一、性別反叛、女性生活等促進(jìn)女性意識(shí)的出現(xiàn)

馬修•伯恩將男版《天鵝湖》搬上舞臺(tái)時(shí)認(rèn)為:“天鵝是一種非常強(qiáng)悍的大鳥,其翅膀的形態(tài)很像男性的肌肉組織,充滿了張力,因此才能如實(shí)地表現(xiàn)出它的力量和威風(fēng)”。這意味著舞蹈界對(duì)性別的研究已大大超越1970年后西方社會(huì)對(duì)此進(jìn)行的最初研究。“性倒錯(cuò)”①在某種程度上,隱藏在男女性別研究問題中并發(fā)生衍變,它說明并影響了性別問題并非只是通過他所進(jìn)行的某種行為本身,更是對(duì)自我內(nèi)心深處一次次深刻而叛逆的尋根。男性似乎是在通過“性別反視”窺探并找到自己內(nèi)心的男權(quán)意識(shí),而女性則是在由性別問題研究發(fā)展而來的女性主義(女性意識(shí)及其形態(tài))問題上,警醒并找回自己應(yīng)處的位置。這說明,女性也在社會(huì)發(fā)展的過程中,對(duì)自身意識(shí)的成形與完善做出了努力,主要試圖以生活、社交、工作和藝術(shù)實(shí)踐等方面加強(qiáng)女性意識(shí)形態(tài)的呈現(xiàn)。

(一)性別問題與女性意識(shí)的出現(xiàn)

性別研究自1970年出現(xiàn)以來,便將以女性文化與女性藝術(shù)為代表的女性藝術(shù)家、表現(xiàn)女性人物性格的藝術(shù)作品等納入研究范圍,從而擴(kuò)大、豐富了性別研究的內(nèi)容,并由此產(chǎn)生了一個(gè)新的研究概念———女性主義[4]2-3;針對(duì)藝術(shù)史中女性藝術(shù)的諸多問題,又延伸出女性主義藝術(shù)史[2]3、女性方式[5]、女性意識(shí)形態(tài)等研究課題,譬如產(chǎn)生自女性舞蹈、女書文化、女紅工藝、女性美術(shù)(國外學(xué)者已有關(guān)注,見《女性、藝術(shù)與權(quán)利》一書:琳達(dá)•諾克林著,游惠貞譯)等基于女性藝術(shù)所展開的相關(guān)研究。在中國傳統(tǒng)的民族民間藝術(shù)中,藝術(shù)家便是藝術(shù)本身的實(shí)踐者。女性藝術(shù)生成自女性、或是由創(chuàng)作出女性藝術(shù)作品的男性藝術(shù)家,他(她)們或是通過自身社會(huì)生活的積累與提煉創(chuàng)造出表現(xiàn)女性(較大范圍內(nèi))群體意識(shí)的藝術(shù)作品,或是間接通過藝術(shù)作品表現(xiàn)出某一時(shí)期女性角色的意識(shí)形態(tài)。后者已有國外學(xué)者進(jìn)行大量研究,故本文只對(duì)前者進(jìn)行研究,而且以與女性意識(shí)相關(guān)的中國民族民間舞蹈中的女性舞蹈為研究對(duì)象,探討中國女性意識(shí)及其形態(tài)問題。由上述可知,近兩個(gè)世紀(jì)以來,西方對(duì)女性主義(或女性方式)藝術(shù)進(jìn)行的考察及研究,主要是通過女性的“自我發(fā)現(xiàn)、自我表達(dá)”[3]122實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作,并將其通過女性角色的神態(tài)、塑造環(huán)境、時(shí)代特征以及作品本身的內(nèi)涵等再現(xiàn)或想象性表現(xiàn),推動(dòng)西方女性藝術(shù)研究的發(fā)展;而中國對(duì)女性藝術(shù)的創(chuàng)作與表現(xiàn)則樸實(shí)得多,中國女性藝術(shù)更多的是她們對(duì)自我地位的回應(yīng)以及對(duì)自我生命的感知,而較少對(duì)女性藝術(shù)本身以及跨文化、跨學(xué)科的研究。

