我國(guó)傳統(tǒng)插畫的內(nèi)容一般都是為文字作品做進(jìn)一步的闡釋，目的是讓人更清楚地了解故事情節(jié)或文字信息。古人們多采用木刻版畫以及少數(shù)的銅板畫作品來(lái)加以表達(dá)。關(guān)于我國(guó)版畫的形成，藝術(shù)史上有漢朝說(shuō)、東晉說(shuō)、六朝及隋唐說(shuō)，但我國(guó)現(xiàn)存最早的有年款的作品是公元868年的咸通本《金剛般若波羅密經(jīng)》卷首像。隋唐五代時(shí)期出土的作品，大多古樸、傳神，且內(nèi)容大多為宗教服務(wù)，形式多以宗教經(jīng)卷為主。到了宋元時(shí)期，佛教中木版插畫的形式在隋唐五代的基礎(chǔ)上有了進(jìn)一步的發(fā)展，形式章法成熟完備，經(jīng)卷的木版插畫中加入山水景物，同時(shí)木版插畫不僅存在于宗教題材中，在科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)門類的典籍中開(kāi)始大量運(yùn)用。據(jù)記載，在北宋時(shí)期，臨安、紹興、婺州、蘇州、建安、眉山、成都等地都有自己的特色木刻版畫中心。同時(shí)，插畫也應(yīng)用于印制紙幣和廣告，元代出現(xiàn)的“平話”即為我國(guó)當(dāng)代連環(huán)畫的前身。

明清兩朝是我國(guó)插畫藝術(shù)的高峰時(shí)期，在技法材料和市場(chǎng)需求等社會(huì)因素的促使下，版畫技法風(fēng)格出現(xiàn)了不同流派，呈現(xiàn)出大繁榮的局面。明清時(shí)期，出現(xiàn)了大量的畫譜、小說(shuō)、戲曲，在這些領(lǐng)域中，插畫無(wú)論從形式、表現(xiàn)手法、內(nèi)容主題上都隨之變得越來(lái)越豐富。其中，文學(xué)中的刻圖插本的版本眾多、流行廣泛，對(duì)以后插畫藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。鄭振鐸就曾評(píng)論過(guò)：“梨棗圖畫，為推動(dòng)文化功高不可勝言。”

1931年，自魯迅倡導(dǎo)新興版畫起，中國(guó)便開(kāi)始有了創(chuàng)作性的版畫。新興版畫與古代版畫在技法制作上有很大的差異，無(wú)論在社會(huì)功能和藝術(shù)意義上都有質(zhì)的區(qū)別。崇尚新文學(xué)的同時(shí)，由于大量的外國(guó)著作及思想傳入中國(guó)，那個(gè)時(shí)期的插畫也多少受到了的影響。在那不斷探索的時(shí)期，插畫藝術(shù)作品不夠“民族化”，也談不上“個(gè)性化”，直至抗戰(zhàn)后期，在形式風(fēng)格上，插畫的洋化傾向逐漸減弱，取而代之的是新鮮、活潑、明朗、樸實(shí)的中國(guó)風(fēng)，同時(shí)又融入了民間藝術(shù)，如剪紙、窗花、年畫等元素。新中國(guó)成立后，插畫因一直為政治任務(wù)服務(wù)而在發(fā)展上受到限制，發(fā)展緩慢。

改革開(kāi)放后，隨著經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展與文化的多元格局，插畫藝術(shù)受西方及日本成熟的市場(chǎng)化包裝的文化沖擊，形成了亦新亦舊的一代。在思維審美上剛剛從思想中解放出來(lái)的年輕藝術(shù)家，更容易受新鮮事物與外來(lái)文化的影響，由此中國(guó)文化多少也受到了媚外思想的阻礙。這三十年間，國(guó)際優(yōu)質(zhì)品牌大量流入中國(guó)，不同的外國(guó)文化產(chǎn)品也隨之涌入中國(guó)市場(chǎng)，尤其是在設(shè)計(jì)領(lǐng)域，中國(guó)市場(chǎng)出現(xiàn)了所謂的“文化流失”、“文化入超”現(xiàn)象，中國(guó)傳統(tǒng)文化也漸漸地被蠶食。隨之而來(lái)的，是因失去民族文化之根本而出現(xiàn)的作品西方化、趨同化與無(wú)特色化。

