作者：陳嬌華 單位：蘇州科技學院人文學院

20世紀80年代中后期，新歷史小說的出現標志著歷史題材創作發生根本性變化:由以往一體化的理性歷史敘事(即傳統歷史小說和革命歷史小說)裂變為理性歷史敘事(即傳統歷史小說與新革命歷史小說①)與非理性歷史敘事(即新歷史小說)并呈局面。傳統歷史小說和革命歷史小說的歷史觀念都屬于近代從西方傳入的進化史觀，創作觀念上基本屬于現實主義，即使運用一些浪漫主義或現代主義藝術手法，但線性完整的情節敘述及啟蒙主義的創作理念仍占主導，追求再現歷史真實，因而屬于啟蒙理性歷史敘事。新歷史小說則是對這種理性歷史敘事的叛離與革命，實現了由對歷史真實的追尋轉向對話語形態的歷史建構，由整體性的史詩追求轉向片斷化的唯美詩意，由強烈鮮明的主體性凸顯轉向曖昧游離的主體性，等等。但是近年來，即90年代中后期至新世紀初，新歷史小說創作呈現出轉型與回歸趨向，由原來的突破現實主義創作成規轉向回歸現實主義，出現線性完整敘事回歸、史詩性藝術追求及確定性價值意義重現等，體現出與同時期的理性歷史敘事相整合的趨向。

一、線性完整敘事的回歸

20世紀80年代中期以前的中國小說大多講求情節發展的因果關系及完整性和連貫性，屬于“線性完整敘事”。但是，80年代中期出現的先鋒小說以形式探索與語言實驗摧毀了這種敘事模式，導致情節零散、碎片化，敘述纏繞、游戲化及人物飄忽、符號化等。歷史小說創作也是如此，盡管出現過“五四”時期的抒情化歷史小說(郁達夫《采石磯》等)、30—40年代施蟄存的心理歷史小說(《將軍底頭》)等，但情節線索與情感/心理線索仍交融一體。而且這種淡化情節的敘事模式也很快淹沒在20世紀中國歷史小說主流敘事模式———姚雪垠《李自成》式歷史現實主義模式中，追求史詩氣魄、刻畫典型性格、注重情節發展的因果關系等。只有到80年代中后期新歷史小說中，多樣化敘述形式的激進探索才變革以往歷史小說創作對歷史真實性的價值訴求，從不同方面拆解線性完整敘事:《紅高粱》、《靈旗》等以多樣化敘述形式的疊合、并置拆解線性敘事模式;《1934年的逃亡》、《棗樹的故事》等以暴露敘述行為的“元敘述”及“多年以后……”式后設敘述打破線性完整敘事;《迷舟》、《鮮血梅花》等以敘述的相互纏繞構成沒有結局的結局、消解線性完整敘事等。

