作者：簡圣宇

建立起一整套理論體系，一直是理論家們執著的追求。甚至連德里達這樣以反體系著稱的學者，圍繞“延異”概念而建構起解構主義理論，在其猛烈抨擊和試圖顛覆邏各斯中心主義（“在場的形而上學”）的過程中，實質上已明顯呈現出建立“反體系的體系”的態勢。藝術理論自當有其相對完整的體系性，因為一套自相矛盾、凌亂不堪的理論是難以讓人信服的，更不消說用以觀察和闡述自己所面對的藝術現實了。

我們不可片面否認體系化對建構一套完整的藝術理論的重要作用。但現實是，不少流派所創立的藝術理論往往為了追求其完整的體系性，一旦建構起一套體系之后就變得固步自封，拒絕面對不斷涌現的紛繁復雜的審美問題。不少評論者也習慣于在展開批評之前，就預設好一套理論，不管遇到什么作品，不經過審慎、具體的文本細讀就直接給出評判。他們文章的觀點不是在文本細讀過程中逐漸形成的，而是倒過來，以成規式的理論體系去框限、覆蓋鮮活的具體文本，無論文本的思想內容如何，其分析過程都千篇一律，結論都是預先設定好了的。這就明顯違背了學者們孜孜不倦地建構理論體系的初衷。

正如崔緒治所言，理論的價值在于它超出了一時一地的實踐及實證經驗的范圍，而具有普遍范式的意義。它幫助、指導人們整理自己的經驗，使經驗具有條理性、邏輯性。人們也總是利用自己所具有的理論，理解和整理各種經驗，把符合自己的理論框架的經驗看作可理解的，把不符合自己的理論框架的經驗看作不可理解的。拘泥和保守的人們拒斥、摒棄后者；靈活和進取的人們則珍視后者，乃至收到啟蒙思想、發展理論的效果。[1]在今日的藝術實踐中，應該如何對待藝術理論與體驗之間的關系？筆者認為，關鍵是要立足于自身真切體驗進行文本細讀，同時兼顧社會學、文化學、傳播學等外部視野。只有秉持內部批評與外部批評相結合的研究原則，才能避免文藝評論淪為那種脫離個體生命實際體驗的空泛話語堆砌，真正回歸評論本有的審美品格。

一、藝術實踐遠比藝術理論豐富和復雜，應當警惕在進行藝術評論時，藝術理論凌駕于藝術實踐之上。在運用藝術理論進行藝術評論時，應主要著眼于藝術實踐（要特別關注藝術實踐過程中激發作者創作的生命體驗和欣賞者的審美體驗），在實踐的過程中針對實際存在的問題調整相應的理論。理論的建構應當是動態的，一旦固化的理論與具體實踐脫節，那么首先應該反思和重構已有的理論。藝術理論是在藝術實踐基礎之上的總結，其最根本的作用在于總結藝術實踐的經驗，以指導新的藝術實踐。假若將藝術理論置于藝術實踐之上，必然導致理論役使實踐的問題。

當下的藝術評論存在兩種截然相反的現象：一是完全脫離理論的指導，進行純粹的技法分析。比如讓評論者分析《步輦圖》，他就論述該畫的構圖、色彩、人物造型，論者煞費苦心地描述畫中的唐太宗面目如何、神情如何，來使和宮女又如何，雖認真詳致，卻沒能通過自身的真切體驗進入到藝術作品的豐厚意蘊之中。二是評論者大談藝術理念抽象的“道”的層面，將目光過度聚焦在形而上的觀念上，刻意回避、越過那些承載著“道”的“藝”的具體感性的層面，也越過自身的審美體驗，甚至舍棄作品本身，有理而無據，流于空論，這其實是使藝術理論凌駕于藝術實踐之上。甚至用抽象晦澀的理論，把劣質的藝術作品打扮為曠世佳作；或用道德批判替代藝術批評，等等。兩種現象中的第一種，較容易被意識到，因為它往往是初學者容易犯的錯誤，也比較容易得到修正。但第二種情況就比較復雜，是各階段的論者都容易犯的錯誤，其脫離藝術的感性維度、疏離個體生命體驗的缺陷，極易被理論本身的抽象性、嚴整性、體系性所掩蓋；不僅如此，藝術評論的這種“空談”傾向潛移默化地影響著藝術創作，致使觀念先行，甚至是拋卻了具體可感的藝術形式。

曾有學者在《中國嘉德2007秋季拍賣會：當代藝術》宣傳冊上提出：“藝術從根本上講不是發明創造，而是一種表達，形式本身并不重要，重要的是它所隱含的那種意愿。”這一觀點實際上繼承了康定斯基以降的蔑視繪畫基本功的反傳統觀點，單純就理論本身而言，在一定意義上有其道理。但著眼于具體的藝術作品時，就會發現它的偏頗。因為藝術如果拋棄了具體可感的形式，而只淪為觀念或思想的傳達，也就失去了作為藝術存在的價值。就我們的審美經驗而言，對于那些抽象派的涂鴉式作品，如美國抽象表現主義畫家杰克遜•波洛克那些在帆布上肆意地潑濺油漆、顏料完成的“畫作”，無論是《藍色無意識》(1949—1950年)、《黑與白•第5號》(1952年)、還是《集中》(1952年)、《氣味》(1955年)，即便作者真的在其中寄寓了什么偉大的思想感情，也因為缺乏可觀可感的外在形式結構，使觀者感到迷惑。更何況，藝術與哲學的區別就在于，哲學是理念，而藝術則是理念的感性顯現。當代藝術拋開形式而成為一種觀念表達，它其實不再是“藝術”而成為一種四不像的“類哲學”。這并非藝術之福，卻標志著藝術之死。實際上，就連現代主義藝術家自己對此也頗為憂慮。1950年，藝術家瓦薩雷就曾感慨“：藝術家變得不受限制了。任何人都可以自稱藝術家，甚至于自稱天才。任何一點色彩、草圖或

者線條，在神圣的主觀感受的名義下，都可以算作是一件作品。沖動壓倒了技巧。誠實的功夫本領被偶然奇想、臨時湊合的東西所頂替。”[2]日常生活中經常發生許多瑣事，此類瑣事有時候只能成為些散落在新聞媒體的趣聞版塊上的消息，談不上與嚴肅的理論有什么瓜葛，可實際上它們往往潛藏著一種對權威化理論構成致命威脅的力量。比如，2009年，墨爾本一家著名畫廊的負責人得到了一批署名為“安德烈”的作品，這批畫作在澳大利亞藝術界引發轟動，得到的是一片溢美之詞。然而后來畫廊和評論家發現自己力捧的“畫壇新星”安德烈，竟是一名牙牙學語的不滿兩歲的女童埃麗塔•安德魯！這則新聞看似無關緊要，其實戳到了許多現代主義和后現代主義畫家、理論家最致命的痛處：他們之所以聲稱那些誰都看不懂的涂抹之中寄托著深邃、復雜的偉大思想和感情，是因為太過仰賴康定斯基以降的那一套理論———在觀賞具體藝術文本之前就已預設了固定的分析套路，用理論代替評論，用觀念駕馭感受，其結果導致了藝術實踐的衰微和藝術生命力的枯竭。