李澤厚美學(xué)與“蘇式美學(xué)”

前蘇聯(lián)客觀主義美學(xué)前奏是19世紀(jì)俄國革命民主主義者的美學(xué)，民主主義美學(xué)形成于19世紀(jì)40—60年代，當(dāng)時(shí)馬克思主義學(xué)說在西歐已經(jīng)形成，在俄國還不具備傳播馬克思主義理論的客觀條件，但當(dāng)時(shí)先進(jìn)的思想家已經(jīng)把馬克思以前的唯物論思想推向了一個(gè)較高的水平。別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃留波夫所創(chuàng)立的美學(xué)理論在美學(xué)史上占有杰出的地位。他們美學(xué)理論的重要特征是強(qiáng)調(diào)實(shí)踐的目的性，使藝術(shù)為大眾利益服務(wù)，反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”。

別林斯基認(rèn)為藝術(shù)的特征在于，藝術(shù)家“用形象思維”，即用藝術(shù)形象來再現(xiàn)生活。典型論思想也是他對美學(xué)的貢獻(xiàn)，他忠實(shí)地描寫典型性格對于達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)具有重大意義。“什么是創(chuàng)作中的典型呢？典型就是人中的人，人物中的人物，就是說，是對人物的這樣一種描寫：在一個(gè)人身上包括了許多人，包括了表現(xiàn)同一觀念的整體人。”［1］李澤厚繼承了這種典型觀：“藝術(shù)典型是共性與個(gè)性的統(tǒng)一，亦即普遍性與個(gè)別性的統(tǒng)一，這是無可懷疑的。”［2］他還進(jìn)一步認(rèn)為，藝術(shù)典型是體現(xiàn)特定的社會(huì)生活和歷史發(fā)展的本質(zhì)必然和規(guī)律，而具有歷史具體的特定的社會(huì)普遍性?共性?的。車爾尼雪夫斯基對美學(xué)思想發(fā)展的貢獻(xiàn)在于：他從理論上論證了藝術(shù)是藝術(shù)形象再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的唯物主義觀點(diǎn)。車氏認(rèn)為，藝術(shù)并非僅僅是由于人對美的需要，而是由于人的需要總和產(chǎn)生的；藝術(shù)的內(nèi)容不限于美，而是包括“普遍引起人的興趣”的一切事物；藝術(shù)不僅是審美享受的對象，也是認(rèn)識生活的手段。車氏提出了唯物主義的美學(xué)命題：“美是生活”，是“依照我們理解應(yīng)當(dāng)如此的生活”，這樣車氏堅(jiān)持了這樣一個(gè)信念：美存在于現(xiàn)實(shí)本身，而不是由人移入現(xiàn)實(shí)的。李澤厚以此為根據(jù)，駁斥朱光潛倡導(dǎo)的“移情說”。朱、李二人爭論的焦點(diǎn)在于如何看待美感中的“主觀直覺性”問題。朱光潛認(rèn)為美感直覺是一個(gè)“無沾無礙”、“獨(dú)立自足”與他物無關(guān)系的有限的個(gè)別事物的形象，因此美感經(jīng)驗(yàn)的心理活動(dòng)就可以歸結(jié)為一種與社會(huì)、理知無關(guān)的個(gè)人主觀的直覺。李澤厚根據(jù)馬克思的矛盾辯證法?其實(shí)是蘇式哲學(xué)，并不是馬克思本人的觀點(diǎn)?分析美感的矛盾二重性，即主觀直覺性和客觀功利性，前者是統(tǒng)一體的表現(xiàn)形式、外貌，現(xiàn)象，后者是存在實(shí)質(zhì)、基礎(chǔ)、內(nèi)容。李澤厚也承認(rèn)有審美直覺的存在，但堅(jiān)決認(rèn)為審美直覺中的個(gè)別具體形象包含有極為復(fù)雜的社會(huì)內(nèi)容。“沒有社會(huì)生活內(nèi)容的梅花是不能成為美感直覺對象的。所以沒有足夠社會(huì)知識的小孩以至原始人類就都不能夠賞梅花。”
杜勃羅留波夫認(rèn)為，文學(xué)是再現(xiàn)變化著的生活，生活真實(shí)的要求應(yīng)該是對文學(xué)作品的第一個(gè)要求。李澤厚進(jìn)一步認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)中的美雖然存在，但是不足以滿足人民的審美需要，因?yàn)樯鐣?huì)生活極為廣泛、極為復(fù)雜，任何一個(gè)短暫的、片斷的社會(huì)生活形象都不可能表現(xiàn)社會(huì)生活的本質(zhì)真理。只有藝術(shù)創(chuàng)作才能把現(xiàn)實(shí)中個(gè)別的片斷的美集中起來，提煉出來，使它能更深刻、更全面、更普遍地反映出生活的本質(zhì)、規(guī)律、理想，反映出生活的真理。李澤厚的美學(xué)觀實(shí)際上是借用蘇聯(lián)的話語形式附和當(dāng)時(shí)的主流意識形態(tài)的結(jié)果。毛澤東說過：“人類的社會(huì)生活雖是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉……但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶有普遍性。”［4］杜勃羅留波夫認(rèn)為衡量作家的創(chuàng)作或個(gè)別文學(xué)作品價(jià)值的尺度是：“他們究竟把某一時(shí)代和人民的意向表達(dá)到什么程度。”［5］杜氏提出評價(jià)文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)就是要求作品具有先進(jìn)的思想性、藝術(shù)性和人民性。李澤厚繼承了杜勃羅留波夫的再現(xiàn)觀，更加偏激地將思想性和人民性理解為階級性，他認(rèn)為美在階級社會(huì)里就應(yīng)該表現(xiàn)為階級性，階級性就是美的客觀性和社會(huì)性。“焦大不愛林妹妹，健壯的農(nóng)夫不欣賞貴族小姐的病態(tài)美。”“任何一個(gè)人的‘超功利’和超理知的主觀美感和直感本身中，不自覺地包含了一個(gè)階級、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族的客觀的理知的功利的判斷。”［3］65李澤厚早期的實(shí)踐美學(xué)由于過份地追求美與美感的功利性，忽視了審美自身的規(guī)律與獨(dú)立性，從而喪失了美學(xué)作為獨(dú)立學(xué)科存在的必要性，成為了功利哲學(xué)的附庸。