(二)女性藝術(shù)文化案例與女性意識(shí)形態(tài)的形成

自古以來,中國民族民間藝術(shù)大多都與當(dāng)?shù)氐纳睢⒘?xí)作、社交等有關(guān),并且還在某種程度上反映出它們。長(zhǎng)此以往,這些社會(huì)活動(dòng)逐漸構(gòu)成女性意識(shí)表現(xiàn)的客觀載體,同時(shí)又在其發(fā)展中構(gòu)塑而成女性(集體)意識(shí)形態(tài)的表征。在周發(fā)表現(xiàn)的女紅,是迄今較早可表現(xiàn)女性意識(shí)的工藝藝術(shù)。它的形成、發(fā)展到更加廣泛的在女性中使用,貫穿了由古至今女性手工工藝及其藝術(shù)表現(xiàn)的完整過程。盡管早前并未上升為藝術(shù),但它經(jīng)過女性手工工藝所表現(xiàn)的物質(zhì)對(duì)象,飽含著不同時(shí)期女性的社會(huì)生活狀態(tài),因此對(duì)集體女性意識(shí)形成做出鋪墊。如從軍前的花木蘭,也是每日女紅的執(zhí)行者[6]102;以及在父權(quán)社會(huì)較長(zhǎng)的時(shí)間里,女性自覺進(jìn)行女紅活動(dòng),并主動(dòng)以“乞巧”體現(xiàn)女子“四德”[6]104的史事,也從生活的各個(gè)方面體現(xiàn)出女性意識(shí),更多是為在家做好家務(wù),便是好的事情。而專門記錄女性生活的“女書”及其文化[7],更是從生活的方方面面強(qiáng)調(diào)了女性的群體意識(shí)。在不同的中國文化藝術(shù)中,大多數(shù)藝術(shù)及文化形態(tài)的形成都來自民間自發(fā)形成的集體活動(dòng),伴隨著這些活動(dòng),它們逐漸上升為集體意識(shí),之后又在新的群體性文藝活動(dòng)中表現(xiàn)出來。女性藝術(shù)便是如此。如若缺少生活現(xiàn)象作為藝術(shù)創(chuàng)作來源的女性藝術(shù),因違背了藝術(shù)創(chuàng)作的根本問題,便不能稱其為女性藝術(shù)。這也意味著它必然在表現(xiàn)或詮釋某種集體性意識(shí)之后所形成得某種意識(shí)形態(tài),有利于在某一民族或民間地區(qū)繼續(xù)傳承、發(fā)展。由此可知,在藝術(shù)的意識(shí)表現(xiàn)方面,首先通過最為樸實(shí)的生活本身挖掘,后經(jīng)過民間藝術(shù)家的整理創(chuàng)作形成新的藝術(shù)作品,再在表演的過程中向大多數(shù)人傳遞出文化的信息,最終成為意識(shí)形態(tài)的原因之一。必要的是,這些信息是有利于一個(gè)民族、或一個(gè)區(qū)域發(fā)展和進(jìn)步的,否則便不會(huì)被當(dāng)?shù)乇娙怂隙?而不能構(gòu)成其群體意識(shí)及意識(shí)形態(tài)的發(fā)生。綜上所述,由性別所決定的藝術(shù)載體、由其藝術(shù)表現(xiàn)本身所導(dǎo)致的不同,致使中、西方文化藝術(shù)發(fā)展出殊途同歸的藝術(shù)脈路,也對(duì)女性角色最終的社會(huì)性集體意識(shí)及其形態(tài)產(chǎn)生本質(zhì)上的不同。由于本文篇幅有限,故有針對(duì)性地以中國民族民間舞蹈中最具直觀和代表性的女性舞蹈以及女性舞蹈家,結(jié)合這些舞蹈的創(chuàng)與演,來探討如何由此構(gòu)成女性意識(shí)的原因之一,并對(duì)中國民族民間舞蹈中的女性意識(shí)形態(tài)研究提供相應(yīng)的參考。

二、中國民族民間舞蹈中的女性舞蹈及女性意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)　

中國民族民間舞蹈作為中國本土舞蹈的傳承遺產(chǎn)之一,在國內(nèi)外充滿了活力與生機(jī)。舞蹈形態(tài)中所表現(xiàn)出的各個(gè)民族的藝術(shù)特征以及文化歷史表征,引起社會(huì)學(xué)者、人類學(xué)者、服飾文化學(xué)者等交叉學(xué)科專家的關(guān)注,有助于由女性舞蹈生成女性意識(shí)形態(tài)的闡釋。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里,我們對(duì)中國民族民間舞蹈的動(dòng)作風(fēng)格與表現(xiàn)、情感表達(dá)等問題進(jìn)行研究,也順應(yīng)歷史的發(fā)展,繼續(xù)對(duì)新創(chuàng)作出的當(dāng)代中國民族民間舞形態(tài)展開研究。然而,基于我國民族民間文化的歷史性與豐厚性,我們更應(yīng)深入到某一民族的歷史與文化成因中,探索這一民族舞蹈形態(tài)的社會(huì)問題、人類學(xué)(含性別研究)問題等等,從而能使女性在舞蹈里尋找出自我言說的方式,亦如在步履維艱的生活中尋求自我的方式“不再”迷茫[8],這一問題的提出,或許將促使我們通過中國民族民間舞蹈中的女性舞蹈及女性意識(shí)形態(tài)的闡釋進(jìn)行思考。

(一)中國民族民間舞蹈中的女性舞蹈及其意識(shí)形態(tài)

中國民族民間舞蹈形態(tài)根據(jù)舞者性別的不同導(dǎo)致所表現(xiàn)的方式、內(nèi)容、情感與心理表達(dá)皆有不同,因?yàn)樗鼈兡鼙憩F(xiàn)出不同文化、不同內(nèi)心情韻以及不同的藝術(shù)風(fēng)格等等。以中國的苗、傣、漢族膠州秧歌為例,分析其中女性舞蹈樣態(tài)以及女性意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)。

