作者：阮惠華 單位：漳州城市職業(yè)學(xué)院

良好的共鳴，以歌曲思想感情的表達(dá)都是和呼吸密切相連的，所有聲音技巧的表達(dá)要呼吸為基礎(chǔ)。目前，胸腹式呼吸法是許多聲樂家推崇的一種方法。它是應(yīng)用胸腔、橫膈膜和腹部肌肉共同控制氣息的呼吸法，它能全面地調(diào)動(dòng)了胸腔、橫膈膜和腹肌的整體能動(dòng)性，并使之互相配合，協(xié)同完成控制氣息任務(wù)。歌唱應(yīng)拿捏氣息的保持、支持和控制，在歌唱發(fā)聲時(shí)，在向外唱的同時(shí)要有向里吸的感覺，形成“呼中有吸，吸中有呼”的氣息對(duì)抗，吸呼結(jié)合的對(duì)立統(tǒng)一，并以此形成一個(gè)協(xié)調(diào)統(tǒng)一的歌唱整體，使聲音通暢而均勻。在歌唱中不能一氣唱完一首歌，需要有節(jié)奏、有強(qiáng)弱、有規(guī)律地進(jìn)行呼吸，一般根據(jù)樂句長(zhǎng)短和歌曲情緒要求來定。

發(fā)聲:是喉嚨及肌肉、軟骨和聲帶組成。聲帶是歌唱的主要發(fā)聲體，聲音是由聲帶受氣息振動(dòng)發(fā)出來的。而氣息的通道是打開喉嚨，打開喉嚨最簡(jiǎn)單的方法是打哈欠，打哈欠的最初階段，有一個(gè)很自然、松暢的深吸氣。這時(shí)喉結(jié)位置就是歌唱時(shí)的正確喉結(jié)位置，這時(shí)的喉嚨打開狀態(tài)，也是歌唱時(shí)喉嚨的狀態(tài)。

共鳴:共鳴有頭腔、口腔、胸腔等。首先，頭腔是鼻腔、額竇、蝶竇組成，簡(jiǎn)稱“面罩共鳴”。貝基先生說:“面罩共鳴是聲音的靈魂。”其次，口腔中聲音振動(dòng)的位置要靠前，因?yàn)槁曇粼诳谇磺安空駝?dòng)，不干擾口腔內(nèi)部的肌肉運(yùn)動(dòng)就便于歌詞的演唱;由于聲波振動(dòng)遠(yuǎn)離聲帶，也就不損害聲帶的安全;同時(shí)也便于與上面的鼻腔和下方的你腔共鳴構(gòu)成聯(lián)系;而且聲音的振動(dòng)就在口腔前部，當(dāng)然更便于把歌聲向外放射。再次，構(gòu)成胸腔共鳴的要點(diǎn)，是做好胸腔的擴(kuò)大。要胸腔擴(kuò)大了沒有擠壓與緊張的感覺，如胸腔擴(kuò)大了覺得發(fā)悶別扭時(shí)，就沒有可能做好胸腔共鳴。在歌唱發(fā)聲時(shí)，要掌握在聲區(qū)的混合比例，使整個(gè)共鳴保持一定的平穩(wěn)，使聲音獲得更好的效果。唱高音時(shí)頭腔共鳴應(yīng)加強(qiáng)一些，口腔、胸腔也要有，唱低音時(shí)聲音低沉、渾厚，以胸腔共鳴為主滲入口腔共鳴和胸腔共鳴，這樣才能在換聲區(qū)發(fā)聲時(shí)，不發(fā)生明顯的痕跡。在歌唱中，聲只有及時(shí)地調(diào)節(jié)各共鳴腔體才能歌唱聲音統(tǒng)一、飽滿、音樂優(yōu)美、色彩豐富。

咬字:是包括唇、舌、牙齒和上顎等，這些器官活動(dòng)時(shí)，位置的不同著力部位形成輔音、元音。發(fā)聲歌唱時(shí)，咬字、吐字器官各組成部分的動(dòng)作比平時(shí)說話要更加敏捷而夸張。敏捷是為了使咬字準(zhǔn)確、清晰，夸張是為了使美化的元音或韻母通暢地引長(zhǎng)發(fā)揮。歌唱時(shí)閉口音盡量使大牙打開，開口音學(xué)會(huì)控制，口腔不能開太大，才能使氣息應(yīng)用自如，音色更美。

情

“情”根源于歌曲的內(nèi)容，對(duì)作品的深刻理解，是情感表達(dá)的依據(jù)。無論是歌詞還是旋律，都來源于作曲家和作詞家被生活實(shí)踐激發(fā)的情感積累和升華的過程。演唱者對(duì)詞曲進(jìn)行認(rèn)真地分析和研究詞曲的內(nèi)容。挖掘詞曲的深刻的思想內(nèi)涵，并結(jié)合自己的知識(shí)修養(yǎng)和生活體驗(yàn)賦予詞曲新的感受。塑造的音樂形象才能栩栩如生，富有感染力。要想達(dá)到此目的建議拿捏以下幾方面:

