作者：劉哲一 單位：安陽工學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院

在真實(shí)的電影創(chuàng)作中，“優(yōu)秀的劇本具有無止境的潛力，角色的藝術(shù)形象不斷地接近藝術(shù)想象所描繪的完美圖景”［3］，是導(dǎo)演、演員、美術(shù)師等眾多工作人員不懈努力的結(jié)果。但要完全表現(xiàn)劇本藝術(shù)的形象要求，還是有難度的，這受到多方面因素的影響，諸如人才、自然環(huán)境、經(jīng)濟(jì)、科技等的牽制。理想形象的塑造，不僅需要努力也是機(jī)緣，導(dǎo)演不僅要物色到演技和形象都俱佳的演員，又要對演員進(jìn)行美術(shù)化。鑒于大腕明星們對觀眾和票房更有青睞性和吸引力，再則他們的演技也相對嫻熟，故他們出演的電影相對較多。但這在現(xiàn)實(shí)中又造成另一種矛盾———觀眾對過多、頻繁出現(xiàn)的面孔產(chǎn)生膩煩心理，一個(gè)明星也永遠(yuǎn)是一張面孔，眾多的影片具有不同的形象，所以，要使同一個(gè)面孔符合更多的形象，這就考驗(yàn)到美術(shù)師對演員形象的美術(shù)處理。美術(shù)處理的進(jìn)程也就如同美術(shù)的創(chuàng)作過程，即是通過劇本中的角色要求、環(huán)境意向，對演員原有的形象進(jìn)行藝術(shù)解剖，創(chuàng)造符合新劇本的藝術(shù)形象，美術(shù)師符合美術(shù)規(guī)律的美術(shù)素養(yǎng)在此時(shí)起到化腐朽為神奇的專業(yè)效應(yīng)，給觀眾以全新的藝術(shù)享受。比如劉德華，《在天下無賊》《投名狀》《三國之見龍卸甲》中分別扮演的王薄、趙二虎、趙子龍等形象，都給觀眾耳目一新、形象各異而又經(jīng)久難忘的印象。

美術(shù)對于電影不可缺失的重要性可見一斑，而對動(dòng)畫片來說，其影視想象則完全是美術(shù)及美術(shù)工作者的創(chuàng)造，美術(shù)的重要性更是不言而喻。畫面的每一瞬間，無論人物山川、草木禽鳥，都是畫家的藝術(shù)表達(dá)。在這里畫家的技能和素質(zhì)完全決定了影視的成敗。優(yōu)秀的動(dòng)畫影視就是一幅美麗的畫卷真跡，讓我們在唯美的享受中獲得關(guān)于影片主旨的認(rèn)知。國產(chǎn)動(dòng)畫片《哪吒鬧海》就是一部經(jīng)典的具有裝飾風(fēng)格的繪畫影片，其色彩典雅而絢麗，勾線細(xì)膩而精致，形象活潑生動(dòng)而富于情趣。片中無論是李靖、哪吒還是反面形象龍王，其造型都生動(dòng)而優(yōu)美，栩栩如生，令觀者解頤。著名的動(dòng)畫大片、獲丹麥電影節(jié)金質(zhì)獎(jiǎng)的《牧笛》，更是以水墨風(fēng)格的大寫意手法綻放出令人沉醉的藝術(shù)魅力，片中的青蛙、魚蝦等造型源自國畫大師齊白石的畫作，牛的造型是李可染的杰作，通過這些大師的藝術(shù)作品，影片形象被提煉到極致，形神兼?zhèn)洹⒎佃睔w真。簡練的線條勾勒出純真活潑的孩童，赭石色加以修飾便成為飽含生命的皮膚，一個(gè)生活化與藝術(shù)化兼?zhèn)涞哪镣蛙S然出現(xiàn)在影片中。影視美術(shù)就這樣將視覺盛宴呈現(xiàn)給觀眾，激發(fā)共鳴。由此我們看出，美術(shù)在這里成為加工、塑造影視形象的關(guān)鍵因素，直接決定了影片的成功與否。隨著科技的飛速提升，美術(shù)之于影視的用途愈加廣泛，三維技術(shù)的應(yīng)用使動(dòng)畫電影形象更趨于真人。而且通過繪制的人物形象突破了真人由于環(huán)境、自身能力各方面的制約，完成了演員無法完成的工作，極大地拓展了電影藝術(shù)的表現(xiàn)空間，同時(shí)美術(shù)繪制的形象也更接近劇本的想象目標(biāo)，無論是虛幻的景象還是滅絕的場景以及過去未來等的形象都可以通過繪制表現(xiàn)出來。《金剛》就是例子，寫實(shí)的美術(shù)手法繪制出金剛巍然高大的形象，震撼著觀眾，其豐富的表情也感染著觀眾。這些影片的成功無一例外源于美術(shù)的魅力。隨著科學(xué)技術(shù)的提高，美術(shù)塑造的形象將更加逼真，甚而取代真實(shí)演員的角色。美術(shù)引起的影視革命必將造就電影藝術(shù)的夢幻天堂。

