作者：龐莉 單位：浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院

一、音樂(lè)創(chuàng)作形式上的沖擊

1.音樂(lè)的譜面形式20世紀(jì)以來(lái)，隨著社會(huì)的變革，西方藝術(shù)界作出巨大的變革，視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)大量創(chuàng)新的作品及奇怪的思維方式，大量先鋒派作曲家及作品，打破了傳統(tǒng)的束縛，開(kāi)拓創(chuàng)新，追求自由，體現(xiàn)在音樂(lè)中最大的形式上的變革就是樂(lè)譜譜面的變化，大量的作品運(yùn)用非常規(guī)的記譜方式，非常極端地表現(xiàn)自我的需求與發(fā)展，帶給人們視覺(jué)藝術(shù)上的震撼。中國(guó)國(guó)內(nèi)自改革開(kāi)放以來(lái)，國(guó)外大量信息傳入中國(guó)，當(dāng)代作曲家也在樂(lè)譜的視覺(jué)效果等方面認(rèn)真研究，從樂(lè)譜譜面的設(shè)計(jì)的形式感去尋找音樂(lè)內(nèi)在的張力及靈性。施捷先生是奧地利籍華人，一直活躍在歐洲的新音樂(lè)樂(lè)壇，其作品被邀請(qǐng)參加了最近幾年的北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)，《一小節(jié)系列》是一整套不同編制的作品，例1為琵琶與弦樂(lè)四重奏，曾在2007年北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)上演，全曲僅一小節(jié)，一氣呵成，從樂(lè)譜譜面感受到一小節(jié)內(nèi)在的張力，緊湊與松弛的氣息，具有強(qiáng)烈的形式感，該作品在思維上受到東、西方文化觀念的雙重影響，中國(guó)的老莊哲學(xué)，西方繪畫的寫實(shí)到抽象的思維給該作品的創(chuàng)作提供了創(chuàng)作的靈感，中國(guó)畫的“留白”與西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)潔思維直接影響了這部作品的創(chuàng)作。2另外，樂(lè)譜記錄中的“即興性”與繪畫動(dòng)作中的即興技巧結(jié)合起來(lái)，作曲家打破古典時(shí)期以來(lái)演奏者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刈裱瓨?lè)譜的習(xí)慣，而留給演奏者自己對(duì)音樂(lè)作品即興發(fā)揮、自由理解的空間，體現(xiàn)出一種開(kāi)放的形式。

2.演出現(xiàn)場(chǎng)多元化的綜合視聽(tīng)藝術(shù)效果當(dāng)?shù)聤W樂(lè)派300多年于歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)文化的影響深入人心的同時(shí)，藝術(shù)家已經(jīng)在對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言和形式開(kāi)始重新的審視。歐洲傳統(tǒng)的音樂(lè)會(huì)以演奏者為主，觀眾現(xiàn)場(chǎng)保持絕對(duì)安靜，20世紀(jì)以來(lái)，西方大量先鋒派作品在探索如何將觀眾參與到音樂(lè)表演中，形成互動(dòng)，中國(guó)當(dāng)代作曲家也出現(xiàn)部分作品追求視聽(tīng)結(jié)合的現(xiàn)場(chǎng)多元化綜合藝術(shù)效果。這里要提及一部非常重要的作品，即譚盾的《地圖》。譚盾是近年來(lái)一直活躍在美國(guó)的華人作曲家，在他的身上深受中國(guó)文化的影響，他的大多數(shù)作品中體現(xiàn)出中原一帶的楚文化的痕跡，《地圖》意圖從湘西一個(gè)已經(jīng)過(guò)世的玩石頭音樂(lè)的老人身上尋找音樂(lè)的原點(diǎn)，音樂(lè)從這里開(kāi)始，最后回歸到這里，在演出現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)與畫面播放的民歌、民間祭祀活動(dòng)、民間雜技等同時(shí)結(jié)合，產(chǎn)生奇妙的視聽(tīng)效果，同時(shí)也使觀眾深入感受到傳統(tǒng)民間文化的原始版本與作曲家現(xiàn)代創(chuàng)作的時(shí)空轉(zhuǎn)換，令人震撼地交流與對(duì)話。譚盾的創(chuàng)作方式受到視覺(jué)藝術(shù)的沖擊影響，使他在多部作品中追求音樂(lè)與戲劇、畫面的重疊，比如《鬼戲》中場(chǎng)景設(shè)計(jì)，水樂(lè)、紙樂(lè)的音響與形式的結(jié)合等等，形成個(gè)人創(chuàng)作獨(dú)特的風(fēng)格。

