女性主體的建構(gòu)及欲望表達(dá)

李玉電影中的女性大多是唯一的女主角，她們大多生活在缺乏男人的世界里，或喪偶、或離異、或自主選擇單身。也就是說(shuō)，李玉電影中的女性不再是影片中男性的“他者”，是男性欲望或意義的能指；相反，她們是獨(dú)立的存在，通過(guò)建立女性的絕對(duì)主角身份，李玉的電影成功地建構(gòu)了女性的主體地位。其次，女主角的主體建構(gòu)也是建立在她們自主決定、果敢行動(dòng)，以及年輕一代對(duì)母親的叛逆基礎(chǔ)之上的。這在李玉的最初兩部作品中有充分的體現(xiàn)。《今年夏天》中兩位女同性戀人勇敢、執(zhí)著地追求自己的愛情。《紅顏》的女主角曾經(jīng)偷食禁果未婚生子，十年后仍舊是個(gè)藐視婚姻虛偽和拒絕被束縛的性情中人。作為母親，她理性地壓抑了認(rèn)領(lǐng)兒子的本能欲望，違抗自己的母親自主決定讓年少單純的兒子生活在一個(gè)相對(duì)美好的謊言里。不論是女同性戀人還是未婚媽媽，她們都獨(dú)立自主，敢愛敢恨，同時(shí)敢于承擔(dān)自己愛恨的后果。她們盡管尊敬自己的母親，如聽從異性戀的相親安排和對(duì)出生嬰兒的處置，但內(nèi)心的獨(dú)立最終促使她們?cè)谛袆?dòng)上堅(jiān)持自己。

在《蘋果》和《觀音山》中，李玉更加細(xì)膩地描繪了女主角從對(duì)家庭、朋友的依賴到主體意識(shí)初步覺醒的過(guò)程，以及主體意識(shí)與家庭關(guān)系的斗爭(zhēng)和與愛情關(guān)系的妥協(xié)。蘋果作為一個(gè)已婚的打工女，長(zhǎng)期屈從于丈夫和老板的權(quán)威，是一個(gè)沒有任何主體欲望可言的下層無(wú)知女性。但影片的最后她的主體意識(shí)開始萌發(fā)，認(rèn)識(shí)到不論誰(shuí)是自己孩子的父親，都無(wú)法改變她們母子成為交易對(duì)象的命運(yùn)。于是，女主角最終選擇了離開這兩個(gè)男人，自己獨(dú)立撫養(yǎng)孩子。南風(fēng)則從一個(gè)自覺抹殺自己性別差異，與另外兩位男性朋友共同租房的女孩，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)最終勇于表達(dá)自己對(duì)其中一個(gè)男孩愛意的獨(dú)立女性。新作《二次曝光》似乎是導(dǎo)演對(duì)女性主體建構(gòu)的顛覆。影片前半部分完整地講述了兩位閨蜜為了追求同一個(gè)男人，產(chǎn)生了爭(zhēng)執(zhí)，甚至謀殺。雖然手段卑劣，結(jié)果凄慘，但兩位閨蜜都是頗有主見、敢愛敢恨的人——愛他就可以不顧一切，甚至不必在意對(duì)方是否愛自己。但影片后半部分通過(guò)揭露女主角的童年，和因精神創(chuàng)傷產(chǎn)生的臆想癥，轉(zhuǎn)而表達(dá)了對(duì)女性主體身份的質(zhì)疑。雖然精神病患者是特例，但不論女性主體的建構(gòu)如何成功，都受制于自身的人生經(jīng)歷，其獨(dú)立性和完整性必因無(wú)所不在的男權(quán)意識(shí)大打折扣。在構(gòu)建女性的主體意識(shí)、表達(dá)她們的主體欲望時(shí)，李玉難能可貴的一點(diǎn)是其敘述立場(chǎng)始終如一。戴錦華在描述一些有自覺的“女性意識(shí)”并以女性為主人公的女性導(dǎo)演時(shí)，指出她們經(jīng)常存在敘事人的性別視點(diǎn)和立場(chǎng)的混亂。以“反秩序的女性形象、女性故事始”，卻以一個(gè)“經(jīng)典的、規(guī)范的情境為結(jié)局”——以婚姻為結(jié)局。“于是，這些影片與其說(shuō)表現(xiàn)了一種反叛、或異己的立場(chǎng)，不如說(shuō)是一種自覺地歸順與臣服，一種由女性表達(dá)的，男權(quán)文化的規(guī)范力。”[3]而李玉的電影中，開篇叛逆的女主人并沒有在影片最后歸順于男權(quán)文化。相反，她們常以離家出走的形式，開啟人生另一段自我獨(dú)立精神的探索之旅。