因此，推進(jìn)當(dāng)下插畫藝術(shù)的發(fā)展需要藝術(shù)創(chuàng)作者們有充分的文化自信與民族自覺(jué)。要從久遠(yuǎn)、早成陳?ài)E中的古典文藝去尋找可以感動(dòng)人們的東西。在經(jīng)濟(jì)一體化的新時(shí)代，為何要一再去回顧自己民族的古跡斑斑的印痕呢？每個(gè)時(shí)代都應(yīng)該有自己時(shí)代的作品，誠(chéng)然如車爾尼雪夫斯基所說(shuō)，即便是莎士比亞也不能代替今天的作品，藝術(shù)只有這樣才可以豐富發(fā)展。傳統(tǒng)文化藝術(shù)中體現(xiàn)了中華民族的審美意趣，而這種意趣仍與人們今天的感受、好惡相吻合，仍與當(dāng)今人們的心理結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)，而這種心理呼應(yīng)正是歷史沉淀的產(chǎn)物，蘊(yùn)藏著中國(guó)文化藝術(shù)的永恒。只有了解、學(xué)習(xí)、發(fā)展這樣的“永恒”才能對(duì)民族文化有充足的自信，藝術(shù)才會(huì)有更好的發(fā)展和光明的前途。

傳統(tǒng)文化精神在中國(guó)插畫中是不可缺少的元素，經(jīng)過(guò)歷史沉淀下的東西正是高度提煉、異常精粹的大美的形式。如今在社會(huì)向現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)還是處于一個(gè)初級(jí)階段，某些設(shè)計(jì)以使用水墨效果、傳統(tǒng)紋樣的形式來(lái)進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，認(rèn)為這樣就有了傳統(tǒng)，這樣就有了特色，實(shí)質(zhì)上是表面的、膚淺的。面對(duì)插畫中的中國(guó)文化，應(yīng)該將其提煉到成熟又具美感的程度，而非生搬硬套。這樣就需進(jìn)一步的理解與消化傳統(tǒng)，扎根于文化深處，從而使之再生，這樣才能使傳統(tǒng)發(fā)揮更大的價(jià)值，使其更有意義。把傳統(tǒng)內(nèi)涵融入當(dāng)今生活，創(chuàng)造出具有民族精神美感和時(shí)代性的優(yōu)秀設(shè)計(jì)，這才是我們中國(guó)插畫所追求的。當(dāng)現(xiàn)在人們標(biāo)榜西方抽象主義現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)候，該如何去面對(duì)藝術(shù)、發(fā)展藝術(shù)？當(dāng)今我們應(yīng)該先放下“傳統(tǒng)”“現(xiàn)代”這些硬殼子，去對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)代等相關(guān)的內(nèi)在東西下一番工夫，去了解其真正的意義是什么。

文化往往過(guò)了高峰便趨于衰落，在衰落中逐漸消亡，或在衰落中崛起。中國(guó)傳統(tǒng)文化的儒學(xué)如此，在其支配下的文藝和審美亦是如此，但在其衰落時(shí)不可對(duì)本族之文化沒(méi)有自信。改革開(kāi)放后，新時(shí)代中一些有新意的思想傾向、藝術(shù)創(chuàng)作指向，常常與中國(guó)傳統(tǒng)文化相背離。這都是因?yàn)椴涣私庵袊?guó)博大精深的傳統(tǒng)文化。在中國(guó)五千年歷史中自古禮樂(lè)傳統(tǒng)有著“詩(shī)言志”的政治與藝術(shù)，孔門仁學(xué)有著“逝者如斯夫，不舍晝夜”的人生領(lǐng)悟，“我善養(yǎng)吾浩然之氣”的道德與生命，道家又有“逍遙游”的審美的人生態(tài)度，后又有“雖體解吾猶未變兮”的生死再反思，“脫有形似，握手已違”的韻味與沖淡。在歷史中發(fā)現(xiàn)自己，來(lái)把握現(xiàn)在，選擇未來(lái)，是對(duì)自己現(xiàn)在狀態(tài)的審查與前途的展望。正如李澤厚先生所說(shuō)的：“發(fā)現(xiàn)、選擇、展望，這些都包含著自己的歷史性的‘偏見(jiàn)’在內(nèi)，這‘偏見(jiàn)’其實(shí)也就是某種積淀下來(lái)的文化心理結(jié)構(gòu)和本體意識(shí)。”這也進(jìn)一步說(shuō)明中國(guó)傳統(tǒng)文化在當(dāng)今插畫藝術(shù)中作為本體是最后的實(shí)在、一切的根源的重要性。

《中庸》中說(shuō)：“人莫不飲食也，鮮能知味也。”我們對(duì)儒學(xué)為主的中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的認(rèn)真溫故是很有必要的，從上古的禮樂(lè)、孔孟的仁道、莊生的逍遙、屈子的深情和禪宗的形而上追索中，是不是可以因略知“傳統(tǒng)文化之精神”而再次吸取新知，愈發(fā)的向前猛進(jìn)呢？這也是當(dāng)下插畫藝術(shù)在如何更好地繼承與發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化時(shí)所應(yīng)該深思的。

本文作者：杜君 單位：東北電力大學(xué)藝術(shù)學(xué)院