單一的闡發（具有闡述多元性的內在要求）。正如克林斯•布魯克斯在《精致的翁》中所言：“詩歌的意義總是大大多于我們所能闡釋的內容。”對于詩歌意義的不可傳遞的特質，艾略特也深有體會。艾略特拒絕闡發《荒原》中并列場面的含義，把這個“包袱”扔給了讀者，要求他們用自己的想象，把兩個畫面聯系起來。比如：《荒原》中有太多的兩種以上節奏的參雜和對應，《荒原》第二段（ＩＩ．ＡＧａｍｅｏｆＣｈｅｓｓ），在文字的并置上，正如標題所暗示的“游戲“本質，詩歌摻入了大量看似毫無關聯的意象，這些意象在游戲的名義下被作者聚集在一起，參加一次多義的狂歡；游戲的另一層涵義是：拒絕闡述，和語言隨機性，這就雷同游戲和表演。這樣，在游戲的指引下，艾略特在某稱程度上將《荒原》寫成了一個充滿了實驗精神和隨機文字游戲的戲劇和儀式。比如，句子“Ｔｗｉｔｔｗｉｔｔｗｉｔ／Ｊｕｇｊｕｇｊｕｇｊｕｇｊｕｇｊｕｇ／Ｓｏｒｕｄｅｌｙｆｏｒｃ＇ｄ．／Ｔｅｒｅｕ⑤……”之間恐怕無語義關聯（毫無意義，虛無），而僅僅有語音關聯（短促的間隔是呈現平行結構的）和結構關聯（其文字的建筑上呈現對稱）；這與現代繪畫給人的審美超越的情境相似，丹尼爾•貝爾在《資本主義文化矛盾》這本書里闡明：“現代繪畫的意旨：在語言層面上打破有序空間；在美學上建構起審美對象與審美關照者的橋梁，將自己扎入觀者腦海，通過沖擊即時確立自身。人們不再解釋畫面；相反，他們感覺這幅畫是種刺激，而且被其情緒俘虜。”

第二個特征，是這種手段所產生現代詩歌無定解的意義開放性，也導向由讀者來填補詩句之間邏輯空白的現代詩歌文本訴求。用想象去填補———依靠的是一種文化的模式，它與文化的邏輯、語境、結構的一致?？肆炙?bull;布魯克斯在評述華茲華斯的《露茜組詩》時這樣說：“（該）組詩揭示了逼迫讀者用想象去跨越的邏輯空白———按照推理，它們必須予以填補，然而只能由讀者自己來填補。所以，詩歌乃是理性和感性交織之物，不可能只有純粹感性的詩歌，也當然不可能只有充斥著理性的詩歌。”這里，值得一說的是讀者的建構。讀者理論已經在詩歌分析中大量應用。美國解構主義學者喬納森•卡勒發現：“文本的某些特征導向大相徑庭的另一種閱讀，從而產生一種無法消弭的異質性。”羅蘭•巴爾特在《Ｓ／Ｚ》中也承認：“讀者建構中的變化差異不再是純屬偶然，而被視為閱讀活動的正常效果。”⑥當代中國漢語詩歌文本中，意象和段落的并列導致讀者須用自己的想象填補字句空白、斷層的現象也比較常見。西川的《斷章•計算》詩歌章節：“ａ．一座村莊只有一把椅子———怎么可能？ｂ．五架鋼琴由一個人彈奏———怎么可能？ｃ．樹葉摹仿樹葉———樹葉是太多了。ｄ．太多的人相互敵視，卻走進同一座墳穴。ｅ．從我到你，就是從一到無數。ｆ．而一顆心不只支配一個人。ｇ．相互眺望的兩個人各自只能看到對方。ｈ．你不可能同時朝四個方向走去。”詩句與詩句之間看似毫無關聯，牽涉村莊、鋼琴、樹葉、人、你我、心、方向等不同類別的意象組合，其并列這些詩句導致的意義“空白”也就產生了無窮的闡釋空間。

