作者：馬欣 單位：沈陽音樂學(xué)院

一、我國當(dāng)代藝術(shù)理論與藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)分析

通過分析藝術(shù)理論與藝術(shù)發(fā)展的變化趨勢，我們不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)理論的發(fā)展與社會經(jīng)濟、政治、文化發(fā)展階段基本呼應(yīng)，社會背景———藝術(shù)理論———藝術(shù)發(fā)展三者存在著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。通過分析經(jīng)濟、政治、文化以及藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律，可以大致判斷出未來藝術(shù)發(fā)展的趨勢、形態(tài)。20世紀三四十年代，國內(nèi)掀起了反帝反封建社會的高潮，藝術(shù)發(fā)展也由“五四運動”以來的多樣性轉(zhuǎn)回到單一態(tài)勢，逐漸形成了以革命內(nèi)容為主體，以政治服務(wù)為目的，以宣傳教化為主功能的多題材單形式發(fā)展趨勢。與革命文藝形式取得極大發(fā)展相呼應(yīng)的是革命的文藝理論。特別是毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)揮了重要作用。《講話》對當(dāng)時的社會、文藝進行了深入的闡述，包括6個方面的內(nèi)容。一是文藝是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的。二是文藝要在普及基礎(chǔ)上提高，在提高指導(dǎo)下普及；三是文藝來源于生活，要真實地反映生活；四是文藝創(chuàng)作的典型化———更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想、更帶普遍性；五是必須批判地繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)；六是文藝批評與思想斗爭的相互結(jié)合。［1］《講話》促使藝術(shù)形態(tài)第一次告別了自發(fā)的、自我選擇的藝術(shù)模式，實現(xiàn)了藝術(shù)形式的整齊劃一，這是藝術(shù)形態(tài)第一次聽命于藝術(shù)理論的指導(dǎo)。

建國后，隨著“左”傾錯誤思想的泛濫，在特殊歷史條件下形成的《講話》的功利主義價值論思想被照搬到藝術(shù)建設(shè)中，強調(diào)藝術(shù)為政治服務(wù)，強調(diào)藝術(shù)批評中的“政治標準第一,藝術(shù)標準第二”，忽略了藝術(shù)的獨立性和審美本性，將“政治標準第一”絕對化為“政治標準唯一”，藝術(shù)完全成了“階級斗爭之工具”，直接導(dǎo)致藝術(shù)單一之“頌”式風(fēng)格唯一化。［2］藝術(shù)作品不過是公式化、概念化的宣傳品，粗制濫造、虛飾矯情，千篇一面，此時的藝術(shù)完全淪為其政治口號的宣傳品。政治的不穩(wěn)定，階級斗爭的激化，宏觀指導(dǎo)性的藝術(shù)理論沒有因為歷史與現(xiàn)實條件的轉(zhuǎn)換而進行適時的更新，導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作主體思想上的跟風(fēng)，致使其建國初期藝術(shù)復(fù)蘇轉(zhuǎn)向“頌”式題材，形成了“頌”式藝術(shù)的單一體發(fā)展趨勢。

那一時期的藝術(shù)，是在非常政治形勢下與非常藝術(shù)理論作用下的畸形產(chǎn)物。藝術(shù)徹底淪為政治的宣傳工具，是藝術(shù)理論上外部功能的一種畸形化的形態(tài)，是對藝術(shù)與政治、藝術(shù)與生活的相互關(guān)系的絕對化，藝術(shù)成為政治、階級斗爭的附庸和某個特定的中心任務(wù)的宣傳工具，完全喪失了藝術(shù)自身的獨立價值和獨立品格。回顧其藝術(shù)在此階段的曲線發(fā)展證實了查爾斯•拉羅所說“最重要的和最無可爭辯的政治體制發(fā)揮于藝術(shù)之上的作用是否定的；它在于賦予它們或大或小的自由，允許或抑制它們的自然發(fā)展”。［3］對這一時期的時代背景———藝術(shù)理論———藝術(shù)發(fā)展相互關(guān)系進行分析，我們可以形成以下觀點：

（一）社會政治、經(jīng)濟、文化等時代背景的特點決定藝術(shù)理論的特點。這種關(guān)系有時是一一對應(yīng)的；有時這種關(guān)系是相對多元的，如建國初期，相對寬松的時代特點為藝術(shù)理論的百花齊放提供了較大空間。