90年代初，隨著先鋒小說形式探索收斂，新歷史小說藝術實驗程度減弱，線性完整敘事開始回歸。出現了蘇童《米》(1991年)、格非《敵人》(1990年)、池莉《預謀殺人》(1992年)、李銳《舊址》(1993年)及陳忠實《白鹿原》(1993年)等具有相對完整情節的新歷史小說作品。《米》從五龍乘坐運煤火車來到城市開始，敘述他落腳大鴻米店，成為米店伙計、女婿、老板，乃至黑幫———碼頭兄弟會頭領，最后病死返鄉途中。情節相對完整，呈現出一個有開端(五龍來到城市)、發展(成為米店伙計、女婿及老板)、高潮(成為碼頭會頭領)及結局(返鄉及病逝車上)的擬封閉式結構模態。五龍陰郁、殘忍、狠毒的極化性格刻畫得相當鮮明。不過，這個時期的完整敘事是有限度的:或者以情節故事的重復敘述消解了發展性，如《預謀殺人》、《敵人》等;或者以多重敘述形式的交叉、疊合打亂了情節的線性發展，如《舊址》、《白鹿原》等;或者以人物性格的極化和片面消解了其復雜豐滿性，如《米》、《我的帝王生涯》等。線性完整敘事的真正回歸是在90年代中后期至新世紀初。出現了周大新《第二十幕》(1998年)，莫言《豐乳肥臀》(1995年)、《檀香刑》(2001年)和《生死疲勞》(2006年)，格非《人面桃花》(2004年)和《山河入夢》(2007年)，李銳《銀城故事》(2002年)，劉醒龍《圣天門口》(2005年)等系列作品。體現為:其一，按照事件發展自然時序敘述故事，雖然不時出現敘述倒轉、疊合等現象，但整體框架明晰、清楚。如《第二十幕》圍繞尚吉利織絲廠為織出“霸王絲”所經歷的盛衰故事，展現20世紀中國從大革命、抗日戰爭、解放戰爭到“文革”及新時期等近一個世紀的社會風云和時局動蕩，以及幾個主要人物的坎坷命運和最終結局。《圣天門口》以天門口雪家和杭家兩大家族之間的恩怨糾葛為主線，展現20世紀初到“文革”時期廣闊的社會生活面貌，交織著大革命時期國共相爭與合作、肅反、解放戰爭、鎮壓反革命、“大躍進”、“三年困難”及“文革”等重大歷史事件。其二，情節發展完整、連貫。《人面桃花》從秀米心理、生理成長寫起，寫她出嫁途中被劫，囚禁花家舍，目睹頭領間火并;然后東渡日本接觸革命，回到普濟寺組織革命，革命失敗后入獄;最后出獄“禁語”及“靜靜地死去”。情節發展相對連貫、完整，具有細密、鮮活的寫實性。《生死疲勞》也從西門鬧陰司鳴冤叫屈寫起，寫他經過驢、牛、豬、狗、猴等牲畜道上生死輪回，最后洗卻怨恨，脫胎轉世為人(大頭娃)。故事發展也是有頭有尾，完整、連貫。其三，人物性格復雜、豐富。此前的新歷史小說，人物性格極化、片面，呈類型化傾向，如五龍(《米》)、朱先生(《白鹿原》)等。而這個時期的人物性格開始趨向復雜豐富，具有多面性。如《第二十幕》中尚達志，為振興祖業織出“霸王絲”，他放棄戀人、賣掉女兒、砍掉兒子手指、毀壞孫子嗓子等，體現出殘忍、無情的一面。但同時他又對戀人充滿痛苦思念，對女兒由衷掛念，對兒子成長滿懷熱望，呈現出有情有義、血肉豐滿，是個復雜矛盾的情人和父親形象。《山河入夢》中譚功達，作者也沒有“單面化和理想化地處理這一人物，而是賦予了譚功達以分裂又融合的兩面性格:一面是他作為‘革命者’的素質，一面則是他作為‘異類’的本色”，［1］等等。

但是，這種回歸不是對以往現實主義的簡單重復。最突出的是，這些新歷史小說回歸的不是20世紀前期“敘述青春、勝利、成長和幸福”的“青春壯劇”敘事傳統，而是中國傳統的具有“完整時間長度”的悲劇“奇書”敘事傳統。它去除了現代意義上的線性、進步、發展等思想觀念，不是回到進化論和倫理化的歷史主義，而是回到突出“時間的延續”的歷史的永恒維度。因此，它們主要呈現的不是社會歷史發展的本質規律及必然性，也不是集體革命斗爭勝利的悲壯故事，而是個體的生命體驗、存在處境及對歷史的悲劇性與荒謬性體驗。［2］10－28其次，這些作品已將敘述、結構、語言等方面的先鋒性內化為潛在的藝術質素，并綜合運用象征、意象、多重視角敘述等方法，不再拘于寫實性經驗再現。如《人面桃花》的表層故事(秀米的成長與革命故事)具有較強的寫實性，但卻不是一部單純的現實主義小說，而是一部高度寓言化的小說文本，借幾代人對烏托邦的執著追求，體現人類對理想、自由的永恒信念。《第二十幕》則以一個神秘符號貫穿始終，使本來看似寫實的家族故事與情愛故事充滿象征意味。在反映社會歷史、人生命運的起伏變化同時，寄寓作者對人性、人心、人的存在境況和生命形態的思考和探究，寫實性的故事敘述與形而上的哲學思索交融一體，突破了傳統現實主義敘事模式。另外，解構意識的滲透，已化為作品中潛在的思想觀念和歷史意識。以往的現實主義完整敘事喜歡將復雜、幽深的歷史和現實人生削枝去葉，剔除其偶然性和不確定性因素。新歷史小說則實現了“由原來努力使歷史呈現為整體統一的景觀到刻意使之呈現為細小的碎片狀態;由原來表現出極強的認識目的性———揭示某種‘歷史規律’，到凸現非功利目的的隱喻和寓言的‘模糊化’的歷史認知、體驗與敘述”等。［3］因此雖然恢復了線性完整敘事，但偶然性的瑣碎歷史仍會從宏大歷史敘事的縫隙中奔涌而出，導致解構意識強硬存在。如《第二十幕》一方面從私人情感、家族恩怨和宿命人生等邊緣視角映現20世紀中國社會歷史的風云變幻，另一方面又以神秘符號及其多樣化解釋貫穿始終，消解作品的客觀整體歷史觀念，呈現出新歷史主義解構傾向。《人面桃花》和《山河入夢》也是以“內心化視角———即對主體的個體動機，特別是無意識世界狀況的深入探察”，呈現出“懷疑論”、“不可知論”或“宿命論”哲學與歷史觀念，［1］等等。