其次，并列未經分析的事物也指向一種當代文化意義，我們也可以從政治無意識的層面來分析它的適用性和當代關聯。并列未經分析的事物在文化上暗指潛臺詞和文本背后的寫作動機、文化的意義等屬于政治無意識、文化無意識、集體無意識的層面。正如《天凈沙•秋思》這首詞曲，在“枯藤、老樹、昏鴉”背后組接“小橋、流水、人家”的那種天人合一和天地對應的集體無意識。在美國當代的詩歌作品中，這種無意識也比比皆是。如史蒂文斯的詩歌《紅蕨》：那大葉子白天迅速生長并在這熟悉的地方開放它的陌生，困難的蕨推擠再推擠，紅了又紅。云中有這蕨的替身沒有父親之火猛烈，然而彌漫著它的本體，映像和分枝，擬態的塵埃和霧靄，垂懸的瞬間，超越與父親的樹干聯系而成長：炫目的、腫大的、明亮之極的核心熊熊燃燒的父親之火……嬰孩，生活中說出你所見的就夠了。但是等吧直到視力喚醒迷蒙的眼睛并且穿透事物的物理靜態。這首詩，共四節，三個句子，呈現了段落與段落（詩節與詩節）之間的“未經分析之物的并置”，第一節是一個單句，第二節和第三節組成一個句子，以一串同位語更充分地展開，第四節（第三個句子）出現了一個新的開始，直接對嬰孩讀者講話。按照日常言語，這三個句子可謂牛頭不對馬嘴，然而正如Ｊ．希利斯•米勒在《重申解構主義》一書中分析該詩歌時認為：“（該詩的精彩之處在于）多重概念和象征的交換、替代和移植編織而成。它使讀者得以作出各種各樣的闡釋。”《紅蕨》是一首有關太陽的詩。或許更貼切地說是關于在太陽的管轄之下、以太陽為中心和由太陽提供動力的白天。于是，通過紅蕨＝太陽的象征，我們讀出了這首詩的意蘊：這是一首關于日出的詩歌。惟其如此，讀者似乎讀到第三句時的突兀感，也就轉化成了一種詩意的升華感認同。紅蕨在這里顯然是詩歌修辭格。那么，為什么“太陽”一詞不可使用？Ｊ．希利斯•米勒解釋道：盡管太陽是所有視覺和所有生殖力、生命力和生長力的源泉，我們卻不能直接對著太陽本身看……太陽不屬于我們在光天化日之下遇到、看到和知道的事物。因此，太陽只能用修辭格來命名，以隱喻來抵擋遮擋或者迷蒙，由一個或一些防止失明危險的詞來掩飾。太陽這個詞，嚴格說來，它是個無意義的詞，是語言中的一種清音。

史蒂文斯借助了原始詩歌的模仿功能，在潛意識、邏各斯、無意識、文化的集體無意識層面，對真正的物理意義上的太陽之不可見與不可描述的特征進行了斡旋，并成功地尋找到“紅蕨”的可視意象，通過“映像和分枝，擬態的塵埃”而不是其他超語言，抵達了對“炫目的、腫大的、明亮之極的核心／熊熊燃燒的父親之火……”的替換。

“并列未經分析的事物”的當代危機

“并列未經分析的事物”作為現代詩歌的基本技巧被確立，然而在后現代的語境中，這個技巧和手段卻開始遭遇了危機。并列未經分析的事物在當代存在價值中遭到審視的一個關聯的詞匯是：碎片化。新的藝術，它將表象打破為碎片，以此表現出，偉大的整體只能被我們作為碎片來感知，因為整體是無法與人相協同的。當整體性、上帝死了，人類再也無法連綴起支離破碎的世界碎片，也不可能再有宏大敘事，偉大禮讓給了瑣碎，莊嚴讓位于猥瑣和渺小。這樣，并列未經分析的事物的詩歌本意，在哲學上與碎片化的時代特征，有了深刻的對應。