(1)研究歌曲的思想內(nèi)容，豐富情感內(nèi)涵。首先是詞曲作者的主觀感情，即詞曲作者在一度創(chuàng)造中賦予作品的原始感情;認(rèn)真地讀歌詞，理解歌詞表達(dá)的內(nèi)容。拿捏歌唱所蘊(yùn)涵的情感基調(diào)是悲是喜，是痛苦還是歡樂。細(xì)細(xì)體味情感發(fā)展變化的脈絡(luò)及深刻的內(nèi)涵。意大利聲樂家培爾蒂說:“嗓音不等于一切，因?yàn)橐粋€(gè)歌唱家必須表達(dá)出一個(gè)詩人和作曲家的靈感”。其次是歌者對(duì)作品意蘊(yùn)的直接反映，即歌者在二度的創(chuàng)作過程中，對(duì)原始情感的表現(xiàn)和發(fā)揮。再次是演唱者有感而發(fā)，有感而唱的真實(shí)情感。演唱者綜合以上三個(gè)因素的“情”反過來作用于“聲”“形”強(qiáng)化“聲”是藝術(shù)感染力。所謂“情之所至，音之所生”。就是這個(gè)理。例如:舒伯特的《小夜曲》寫男青年戀人向心愛姑娘傾訴愛情的美妙意境。演唱者只要把作者的意境栩栩如生地演唱，就能仿佛呈現(xiàn)在觀眾面前有景、有情、有聲、有色的詩情畫意。

(2)深入作品之中，深入“角色”獲得切身感受。演唱者深入理解作品，并將自己投身于作品所表現(xiàn)的環(huán)境之中，設(shè)身處地去體會(huì)“此時(shí)此地”的感情。西班牙聲樂大師馮．加爾西亞說:“如果一個(gè)演員向聽眾表達(dá)感情，但他無法表現(xiàn)出他本人深受感動(dòng)的話，即使他力求打動(dòng)聽眾的心，也是徒勞無益。因?yàn)楦星槭峭ㄟ^同感來表達(dá)。而要自己受感動(dòng)，就必須努力使自己站在作者的角度，使自己成為情感表現(xiàn)的主體，找出情感把握的基點(diǎn)。例如:歌劇《傷逝》中《不幸的人生》唱段，表達(dá)主人公對(duì)愛情的眷戀不舍，以及在失去愛情后的失望悲傷壓抑的痛苦和絕望，無路可走的悲慘結(jié)局。也就是說，演員必須深切體會(huì)到，主人公的心已被撕裂得陣陣劇痛。她告別那已經(jīng)逝去的幸福，面對(duì)的是父親和眾人的嘲諷，一瞬間，心里沒有一絲光亮，耳邊沒有一點(diǎn)聲音。她的心靈似乎已漂浮在寂靜的黑暗之中。那“死一樣的寂靜，冰一樣的寒冷”的心境油然而生。演唱者將此心境中的一系列內(nèi)心體驗(yàn)，灌注于全身心的每一根神經(jīng)、每一個(gè)細(xì)胞，散發(fā)于舞臺(tái)空間、彌漫于觀眾席，當(dāng)這一切內(nèi)心體驗(yàn)導(dǎo)入聲速，運(yùn)用高度控制的聲音把角色內(nèi)心的情感自如地傾瀉而出，流過觀眾心田。

(3)發(fā)揮聯(lián)想和想象，以豐富作品蘊(yùn)涵的情感。德國作曲家、音樂評(píng)論家舒曼指出:“音樂家的想象愈是豐富，對(duì)事物的感受力愈是靈敏，他的作品也就愈能鼓舞人，吸引人。表演者要不斷擴(kuò)大好豐富自己生活積累，特別是身臨其境的切身體驗(yàn)。聲樂表演者應(yīng)該隨時(shí)注意觀察和體驗(yàn)各種生動(dòng)的自然景色和生活場(chǎng)面，各種人物的形象特點(diǎn)和情感特征，特別是要善于捕捉那激動(dòng)人心，最富于詩情畫意的生活場(chǎng)景。想象要有具體的藝術(shù)形象，與人們的現(xiàn)實(shí)生活相聯(lián)系的。如:歌唱家才旦卓瑪演唱藏族歌曲，都能深深地打動(dòng)每一位聽眾的心，產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴。也就是說，想象的對(duì)象不是無中生有的，是有一定的現(xiàn)實(shí)依據(jù)的。想象是來源于詞曲作者的字里行間去體會(huì)作者要表達(dá)的情感，善于抓住靈感瞬間，從具體的想象中充分表現(xiàn)作品的內(nèi)涵。

(4)在表現(xiàn)歌曲感情時(shí)，要適當(dāng)控制自己的情緒。在強(qiáng)調(diào)感情投入對(duì)歌曲的重要影響時(shí)，并不意味著要任感情無限地宣泄。演唱者既要有“真情”能進(jìn)入角色，又要有理智能拿捏自己，不致忘形失態(tài)。比如有此類似的歌詞:“……你怎么舍得我難過……”我就見過一個(gè)唱得痛苦已到極致的人，那樣就沒有什么感染，反而覺得好笑。但有一次聚會(huì)，見過一個(gè)真正失戀的人唱這首歌，演唱者面無表情，唱得很平靜，嗓音滄桑，唱腔演繹出那種無奈和孤獨(dú)感染了現(xiàn)場(chǎng)每一個(gè)人。所以，歌唱者平時(shí)要多觀察生活中的人和事、多體會(huì)、多揣摩、多觀看;做到收發(fā)自如，這樣才能收到良好的藝術(shù)效果。也只有在這基礎(chǔ)上，才談得上“進(jìn)入角色”的關(guān)鍵。