二、西方視覺(jué)藝術(shù)文化對(duì)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作觀念上的沖擊

技術(shù)是由觀念支撐的，從技術(shù)層面的改革可推及作曲家的內(nèi)在觀念的改變，面對(duì)大量視覺(jué)藝術(shù)作品的沖擊，中國(guó)作曲家也在思考如何在自己的音樂(lè)作品中體現(xiàn)出追求藝術(shù)交融，兼容并蓄的思維方式。

1．拼貼拼貼藝術(shù)（Collage）源于法文coller（粘貼），是一種把剪報(bào)、布片或者其他零碎材料粘合在畫布或其他底面上構(gòu)成作品的技巧。開(kāi)始于立體派，德國(guó)人庫(kù)特?施威特爾（1887—1948）發(fā)展了這種技法，他隨意從報(bào)紙上取下“Merz”（Merzplastik，畫與拼貼）來(lái)作很多造型。比如作頗為雅觀、娛人的花束，后又運(yùn)用多種廢棄作為創(chuàng)作媒介，成為集合藝術(shù)（assemblage）的開(kāi)拓者。3從1920年起一些超現(xiàn)實(shí)主義畫家也用此方法，如畢加索在油畫上貼報(bào)紙的創(chuàng)作手法，恩斯特就常把拓印（Frottage）和拼貼結(jié)合起來(lái)，又如馬蒂斯晚年曾用色紙拼貼代替涂繪。音樂(lè)中的拼貼是借用美術(shù)上的詞，西方現(xiàn)代音樂(lè)的拼貼技術(shù)借鑒了西方的拼貼畫和立體派藝術(shù)，廣義的拼帖概念為“在同一部作品中將現(xiàn)成的不同的音樂(lè)整體或片段組接在一起，或?qū)F(xiàn)在的音樂(lè)片段組合進(jìn)后來(lái)創(chuàng)作的音樂(lè)之中”。420世紀(jì)以來(lái)，拼貼成為一種常見(jiàn)的手法，比如勛伯格在《華沙幸存者》末尾，拼貼上猶太教的宗教歌曲《希馬?耶斯羅兒》，另外20世紀(jì)西方音樂(lè)中使用拼貼藝術(shù)的還有美國(guó)作曲家艾夫斯和意大利的貝里奧等等，拼貼技術(shù)在中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)家的創(chuàng)作中也得以廣泛使用，使音樂(lè)獲得獨(dú)特的藝術(shù)融合特征，比如高為杰的《緣夢(mèng)》借用德彪西《牧神午后》的主題和《春江花月夜》的主題相拼貼，造成東、西方超越時(shí)空的對(duì)話。