1．苗族舞蹈文化中的女性意識(shí)形態(tài)早期處于民族遷徙中的苗族,受到地理自然形成的生態(tài)影響,最終形成了本民族所具有的群體性族群特征以及對(duì)水、蝴蝶等自然文化的應(yīng)用,呈現(xiàn)出陰性特征,以此來說明苗族舞蹈當(dāng)中的女性舞蹈,比如通過模擬生活當(dāng)中的鴨子戲水、模擬女子嬉戲(突出水的特點(diǎn))或詮釋苗族女子生活(手工做活)趣味的女性舞蹈作品,尤為能夠突出其女性舞蹈所能折射出的苗族女性群體性意識(shí)的一面。當(dāng)代苗族舞蹈表演,是對(duì)民族女性文化歷史、社會(huì)狀況進(jìn)行再現(xiàn)或表現(xiàn);亦或是以展現(xiàn)其民俗性的文化內(nèi)容為創(chuàng)作基礎(chǔ),敘說苗女的生活現(xiàn)狀及真實(shí)內(nèi)心。這一民族本身在歷史積淀過程中所賦予的心靈手巧、溫婉樸實(shí)的民族特性,也是對(duì)苗族女性及生活狀態(tài)最貼切的表述,也構(gòu)成了本民族女性的群體意識(shí)。生長(zhǎng)在貴州西南的苗族支系之一“蒙”(該支系自稱)這一苗族群體,流行蠟染手工工藝。當(dāng)?shù)氐氖止に囈嗳缰性⑿械?ldquo;女紅”,也主要是由苗族婦女制作,像女性的頭巾、上衣、圍腰、裙以及綁腿等服飾或枕套、傘具、書包等生活用品均由她們經(jīng)手工蠟染加工而成,另外還有通過蠟染工藝制作成表現(xiàn)大自然生物的不同圖案,用于點(diǎn)綴在衣袖、衣襟、裙擺邊緣等。可見,手工藝制作在苗族女性生活中所占的比重,也因此滲透著絕大多數(shù)苗族女子內(nèi)心的好動(dòng)與智慧,展示出其內(nèi)心的情韻與美感皆來自由于手工勞動(dòng)的群體意識(shí)。日久天長(zhǎng),這種由日常勞作積淀而來、以女性意識(shí)表現(xiàn)為核心的藝術(shù)審美便貫穿于苗族女性舞蹈當(dāng)中,不僅形成了獨(dú)特的風(fēng)格動(dòng)作與節(jié)奏韻律,而且還由內(nèi)而外表達(dá)著苗族女性根深蒂固且獨(dú)特的情感意識(shí)狀態(tài)。譬如,苗族舞蹈“究略”中(苗語,意為女子集體彩鼓舞)表現(xiàn)出整體性的歡快、奔放的節(jié)奏序列:○×　○×|○×　×○|○×　○×|○××　…(慢起漸快內(nèi)在地)○××|○××|○×　D×|○　××|…(快速熱情地)○×　○×|○×　××|○×○×|○××|…[9]這一風(fēng)格性舞蹈形態(tài)表現(xiàn)為:在進(jìn)行這一特定的苗族舞蹈節(jié)奏表現(xiàn)時(shí),苗女們身著自己經(jīng)手工精心制作的服飾,且熟諳本民族的圖騰文化在藝術(shù)中的表達(dá);以吻合上述節(jié)奏的動(dòng)律進(jìn)行舞蹈表演:雙腳(左腳或右腳一側(cè)往旁虛點(diǎn)于地面,重心在另外一只腳上)配合雙按掌斜下方出手,并順勢(shì)向旁側(cè)擺胯的出去與收回的連貫性動(dòng)作,而且每次動(dòng)作呼吸都是慢出快回,折射并詮釋出苗族女性在手工做活過程中,為制作完整的服飾形制而推動(dòng)手工機(jī)器時(shí)充滿韌勁的節(jié)奏感;腳下穩(wěn)定的前后交替走動(dòng)動(dòng)作則顯現(xiàn)出她們?cè)谑止み^程中腳下交替踩踏的穩(wěn)定感;女性舞蹈在進(jìn)行表演的同時(shí),動(dòng)律與苗族服飾形制與面料(以棉為主)巧妙的藝術(shù)融合,間接表達(dá)了苗族女性服飾在舞蹈中的美感特征,寄情感于其中。這也意味著在整個(gè)民族的生存環(huán)境下,苗族女性所具有的不可替代的集體性社會(huì)地位與意識(shí)表征。另外,專門烘托苗族文化特色的女子舞蹈多以自然崇拜為主,比如對(duì)水的依戀、對(duì)民族圖騰信仰的情感表達(dá)等等。由此,也可窺見苗族女性在以自我表達(dá)的方式敘說本民族的歷史性文化積淀。其動(dòng)作上的細(xì)膩與情感上的真摯,體現(xiàn)出她們對(duì)苗族文化從尋找、形成再到成熟,并靈活運(yùn)用、駕輕就熟的意識(shí)形態(tài)。最終,自我地位保持與女性所具備的社會(huì)功能的一面也因此在苗族舞蹈中滲透出來。