女性的聲音

穆爾維之后的一些女性主義電影學(xué)者強(qiáng)調(diào)女性聲音對(duì)其主體性的表達(dá)。多恩(MaryAnnDoane）曾探討可否通過(guò)讓女性發(fā)出自己的聲音來(lái)顛覆影像上父權(quán)文化的主導(dǎo)地位。[4]168中國(guó)女性電影學(xué)者崔淑琴認(rèn)為廣泛使用倒敘中的旁白已成為中國(guó)女性電影的典型特征。而李玉對(duì)女性主體的建構(gòu)則主要是通過(guò)主人公的行動(dòng)抉擇，而非語(yǔ)言表達(dá)。她幾乎從不使用旁白、獨(dú)白；連對(duì)白也都以簡(jiǎn)潔為主。這不同于第四、五代中國(guó)女導(dǎo)演在1980年代的創(chuàng)作中對(duì)旁白的大量使用①，也不同于同時(shí)代的徐靜蕾、馬儷文等女導(dǎo)演對(duì)聲音的探索②。李玉在利用女性聲音表達(dá)女性主體意識(shí)方面比較傳統(tǒng)、保守。影片中的女性多數(shù)是沉默的，內(nèi)心世界是嚴(yán)守而不外露的，哪怕內(nèi)心極其脆弱，外表依舊堅(jiān)強(qiáng)。

在為數(shù)稀少的女性對(duì)白中，李玉將寶貴的聲音賦予影片中的妓女形象。不同于中國(guó)早期電影中沉默寡言、委曲求全的妓女——母親形象，李玉電影中的妓女復(fù)雜矛盾、無(wú)奈脆弱的內(nèi)心世界通過(guò)姐妹之間的交流得以表達(dá)。《紅顏》中，女主角的女性朋友圍坐桌前，豪無(wú)羞澀地甚至帶著羨慕的語(yǔ)氣，談?wù)摿硪晃辉谏钲谧骷伺呐笥眩坪踔灰u淫的行為發(fā)生在遠(yuǎn)離女孩家鄉(xiāng)的地方，“抽象的‘道德’概念就不會(huì)構(gòu)成任何障礙”[7]615。而《蘋果》中小妹在飯桌上的感慨，表明外來(lái)妹在大都市立身之艱難，同時(shí)也表明對(duì)妓女而言，最親近的也最對(duì)不住的人就是她們的母親。李玉對(duì)聲音的獨(dú)特使用還在于，盡管構(gòu)建了寡言少語(yǔ)的女性，但她們恰好是下層社會(huì)的歌手，特殊的身份給予了她們以歌聲訴衷腸的機(jī)會(huì)。影片中女主角以及女配角演唱的歌曲和片尾女主角扮演者演唱的歌曲都是精心挑選、頗有內(nèi)涵的。比如《紅顏》中由川劇歌手轉(zhuǎn)變?yōu)榱餍懈枋值呐鹘牵瑧敉獯钆_(tái)表演時(shí)演唱了一曲《愛情與面包》：“現(xiàn)代人條件好，愛情更能抓的牢，談到終身大事就有苦惱，有愛情還要面包，有房子還要珠寶”，表達(dá)了1990年代初物質(zhì)誘惑對(duì)女性情感的控制。《蘋果》中女主角的好朋友小妹最愛唱的歌曲是《飄》：“我飄呀飄你搖啊搖，路埂的野草，當(dāng)夢(mèng)醒了天晴了，如何在飄渺，啊愛多一秒恨不會(huì)少，承諾是煎熬，若不計(jì)較就一次痛快燃燒。”歌曲表達(dá)了打工女飄忽不定的生活和她自身淪為妓女的無(wú)奈。《觀音山》的主題曲《辭》也同樣表達(dá)了女性在追求幸福、自由、青春時(shí)不得不遭遇的各種困境。