2．新音色表現(xiàn)色彩與畫面感西方音樂(lè)歷史上的印象主義是受印象派畫家的影響，其代表人物德彪西受到印象派畫家莫奈《日出》等作品的影響，創(chuàng)作了音樂(lè)的《日出》《霧》《水中倒影》等一系列表現(xiàn)風(fēng)景的美好畫面的音樂(lè)作品，又如同莫索爾斯基作曲的，由拉威爾配器的《圖畫展覽會(huì)》中分別用一首首小的音樂(lè)作品表現(xiàn)一幅幅不同的畫，中國(guó)當(dāng)代作曲家中也不乏創(chuàng)作這樣的表現(xiàn)色彩及畫面感的作品，如汪立三的《東山魁夷畫意》表現(xiàn)日本畫家東山魁夷的作品意境，另外，賈達(dá)群的《漠墨圖》表現(xiàn)想象中大漠之路的意境，其中受中國(guó)畫水墨變幻的影響，如水中帶墨，墨中帶水，水破墨，墨破水，音樂(lè)中可以感受著畫面，使音樂(lè)與畫面完美地結(jié)合。中國(guó)當(dāng)代作曲家中浙江作曲家錢兆熹的《原始狩獵圖》將出土于浙江余姚河姆渡遺址的中國(guó)現(xiàn)存年代歷史最久遠(yuǎn)的樂(lè)器“骨笛”作為獨(dú)奏樂(lè)器，由樂(lè)隊(duì)進(jìn)行協(xié)奏，表現(xiàn)原始人狩獵的場(chǎng)景，音樂(lè)場(chǎng)面感真實(shí)而頗有新意。楊立青的《荒漠暮色》追求著新的樂(lè)器組合、新的樂(lè)器音色、新的配器手段，如點(diǎn)描手法等等，使音樂(lè)的畫面感加強(qiáng)，在這些作品中意圖想象聲音與畫面結(jié)合的意境。這些作品的創(chuàng)作受到視覺(jué)藝術(shù)沖擊，將繪畫的點(diǎn)、線、面滲透到音樂(lè)中，從中感受到藝術(shù)多元化融合、互動(dòng)、并行、交叉得以完美地體現(xiàn)，其創(chuàng)作觀念、手法、審美意境具有獨(dú)特的風(fēng)格特征。

三、中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)文化對(duì)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)審美情趣的沖擊

分析中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的創(chuàng)作自然要關(guān)注到中國(guó)傳統(tǒng)的視覺(jué)藝術(shù)文化對(duì)當(dāng)代作曲家創(chuàng)新的影響，因?yàn)樗鼈儍?nèi)涵中的中國(guó)文化的根基是一致的，比如傳統(tǒng)的戲劇、皮影、書法等藝術(shù)形式與意境也在中國(guó)當(dāng)代作曲家的作品中有所體現(xiàn)。中國(guó)當(dāng)代作曲家在追求創(chuàng)新的同時(shí)，并沒(méi)有把眼光僅僅局限在西方，而是進(jìn)一步把眼光投向中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化，不斷地尋求自己文化的根。

1．形象上的追求汪立三的鋼琴曲《他山集》，意在用“他山之石”即用西方復(fù)調(diào)中賦格的形式來(lái)“攻玉”，即體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的幾個(gè)側(cè)面，其中糖關(guān)公、紙老虎等民間藝術(shù)家手中的形象在這套組曲中第四首《民間玩具》中表現(xiàn)得惟妙惟肖，筆者的作品二胡與鋼琴《戲的印象》5，分段落表現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲中的唱、念、作、打的形象，表現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)代人心中對(duì)傳統(tǒng)戲劇的印象。在中國(guó)傳統(tǒng)的民間文化影響之下，中國(guó)當(dāng)代作曲家產(chǎn)生了不少表現(xiàn)少數(shù)民族生活的作品，比如朱踐耳先生的《納西一奇》中的第二樂(lè)章的“蜜蜂過(guò)江”表現(xiàn)了一群蜜蜂翁翁叫著飛過(guò)江面的形象，用音符的巧妙安排感受到直接的形象感。中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)作品中出現(xiàn)不少創(chuàng)作中的形象追求，即由中國(guó)傳統(tǒng)文化中的視覺(jué)感直接產(chǎn)生靈感，并意圖對(duì)這種印象進(jìn)行再現(xiàn)。這樣的靈感受到中國(guó)傳統(tǒng)文化中視覺(jué)藝術(shù)的影響，在音樂(lè)中表現(xiàn)出“真、善、美”中“真”的追求，使作品產(chǎn)生更多的情趣。