當今全球化時代，時空壓縮的趨勢，導致“并列未經分析的事物”趨勢的加速，同時，正如分層日益嚴酷的資本主義在誕生之初等于也培養了掘墓人，全球化的時空壓縮，加快了物質羅列的速度，也加快了并置事物被拆散、重組的速度。從并置到流散，一蹴而就。這等于催化了事物之間并置和彌散（聚散之間）的速度。在倫理上，正在抵消“并列未經分析的事物”大量出現的趨勢。因為，全球化浪潮導致了多媒體、數字技術、網絡手段、圍脖、博客、ＢＢＳ……等媒介的興盛，導致了陌生感的喪失，也導致了“幻想的消失”、“并置的日?；?rdquo;，這等于也導致了人的“祛魅”、“去浪漫主義”程度的進一步加深。“祛魅”這個現象的普及化、藝術—生活同質化趨勢的加快（比如這種趨勢反映在音樂創作上，一首由Ａｄｅｌｅ主唱的名曲《ＲｏｌｌｉｎｇＩｎＴｈｅＤｅｅｐ》，就是具有７１個不同人物演唱的聲音加以合成而成形的混合混音效果版本），某種程度上而言等于也消弭了現代詩歌中的基本技巧“并列未經分析的事物”的合法性和嚴肅性。從后現代藝術的理論和實踐的雙重效果來看，藝術和生活界限的消失，在上個世紀發軔，到如今已經在各個城市的雙年展藝術大展、各種各樣的跨藝術展覽上獲得佐證。比如，上個世紀，我們目睹了雕塑、表演、繪畫、展覽、裝置、詩歌、戲劇在某種程度上的合流，各種藝術門類界限縮小，導致了更多的不同媒介的事物在一個文本、空間里出現，或者幾個文本、空間里遙相呼應。過去的“系列作品”這個概念，是指同一門類的作品，比如畢加索，梵高、高更的系列油畫?，F在，系列作品也可以指更加抽象意義上的，比如最近一個在上海外灘美術館舉行的“從姿勢到語言”展覽，就是綜合了繪畫、裝置和雕塑的藝術。

將我們時代的背景拉開，全球化作為一種改變現狀的變化范式，已經成為替代“現代化”的一種話語和社會想象。顯然，全球化已經不再是一個單純的經濟、政治或社會學問題，它同時也是一個文化認同問題，以及時間和空間跨越、重組的問題。英國社會學家安東尼•吉登斯（ＡｎｔｈｏｎｙＧｉｄｄｅｎｓ）將這種時間與空間的混雜排列稱為“時空分延”（ｔｉｍｅ－ｓｐａｃｅｄｉｓｔａｎｃｉａｔｉｏｎ），他認為這是全球化的基本特征。時空分延，正是這個時代的鏡像和標志性意象特征。后起的詩人也敏感地把握到了這種多元混雜和“古玩店”般錯層陳列的文化特征。比如，詩人羅羽、路也、吳菀菱（臺灣）的一些詩歌就相對地具有一種后現代、全球化背景下意象包羅萬象、多元混雜的特征。他們的并置和離散手法已經通用、混用（在一首詩歌中，不再像類似金斯伯格大量地運用并置，而是在聚合中有離散，在文字上更加節儉）。比如，７０后詩人巫昂用簡約的文字，將《春天的第一天》寫成了雙關和子虛烏有的主題呈現，同時也戲謔化了春天和“文革”，用“下半身詩歌”常用的喻象和載體：“廁所”，手段是離散和聚合的混用。這種對于現代主義詩歌“并列未經分析之物”的借鑒，已經上升到了另一個造化的層面：并列和離散的相輔相成。

全球化時代對于詩歌“并列未經分析的事物”具有接受和拒絕之間的悖論（丹尼爾•貝爾曾稱之為現代性的雙重性羈絆）。比如：全球化造成了詩歌景觀的融通和國際化，詩歌中大量并置類似金斯伯格《嚎叫》般的意象繁殖、拼貼、并置已經不再是一種奇觀，而成了非常普遍之事；全球化所要求的所謂（普世價值）和地方主體性（民族性、地域性）之間，又產生不同的對概念的理解，也造成一系列誤解；全球化重新塑造了時空，在新的被壓縮的時空中，詩歌如何再找回時間、空間的參照，如何再在壓縮中創造巨大？這種被壓縮的時空，是否會在本質上影響詩歌這個基本技巧的發揮———“并列未經分析的事物”作為詩歌現代性的一種手段和技巧，正在萎靡。因為，全球化導致意象和空間的壓縮，并列、并置之物本身已經日常化。

詞組，意義關聯才完整，在時間中連續閱讀詩歌時，這些詞組是沒有可理解的關系的。”從這個審美和空間的關聯上，我們看出，全球化造成了時空的變形，那么，一首詩歌的審美，也就必須考慮這個時空的變形。萬物在變形和混沌中，這種新的認知觀，再次需要詩歌超越“并列未經分析事物”式的重新放置。

本文作者：濮波 單位：華東師范大學 人文社科學院