（二）藝術(shù)理論和政治相互作用。藝術(shù)理論要對政治負責(zé)，這種負責(zé)不是盲從，而是要理智、獨立、客觀、冷靜的，站在人民真正需要的立場上去推動藝術(shù)的發(fā)展，并促使政治和社會的進步，如《講話》在極大地推動了革命藝術(shù)發(fā)展的同時，對中國人民反帝反封建斗爭取得徹底勝利也產(chǎn)生巨大的推動作用。反之，當(dāng)藝術(shù)理論對政治缺少獨立的立場，藝術(shù)理論，乃至藝術(shù)本身都只能成為錯誤政治的幫兇。

（三）藝術(shù)往往是自發(fā)地適應(yīng)政治、經(jīng)濟等時代特點，這種適應(yīng)往往具有盲目性。只有通過正確的藝術(shù)理論的引導(dǎo)，才能使藝術(shù)更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想、更帶普遍性。

二、藝術(shù)格局新變的理論結(jié)構(gòu)

隨著改革開放的逐漸深入，以經(jīng)濟建設(shè)為中心、大力發(fā)展生產(chǎn)力成為了時代的主題，“不管黑貓還是白貓，只要抓住耗子就是好貓”，相對寬松的政治、經(jīng)濟、文化環(huán)境為藝術(shù)的發(fā)展提供了廣闊的空間。十一屆三中全會后，黨和國家實現(xiàn)了偉大的歷史轉(zhuǎn)折。黨中央領(lǐng)導(dǎo)全國人民進行了一次偉大的思想解放運動，藝術(shù)界迫切需要正確藝術(shù)理論和文藝方針的引導(dǎo)。在這樣的歷史背景下，鄧小平同志發(fā)表了《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》。《祝詞》指出，“在藝術(shù)上提倡不同形式和風(fēng)格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點和學(xué)派的自由論”。同時提出“藝術(shù)為人民、為社會主義服務(wù)”代替藝術(shù)為政治服務(wù)的新的口號，最后特別強調(diào)了“要重視藝術(shù)的特征和遵循藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律”。在《祝詞》的指導(dǎo)下藝術(shù)創(chuàng)作主體重獲新生，并逐漸形成了多樣化發(fā)展的態(tài)勢。打破了中國長期以造型性、描繪性藝術(shù)作品主導(dǎo)的大一統(tǒng)的局面，而更重要的是開創(chuàng)了我國當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)理論建設(shè)的新局面。《祝詞》對“左”傾政治化的藝術(shù)功能論是一次重大的理論突破，藝術(shù)開始發(fā)揮多層次的功能。但此時的藝術(shù)理論整體構(gòu)建格局未能改變陳腐僵化的思想觀念與思維方式，百家爭鳴的背后是理論內(nèi)容的貧乏，藝術(shù)理論研究呈現(xiàn)內(nèi)在的匱乏。具體表現(xiàn)為兩種值得注意的傾向，即封閉絕對的“單”和平列無序的“雜”。封閉絕對的“單”就是跟隨西方當(dāng)代文藝思潮中某家某派的觀點，脫離我國藝術(shù)發(fā)展的實際情況而盲從。平列無序的“雜”，是指把形形色色的觀點材料平列無序地擺在一起，而無明確集中的總體統(tǒng)攝與理論抽象的學(xué)術(shù)傾向，不能形成具有說服力的理論體系。藝術(shù)理論與藝術(shù)不能協(xié)調(diào)一致，甚至作為理論指導(dǎo)的藝術(shù)理論遠遠落后于民眾自發(fā)的藝術(shù)選擇等現(xiàn)象。恰恰反映出這一時期中國社會文化的特點，新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、激進與保守等各種觀點的碰撞，使中國人民，包括藝術(shù)和藝術(shù)理論在前進中彷徨、在摸索中前進。對于藝術(shù)理論來說，這是一個大發(fā)展的萌芽時期；是懵懂、無序但也充滿激情的時期；是藝術(shù)理論脫離單一的政治功能，全面厘清思路的前夜。

三、走進“新世紀”藝術(shù)發(fā)展的新視野