作者：胡玉森 單位：齊齊哈爾大學美術(shù)與藝術(shù)設計學院

視覺圖式與創(chuàng)作心理

視覺圖式，涉及圖像、圖形、圖畫等關(guān)系的組織與匹配，是視覺形式范疇中，被畫家廣為傳用的動態(tài)視覺認知結(jié)構(gòu)或整體的認知模式。視覺圖式語言，作為當代油畫藝術(shù)創(chuàng)作的另一種話語方式，隨著畫家創(chuàng)作心理的變化不斷發(fā)生著改變。因其有助于將畫家的視覺經(jīng)驗與形式語言、心靈感受與畫面意象互動連接，促使畫家自覺進入深層創(chuàng)作思維狀態(tài)與知覺心理結(jié)構(gòu)，有助于畫家實現(xiàn)視覺真實與心理真實的“完形”突破。畫家憑借著個人視覺圖式語言的把握，在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，完成形式語言與風格系統(tǒng)的構(gòu)建，實現(xiàn)視覺形式與精神形式的互動合一。

“移花接木———中國當代藝術(shù)中的后現(xiàn)代方式展”的參展作者張弓的《維納斯的誕生》一畫，其圖式語言的運用顯得較為突兀:在個人與經(jīng)典、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多重關(guān)系中，顯現(xiàn)出波普風格的視覺圖式語言狀態(tài)，具有較強的文化針對性。作者通過對西方美術(shù)史中15世紀末佛羅倫薩著名畫家波提切利的經(jīng)典之作《維納斯的誕生》進行卡通式語言圖式的置換，包括構(gòu)圖的挪用、容貌的仿制，以及對形象元素的全盤篡改，延展了經(jīng)典藝術(shù)在當下語境的不確定性因素，嫁接出對古典藝術(shù)的反叛態(tài)度，詮釋一種全新的文化立場。然而，這種反叛傳統(tǒng)藝術(shù)形式的話語方式，早在西方現(xiàn)代美術(shù)時期，已經(jīng)被超現(xiàn)實主義畫家薩爾瓦多•達利使用過，用以強調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)的非理性與無意識。達利在達•芬奇的作品《蒙娜麗莎》的面部與手部進行視覺改裝，將自己的頭部與雙手挪移到名畫之中，用以體現(xiàn)個體藝術(shù)家對于傳統(tǒng)美術(shù)的反叛。從語言學意義上講，張弓的做法仍是對傳統(tǒng)藝術(shù)的無謂重復。利用傳統(tǒng)視覺圖像資源，進行視覺圖式語言嘗試的畫家，還有岳敏君，他的作品《阿爾及爾婦女》，大膽地將德拉克羅瓦原作中的人物形象挪空，僅剩阿爾及爾室內(nèi)民俗風格的場景環(huán)境，通過強烈的視覺圖式化主觀處理，產(chǎn)生詭異心理與視覺期待之懸念的內(nèi)心勝景，繼而使人心生近似于中國京劇空場中的意境，傳達出“有無相生”、“計白當黑”的傳統(tǒng)美學思想，使移植的圖式語言出現(xiàn)新的可能性，賦予傳統(tǒng)藝術(shù)新的文化內(nèi)涵。很明顯，張弓與岳敏君的創(chuàng)作方法，帶有不確定性的模仿痕跡，體現(xiàn)出畫家將視覺形式語言向思維模式轉(zhuǎn)換的良苦用心。這種意欲脫離現(xiàn)代繪畫的視覺規(guī)律性的話語方式，原本是可以肯定的。但當我們面對歷史，我們發(fā)覺在模仿中，我們已經(jīng)失去了更為根本性的東西，已經(jīng)在不知不覺中徹底進入西方話語場域之中，而國際性語言及語義并非特指西方話語方式，縱然挪用手法有其史學的合理成分，但是，面對紛繁多變的外部世界，我們?nèi)孕鑸允匕l(fā)展自己藝術(shù)的決心。

文化觀念與創(chuàng)作趣味

文化觀念的介入，促使當代油畫藝術(shù)創(chuàng)作由審美層面向觀念化方向轉(zhuǎn)化，從而激活了當代油畫藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在生命，同時，也促使油畫藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)技巧發(fā)生了質(zhì)的位移，產(chǎn)生技巧的相對簡單化，并趨向趣味性、多義性及邊緣化的語言表現(xiàn)傾向。較為突出的形式范例首屬北京宋莊藝術(shù)區(qū)的油畫創(chuàng)作群體的創(chuàng)作實踐。“人間煙火———第二屆視覺藝術(shù)展”的參展作者，大都在創(chuàng)作中顯現(xiàn)出個體通過多種視覺方式，對人類不同精神層面的學術(shù)關(guān)注與探討:國際經(jīng)濟競爭、消費暴力、世界和平、人類欲望與未來夢想，均成為畫家們的創(chuàng)作內(nèi)容。