美術(shù)強(qiáng)化了道具、衣服和影視空間的藝術(shù)美感

在影片中，角色往往通過劇本設(shè)定的場景來演繹劇情，舞臺劇更為明顯，通過道具和背景營造劇情氛圍，比如雪花飄飄的原野、小橋流水、居室中的擺設(shè)等。這時(shí)候場景氛圍的營造極其重要。場景要與劇情相吻合，要以渲染人物性格、契合人物身份、活動(dòng)、劇情時(shí)間為標(biāo)準(zhǔn)，而這一切離開美術(shù)工作者是無法完成的。令環(huán)境、人物渾然一體，情景協(xié)調(diào)，達(dá)到宛若天成的藝術(shù)效果，讓觀眾如同身臨其境同時(shí)獲得藝術(shù)美感的熏染，美術(shù)之于電影，如魔法幻化生命。《水滸》就是在由美術(shù)人員創(chuàng)設(shè)的特定環(huán)境中拍攝的，在近六百畝的場景中，包含了人工環(huán)境、自然環(huán)境以及建筑等。電影美術(shù)人員根據(jù)劇情的需要，將場景設(shè)置成:梁山區(qū)、京城區(qū)以及州縣區(qū)，州縣區(qū)又包含莊園、店鋪、街坊、法場、監(jiān)牢、衙門等場景，市民百科一應(yīng)俱全。其中鄭屠肉鋪、王婆茶館、武大餅店等建筑工藝逼真、古風(fēng)濃郁，在這種仿真的氛圍中，為醉打蔣門神、武松殺嫂等劇情設(shè)置了北宋歷史人文中的逼真環(huán)境。京城區(qū)是另一番景象:氣勢宏偉、富麗堂皇的建筑，為蔡京、高俅、宋徽宗等角色安排了演繹環(huán)境。市區(qū)中的設(shè)計(jì)布局是以宋代名畫《清明上河圖》為模本做的，讓觀眾仿佛真回到了宋朝。

梁山區(qū)有戰(zhàn)船、車船、櫓船、官船、校場、寨門、碼頭等，都依山傍水，水泊梁山的場面逼真、宏大而藝術(shù)地展現(xiàn)出來。另外，《水滸》中人物服飾和道具的設(shè)計(jì)中都浸入了美術(shù)人員的感情，設(shè)計(jì)者用灰色調(diào)再現(xiàn)了《清明上河圖》中自然、淡雅的平民形象。而李師師的繡花服則采用暖色調(diào)，色彩艷麗而不濃烈。表現(xiàn)了李師師雖陷風(fēng)塵但不失俠義、真情的性格。豪放正直的李逵則通過黑色服飾、手拿短斧來體現(xiàn)。忽視美術(shù)在影視環(huán)境及道具中的應(yīng)用，必然使影片的藝術(shù)性和可視性受到制約。往往有些影片劇情跨度很大，但環(huán)境少，衣服道具不夠，致使劇情人物春夏秋冬不分，人物年齡在服飾上更無反映，成為觀眾的笑料。還有表現(xiàn)長征的影片，服裝棱角分明、色彩嶄新，演員們更是營養(yǎng)過剩的白胖、嗲聲嗲氣，嚴(yán)重與歷史不符，讓觀眾一看就大倒胃口。還有的影片僅僅因?yàn)橹餮莶幌矚g根據(jù)劇情設(shè)計(jì)的衣服，就隨意換裝，致使服飾和劇情環(huán)境、其他配角服飾發(fā)生沖突，從而使影片藝術(shù)性大幅降低。影片的美術(shù)效果不可忽視，只有重視、尊重美術(shù)效果，才能拍攝出經(jīng)典的影片。

意境、光、色組成電影，美術(shù)決定著意境、光和色

光和色是影視的基礎(chǔ)，光、色決定著影片的基調(diào)，并掌控著環(huán)境、道具、人物。它們引導(dǎo)著觀眾的視線和注意力，凸顯影片要表達(dá)的主旨，同時(shí)起著強(qiáng)化劇情氛圍、激發(fā)觀眾情感的功能。影片的色調(diào)變動(dòng)由光、色牽引，并輔助著劇情的發(fā)展。伴隨著電腦三維技術(shù)的發(fā)展、數(shù)字時(shí)代的飛躍，人民對視覺享受的青睞，美術(shù)工作者在色彩、色調(diào)等方面的任務(wù)越來越艱巨。色彩美較為成功的影片《紅高粱》中，就是運(yùn)用絢麗奔放的紅色調(diào)緊緊鎖住了觀眾的眼眸。和諧的色彩、充溢美感的繪畫作品伴隨著影片畫面的跳躍，令觀者賞心悅目。融入了民族精神的紅色撲面而來，讓人熱血沸騰，迸發(fā)出打破精神枷鎖的勇氣，綻放出人性的渴望;樸實(shí)無華、敢愛敢恨的主人公形象栩栩如生。而用紅黑白作為變化主色來彰顯劇情是《英雄》的特色，在融入灰色的寫意中，整體影片情節(jié)、畫面和色彩相與為一，色調(diào)典雅而細(xì)膩。由此，色彩使影片出神入化，色彩在電影中的意義得到充分展現(xiàn)，美術(shù)的價(jià)值獲得全面的詮釋。