普列漢諾夫是俄國第一個(gè)馬克思主義者，他曾試圖把美學(xué)問題和科學(xué)社會(huì)主義思想結(jié)合起來，并以歷史唯物主義的觀點(diǎn)來研究。《沒有地址的信》是普氏堅(jiān)持歷史唯物主義關(guān)于人們的物質(zhì)生活條件起著決定作用的基本原理適用于藝術(shù)的第一部著作。普氏認(rèn)真研究了原始藝術(shù)，他認(rèn)為藝術(shù)從它產(chǎn)生時(shí)候起就和人們的物質(zhì)生活條件有著密切的關(guān)系。在談到審美感的起源時(shí)，不止一次地指出，功用總是先于審美。他認(rèn)真研究過原始社會(huì)各民族裝飾品時(shí)發(fā)現(xiàn)，功用的概念和美的概念之間甚至有某些聯(lián)想的聯(lián)系。同時(shí)他也指出，經(jīng)濟(jì)的直接影響并非總以純粹的形式表現(xiàn)出來。早在原始公社制度中，這種影響是以魔法和神話為中介的。普氏還說：“在文明社會(huì)中，優(yōu)秀的藝術(shù)的演化是由階級斗爭決定的。”［6］這些都是普氏關(guān)于美感的功利性觀點(diǎn)，但除此之外，美感還有個(gè)人直覺性嗎？普氏認(rèn)為，對個(gè)人而言，審美是一種無功利的判斷。這表現(xiàn)在對待康德的審美觀上。康德認(rèn)為，審美享受是無關(guān)功利的，如果摻雜了一點(diǎn)點(diǎn)功利關(guān)系，美的判斷就要變成很有黨性，而不是純粹的鑒賞判斷了。普氏很贊同康德的無功利的審美觀，他認(rèn)為審美對于社會(huì)中的人來說，功利的觀點(diǎn)和審美的觀點(diǎn)經(jīng)常處于分離狀態(tài)，功用依靠悟性來認(rèn)識，美則依靠直觀能力來認(rèn)識。前者屬于思考的領(lǐng)域；后者屬于本能的領(lǐng)域。所以在對于審美的性質(zhì)的看法上，要給康德留下一席之地：“鑒賞判斷無疑地是以作這種判斷的個(gè)人沒有任何功利考慮為前提的。”

與普列漢諾夫不同，早期的李澤厚沒有給康德留下應(yīng)有的生存空間。在與朱光潛先生的論戰(zhàn)中，李澤厚極力排斥個(gè)人心理的主觀直覺主義性質(zhì)，就是在朱先生接受馬克思主義思想的影響，承認(rèn)了美是“主觀性與客觀性的統(tǒng)一”，認(rèn)為美必須是依存于主體的實(shí)踐，是社會(huì)實(shí)踐作用于自然客體的結(jié)果以后，李澤厚仍然抨擊朱光潛的理由是朱先生強(qiáng)調(diào)主觀能動(dòng)性，混淆了兩種“主觀”?實(shí)踐與意識?，從而混淆了兩種主觀能動(dòng)性，意識能動(dòng)性與實(shí)踐能動(dòng)性。在李澤厚看來，朱先生只是發(fā)展了人意識的能動(dòng)性方面、抽象的能動(dòng)性，并不是人們真正感性現(xiàn)實(shí)的能動(dòng)性的活動(dòng)，并不是生產(chǎn)斗爭的階級斗爭的物質(zhì)實(shí)踐。本來朱先生的“實(shí)踐”觀點(diǎn)可以表述為：不只是把美的對象看成是認(rèn)識的對象，而是主要地把它們看作實(shí)踐的對象，審美活動(dòng)本身也不只是一種直觀的活動(dòng)，而主要的是一種實(shí)踐活動(dòng)。這種提法兼顧了“實(shí)踐”與“直覺”二者之間的互動(dòng)性，從而把人的主體與客觀聯(lián)系起來。可是李澤厚卻做出了“一邊倒”的理解，僅從純粹認(rèn)識論的角度對實(shí)踐做了僵化的理解。僅僅把審美作為一種的機(jī)械的認(rèn)識論理解，過分地排斥人的主觀能動(dòng)性，陷入一種盲目自尊而又固步自封的境地。比起普列漢諾夫來，李澤厚早期美學(xué)體系中對美感功利性的強(qiáng)調(diào)，李氏美學(xué)和普氏比起來，有過之而無不及，根本找不見半點(diǎn)康德的影子。但李澤厚能從他普氏那里學(xué)到了研究原始藝術(shù)的方法，對中國古典美學(xué)進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理，從遠(yuǎn)古的“龍飛鳳舞”、“原始歌舞”到“青銅饕餮”、“線的藝術(shù)”，李澤厚告訴人們美似乎起源于功利性的圖騰，美從開始的一剎那起就并不是像人們想象的那樣，讓人心曠神怡，而是人在自然面前無力回天式的一種無可奈何的哀嘆！