女性觀眾的認(rèn)同

電影理論至今對(duì)觀眾的研究仍處于理論的推理假想階段，畢竟個(gè)體觀眾之間的差異巨大。對(duì)女性觀眾的認(rèn)同研究也只能是理論的推測(cè)。有些學(xué)者，如卡普蘭、多恩等，依賴精神分析理論，重讀俄狄浦斯情結(jié)，發(fā)現(xiàn)“對(duì)母女關(guān)系的探索是揭示女性心理結(jié)構(gòu)的重要渠道，也是女性主義電影理論在討論女性觀影經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)同過(guò)程時(shí)的一個(gè)理論起點(diǎn)”[2]7。李玉電影在獲得女性觀眾的認(rèn)同上差強(qiáng)人意，首要原因是，電影的女主角雖然各有各的不幸，但是傳統(tǒng)的母親不再總是令人同情，而個(gè)性倔強(qiáng)、獨(dú)立、甚至前衛(wèi)的女兒們也是叛逆的“他者”，很難讓女性觀眾產(chǎn)生同情性認(rèn)同或安慰性認(rèn)同。城市中的中產(chǎn)階級(jí)女性觀眾難以認(rèn)同李玉塑造的女性人物，恰好體現(xiàn)了李玉女性主義論述的先鋒性和前沿性，同時(shí)也體現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代下層女性困境的殘酷性。《今年夏天》中，李玉描寫的女同性戀人在21世紀(jì)初的中國(guó)社會(huì)背景下還顯得有些邊緣和前衛(wèi)。雖然此片未在國(guó)內(nèi)公映，但可以想象得到，異性戀女性觀眾很有可能與男性觀眾一樣將銀幕上的女同性戀人當(dāng)奇觀來(lái)欣賞。[8]《紅顏》中的青少年未婚媽媽太桀驁、太自我，成年后的她也是婚外戀中的“第三者”；《蘋果》中的農(nóng)民工女性由于處于社會(huì)的底層，她們的遭遇難以得到中產(chǎn)階級(jí)女性的共鳴；《觀音山》中的城鎮(zhèn)女孩，她的寫意、浪漫、隨性，已被成熟的女性觀眾預(yù)知其最終的毀滅；《二次曝光》通過(guò)“二次曝光”，挑戰(zhàn)了所有觀眾的認(rèn)同感，尤其是動(dòng)搖了女性觀眾主體建構(gòu)上的信心。

女性電影語(yǔ)言

李玉比較男性化的電影語(yǔ)言也是抑制女性觀眾觀影快感、造成她們認(rèn)同障礙的主要原因。李玉電影沒有使女性遠(yuǎn)離“視覺快感”的中心，沒有擺脫反而突出強(qiáng)化了女性身體在男性凝視下的呈現(xiàn)。如在裸浴、性愛、強(qiáng)奸等極端場(chǎng)景以及在表現(xiàn)女主角身心世界接受考驗(yàn)的關(guān)鍵性場(chǎng)景中，許多跟拍鏡頭、特寫鏡頭、變焦鏡頭在深化人物刻畫的同時(shí)，卻將女主角緊鎖在男性觀眾的凝視之下。結(jié)果是頗為女性主義的李玉電影，因?yàn)槠潆娪罢Z(yǔ)言的傳統(tǒng)性，或者說(shuō)受控于男權(quán)意識(shí)，造成了其女性主義立場(chǎng)表達(dá)的不徹底性和女性觀眾對(duì)其認(rèn)同感的不足。盡管如此，李玉作為女性導(dǎo)演，其鏡頭的運(yùn)用上還是留有女性主義痕跡的，比如對(duì)象征物的使用，豐富了對(duì)女主角內(nèi)心世界的勾勒。《今年夏天》中的“金魚”是單性繁殖，而“大象”是母的。當(dāng)兩位女同性戀人在魚缸前一起給金魚喂食，在動(dòng)物園的大象棚內(nèi)給大象喂蘋果時(shí)，她們之間的情感在一個(gè)完全女性化的世界里呈現(xiàn)。《紅顏》中的壩上河，數(shù)十年如一日靜靜地流淌，呼應(yīng)了女主角幾經(jīng)波折卻堅(jiān)強(qiáng)如故。《蘋果》中片尾的變焦鏡頭凸顯了女主角離家出走前在飯桌上備好的牛奶和面包。無(wú)聲的鏡頭卻警示著單親媽媽未來(lái)謀生之艱辛。《觀音山》中的觀音廟象征著人生信念的毀滅與重塑，而火車在崇山峻嶺間的穿梭象征著人生旅途中的明暗相間。《二次曝光》中的黃絲巾既是愛情的紐帶又是謀殺的工具，它的存在令人反思女人對(duì)愛情的執(zhí)著應(yīng)該在多大程度上同時(shí)顧及自身做人的尊嚴(yán)。

總體而言，李玉在建構(gòu)女性的主體意識(shí)、表達(dá)女性的主體欲望方面頗為突出；在女性聲音的使用上雖然鮮有旁白、獨(dú)白，但通過(guò)對(duì)妓女的刻畫和對(duì)音樂(lè)的使用也頗有女性主義特色。然而，在尋求女性觀眾的認(rèn)同感和改造主流電影語(yǔ)言方面，李玉還需要繼續(xù)努力，以便將其女性主義立場(chǎng)進(jìn)一步推向徹底和深入。

本文作者：閆振惠 胡友珍 單位：中國(guó)農(nóng)業(yè)大學(xué)人文與發(fā)展學(xué)院