作者：曹軍清 單位：廈門大學人文學院

一、前言

眾所周知，藝術理論研究是藝術學學科的題中之義，它的重要性不僅體現在其對具體藝術實踐、藝術鑒賞的方法論意義，更體現在其對藝術學學科的促進更新、推動發展作用上。具體說來，對藝術流派理論的研究有助于我們深刻理解其作品的創作目的、藝術構思及審美特征，從而串聯勾勒出清晰完整的藝術史輪廓；而對具體藝術理論家具體藝術理論的深入研究與反思，則有可能為我們提供一種全新的觀照藝術的審美體驗，甚至可能使我們形成一種全新的藝術理論視角。在那些藝術理論方興未艾，藝術理論研究仍較為薄弱的藝術門類領域，這種對藝術理論的研究與再思考就顯得意義格外重大。舞蹈藝術就是這樣一個值得我們關注的藝術門類領域。舞蹈對于人類、對于整個藝術學科的重大意義是無庸置疑的，它被認為是人類所擁有的“最古老的藝術”或“第一種藝術”，同時又是“普遍的藝術”或是“全民的藝術”。我國著名的美學家宗白華先生就曾經說：“舞蹈，是一切藝術表現的究竟狀態，一切藝術的根本形態。”相較于舞蹈的重要意義，舞蹈藝術理論或者舞蹈美學卻顯示出與其地位不相符的落后狀況。據歐建平先生介紹，德國美學家弗蘭克.蒂斯于1920年指出：“舞蹈與美的關系問題從未得到過滿意的回答。”美國舞蹈學家塞爾瑪.科恩于1962年也強調：“在這門藝術中，大多數的美學問題非但是未能得到解決，甚至是尚未得以形成。”蘇珊.朗格于1954年出版了她的一部美學著作《情感與形式》，關于舞蹈的文字占據了書中不少篇幅。第11章《虛幻的力》和第十二章《神秘的舞圈》可以說是舞蹈方面的專論，在文中她提出了“舞蹈即幻象”的觀點。

舞蹈藝術似乎初次得到了哲學家的關注，找到了自己的哲學依托，據說朗格還因此獲得了“舞蹈美學家”的稱號。1957年，她又出版了一部名為《藝術問題》的演講稿論集。當時的藝術理論界，審美知覺理論、格式塔心理學美學、現代視覺藝術研究轉向導致了符號論的出現。蘇珊.朗格是符號論的代表人物，她吸收和整合了形式論和表現論的觀點，形成了自己的藝術幻象理論。

二、蘇珊•朗格舞蹈藝術理論再思考

蘇珊.朗格的幻象論是從繪畫藝術開始建構的，然后逐步推演到其它諸如音樂、電影等藝術，但對于舞蹈藝術卻語涉較少且零星混雜于各篇，明確集中討論的僅有上文中提到的《虛幻的力》和《神秘的舞圈》兩篇，以及《藝術問題》一書中一篇名為《動態形象——對舞蹈的一些哲學探討》的演說稿。在后面這篇演講稿中，朗格將舞蹈藝術領域的最中心哲學問題定為“舞蹈家創造了什么——動態形象，即舞蹈”。這一中心哲學問題至少告訴我們三點關于舞蹈的基本論斷：一、舞蹈是被“創作”出來的，是創造品；二、這一創作過程無須借助其他必要工具，舞蹈家既是“動態形象”的創造者，也是其自我存在載體；三、“動態形象”既是舞蹈家創造的結果，也是舞蹈家創造過程本身。但這一中心哲學問題也存在著一個明顯的不足，即簡單地把“動態形象”等同于“舞蹈”。誠然，無論是“舞蹈即幻象”的論斷，還是將“動態形象”等同于“舞蹈”，當我們把“舞蹈”籠統地當作一種藝術門類來理解時，兩種做法都是合理成立的。但通過前后反復閱讀蘇珊.朗格的舞蹈藝術理論，筆者發現在推導出這兩個論斷的過程中，當語涉“舞蹈”一詞時，在上下文理論語境的限定下，蘇珊.朗格很多時候所要表達的其實是“舞蹈作品”之意。而當我們將“舞蹈作品”之意代入這兩個論斷，我們又會驚訝地發現這兩個論斷的不合邏輯之處，這是蘇珊.朗格由于忽視了理論濫觴之一的格式塔心理學美學，而在下結論時不自覺偷換概念的結果，是其舞蹈藝術理論的理論間隙。通過對這一理論間隙的考察與再思考，筆者試圖以更加完整的、對三大哲學濫觴無所偏頗的幻象論作為一種系統的藝術哲學的支撐，剝離舞蹈作品中其他非本質、偶然要素，力圖回歸到作為核心本質的“幻象”初題，繼而探討舞蹈作品作為一個“幻象系統”的存在方式和運作機制。