劉玉君的作品《獨白》，采用平涂手法處理背景，使其通透遼闊，將近似于魚兒一樣的時尚裸體女性進行插畫法的處理，使其側(cè)仰于汪洋的藍色境遇之中，包圍她的這藍色仿佛是天空，又好似海洋，浮游于畫面中的人物狀態(tài)，喻指現(xiàn)實生活中人們的生命狀態(tài)與生存境遇，蘊含深刻的人生哲理。而2011年“第四屆全國青年美術(shù)作品展”的參展作者莊重的作品《影之舞•九》，在文化觀念的融合上，則進一步嘗試順應和挖掘當代人生存心理與內(nèi)心現(xiàn)實，在語言形式方面深化學院方式，充分展現(xiàn)了油畫語言的當代性人文色彩。作者精心營構(gòu)畫面意境，在筆觸與非筆觸的運用，意識與下意識的交雜，現(xiàn)實與理想的碰撞中，實現(xiàn)內(nèi)心與外物的通和。劉玲的作品《夜語》，表面看，借用了傳統(tǒng)中國畫的構(gòu)圖形式，但根本上是由西方文化衍生出來的設計觀念擺布出的畫面結(jié)構(gòu)關(guān)系，是中西文化觀念撞擊、融合的結(jié)果。文化觀念的介入，不僅使當代油畫藝術(shù)創(chuàng)作的視覺語言及話語方式，向符號化、抽象化方向邁進，也不斷豐富和改變著畫家們的創(chuàng)作思想與創(chuàng)作趣味。

唯美傾向與創(chuàng)作主流

唯美的根系源于19世紀英國的國際性文藝運動，主張以脫離現(xiàn)實的藝術(shù)形式作為追求藝術(shù)理想的美學目標，反對庸俗市儈風習的社會功利哲學，追求感官愉悅和單純美感享受，具有避開道德說教、現(xiàn)實利益的浪漫小資情調(diào)。我國在上世紀80年代開始，受到這種文藝思潮的深刻影響，一直興盛不衰。但隨著經(jīng)濟社會的快速發(fā)展和消費文化的直接影響，唯美風格的藝術(shù)追求受到極大的沖擊。目前，唯美雖然仍是當代油畫藝術(shù)創(chuàng)作的一種藝術(shù)類型，但在當代文化語境中，由于多元思想文化的沖擊、不同觀念(生活、藝術(shù)、道德觀念等)的介入、照相術(shù)的廣泛使用，以及人們思維模式的轉(zhuǎn)變，所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純形式追求，逐步有被活躍于當今畫壇，關(guān)注人們的現(xiàn)實生活與生存狀態(tài)，并注重“社會責任”的當代藝術(shù)推向后臺的跡象，多元信息與雜交語匯的融合，主流藝術(shù)與邊緣藝術(shù)的置換、互為，傳統(tǒng)藝術(shù)與創(chuàng)新藝術(shù)的周期回復跡象，也逐步顯示出唯美傾向與現(xiàn)實鏡像相脫節(jié)的懸浮現(xiàn)象，唯美超然于生活之外的純粹性遁世色彩，在當下特定的消費文化與人文境遇中，顯出它的無為與軟弱，逐漸被含有哲學思辨的藝術(shù)思想與表現(xiàn)觀念所化合，呈現(xiàn)出細微的形式變化，體現(xiàn)出時發(fā)表展對于油畫藝術(shù)創(chuàng)作自身規(guī)律性的制約和受眾當下心理需求的客觀必然。

從“第四屆全國青年美術(shù)作品展”的參展作品來看，相對引人注目的幾件作品，如康蕾創(chuàng)作的《純真的眼睛》和謝郴安的《鏡中女孩》，就具有較為鮮明的唯美色彩。前者畫面洋溢著純美的生活氣息，人物構(gòu)圖顯示出傳統(tǒng)繪畫有序的形式感與形象表現(xiàn)上的純粹塑造感。后者謝郴安的作品，有著維米爾一樣的古典韻味和藝術(shù)精神，雖然人物、道具、姿態(tài)均為中國當下的視覺元素，但繪畫情緒與畫面形式，均與維米爾大師的藝術(shù)系統(tǒng)相合，仿佛是對大師藝術(shù)的頂禮膜拜似的，令欣賞者的視覺，自覺返回古典藝術(shù)的唯美情境之中。目前，像康蕾與謝郴安一樣對唯美趣味的堅定持守者并不多見，應該給予學術(shù)上的肯定。但同時也應看到，他們成功的技巧表達的背后所缺乏的，正是如何進入當代人的內(nèi)心世界，對其情緒與心理的深層把握，這應成為賦予唯美以新的藝術(shù)生命的唯一通道。