三、舞蹈作品的核心要素是“幻象”

目前舞蹈藝術理論界普遍認為，對于舞蹈藝術，動作乃是核心，關于舞蹈的一切問題都可以還原到動作上來。這其實是受到蘇珊.朗格幻象論論及舞蹈作品時的理論間隙的影響。筆者在這里不妨大膽地說，在將舞蹈作品作為一個完整的審美結構系統來考察時，動作應將這核心地位讓位于幻象，而居于最初一級的基本構造材料地位。舞蹈作品作為一個復雜有機結構，其構成系統中的材料就不可能等同于要素。“動作中心說”將“動作”置于舞蹈審美結構系統的“核心”地位，那末，構成舞蹈的最基本物質“材料”又是什么？僅僅是舞者的身體？那么一個舞者無論是吃飯、睡覺、看書、打牌，甚至是一動不動都可以稱其為舞蹈？這顯然是荒謬的。“動作中心說”的根本錯誤在于簡單地將“動作”等同于“舞姿”，同時又過分信任“舞姿是解開舞蹈秘密的最好切入點”這一說法。我們知道，一般動作如肌肉的收縮、放松、緊張、松弛等都是人們比較容易實現的，這些動作在人們日常生活中的吃飯、睡覺、看書等行動中也頗為常見。可正如前文所說，這些一般動作自身是無法形成舞姿，構不成舞蹈作品的。它們的隨意性和日常性決定了它們只能被放在整個舞蹈審美系統的最初一級，即將其和舞者身體看作有機系統的基本物質“材料”。而當用一種不穩定和失衡的內在動力將這些一般動作中的相反或者相對的那些組合起來時，經過篩選的一般動作就能夠通過否定自身而達到相互間的消融轉化，在視覺中創造出“空間緊張”或“空間張力”，形成如收縮——放松、緊張——松弛、內收——外開、倒地——爬起等一系列舞姿和舞蹈技術。這些舞姿的內在動力的原型，“不是物理學所指的那個‘力場’，而是意志和自由媒介，是對異己的反抗，是頑強意志的主觀體驗。生命意識、生命力感受，甚至包括接受印象的能力，適應環境、應付變化的能力，都是我們最為直接的自我意識。這是一種力的情感，這種‘感覺到’的能量與任何物理學中力的體系不同。就如同心理時間不同于時鐘時間，心里空間不同于幾何空間一樣。”[1]比如在雙人舞中，兩個舞蹈者看上去相互吸引，二者之間存在著一種超乎空間力的關系，他們所體現出的力，似乎像羅盤針指向北極那樣的物理的力，但其實根本沒有什么物理的力，而只是舞蹈的力，虛幻的力。正如蘇珊.朗格在《動態形象——對舞蹈的一些哲學探討》一文中所說：“一種舞蹈越是完美，我們能從中看到的現實物就越少，我們從一個完美的舞蹈中聽到、看到或感覺到的應該是一些虛的實體，是使舞蹈活躍起來的力，是從形象的中心向四周發散的力或從四周向這個中心聚集的力，是這個力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節奏變化，所有這一切都是組成創造形象的要素，他們本身不是天然的物質，而是由藝術家人為地創造出來的。”[2]這里所說的“人為地創造出來”的要素所組成的“創造形象”就是舞蹈作品中的基本幻象，“是一種虛幻的力的王國——不是現實的、肉體所產生的力，而是由虛幻的姿式創造的力量和作用的表現。”