作者：夏靜 單位：南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院

巴赫金曾指出:“存在就意味著進(jìn)行對話的交往。對話結(jié)束之時(shí)也就是一切終結(jié)之日。……一切都是手段,對話才是目的。單一的聲音什么也結(jié)束不了,什么也解決不了。兩個(gè)聲音才是生命的最低條件,生存的最低條件。”經(jīng)過對于大量現(xiàn)代舞作品的研習(xí),筆者發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代舞的整個(gè)敘述過程正是在這樣一種對話的情境中進(jìn)行的。創(chuàng)造“對話”模式和尋找“對話”契機(jī)已經(jīng)成為現(xiàn)代舞作品完成自我表達(dá)的追求方向。作為一種藝術(shù)表達(dá)方式,現(xiàn)代舞的隱喻性表達(dá)的特征也因?yàn)檫@種特有的“對話”所不斷產(chǎn)生的新的信息,而變得活力四射,充滿吸引力。多義動(dòng)作串與隱喻脈絡(luò)展開探討之前,首先需要對“多義的動(dòng)作”即動(dòng)作的多義性這個(gè)概念做個(gè)必要的詮釋。“多義性意味著以新的意義補(bǔ)充原有詞義而又不使原有詞義喪失的那種可能性。”由此進(jìn)一步解釋多義動(dòng)作及動(dòng)作的多義性,是指動(dòng)作作為舞蹈中的形象能指與作品主題所代表的意義所指并不是處于一一對應(yīng)的關(guān)系。由于動(dòng)作并不是某種概念或思想的本身,它的表現(xiàn)有著間接性和暗示性的特點(diǎn),因此同樣一個(gè)動(dòng)作客觀上必然存在多種意義的解釋。為了使自己的舞蹈易于理解,傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)家通常采用托物言志或者借景抒情的表現(xiàn)方式。這樣一來,原本抽象無形的精神和思想因?yàn)橛辛宋镔|(zhì)做橋梁,舞蹈的動(dòng)作編創(chuàng)也就有了客觀存在的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。這使得每一個(gè)動(dòng)作相對也就擁有了明確的參照物和較為清晰的指向性。借助對于參照物原型的原有認(rèn)識,以模擬為基礎(chǔ)而出現(xiàn)的動(dòng)作自然也就變得易于理解了。可是現(xiàn)代舞,卻對于人體動(dòng)作本身有著原始的執(zhí)著與偏愛。正如布迪厄所認(rèn)為的,身體自身就有著某種文化的資本,這種文化資本是通過指向外部的身體的實(shí)踐表現(xiàn)出來的。因此動(dòng)作的內(nèi)在質(zhì)量和外在形態(tài)緊密結(jié)合就可以構(gòu)成具有豐富表現(xiàn)力的充滿內(nèi)在含義的動(dòng)作符號而無須贅言。“動(dòng)作本身就有內(nèi)容”。“動(dòng)作本身就是一個(gè)自足的世界”。這些觀念不僅造就了現(xiàn)代舞動(dòng)作形態(tài)抽象、意義不確定的特征,同時(shí)也為現(xiàn)代舞作品利用客觀動(dòng)作的多義性構(gòu)成獨(dú)特的敘述方式奠定了基礎(chǔ)。

動(dòng)作的意義是多種的,而作品表現(xiàn)的主題卻只有一個(gè),看似兩者之間的關(guān)系是相悖的。但是現(xiàn)代舞著眼整體,依靠動(dòng)作鏈表達(dá)的創(chuàng)作觀念卻為二者的結(jié)合提供了可能。“沒有一個(gè)意義不是靠著引向另一個(gè)意義才得以成立的”。順著拉康所指引的方向,現(xiàn)代舞之所以允許動(dòng)作表達(dá)模棱兩可,是因?yàn)樗鼘⒄孔髌烦尸F(xiàn)的過程看作是主體的思考過程,以及全部意義的一個(gè)完整建構(gòu)過程。動(dòng)作并不因刻意的表現(xiàn)什么而產(chǎn)生,它只不過是作品敘述的無限結(jié)構(gòu)中的一個(gè)層次。在現(xiàn)代舞中,無形的意義和抽象的動(dòng)作之間的關(guān)系,不再可能像傳統(tǒng)的動(dòng)作依思維而出那樣產(chǎn)生逐點(diǎn)對應(yīng)的效果,而是將作品的意義嵌入在動(dòng)作語言的多義性當(dāng)中,意義跟隨動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)變化發(fā)展和延伸。對舞蹈的理解隨著對多義動(dòng)作的不斷識別和選擇,逐漸呈現(xiàn)明朗。以“飛翔”為例,因?yàn)檫@是一個(gè)無論傳統(tǒng)舞蹈還是現(xiàn)代舞都熱衷表現(xiàn)的主題。為了達(dá)到“飛翔”的目的,傳統(tǒng)舞蹈一般會(huì)將自己的手臂喻為可以飛翔的翅膀,借助動(dòng)作形態(tài)與翅膀之間的相似性,創(chuàng)造展翅高飛的舞蹈隱喻。舞蹈期間的每一個(gè)動(dòng)作都圍繞著“翅膀”而產(chǎn)生,因此動(dòng)作與“飛翔”之間便生成了相互對應(yīng)的關(guān)系。動(dòng)作因“展翅高飛”而出,故對于“飛翔”,動(dòng)作也就表現(xiàn)出了從一而終、心無它物的執(zhí)著與專一。相比之下,現(xiàn)代舞作品《也許我要飛翔》,卻展現(xiàn)了對于“飛翔”別樣的隱喻表達(dá)方式。首先從題目《也許我要飛翔》來看,創(chuàng)作者確定了飛翔的主體不是它物,也不必借助它物為媒介,而就是人本身,是主體“內(nèi)在生命”對于“飛翔”的感悟和體現(xiàn)。由于缺少客觀存在的物質(zhì)作為表現(xiàn)載體,“內(nèi)在生命”的抽象性使得舞蹈的表達(dá)具有明顯的不可回避的主觀性特征。創(chuàng)作者表現(xiàn)“飛翔”的視角,拋開了雙臂擺動(dòng)的物質(zhì)形態(tài),而是從離開地面的意義切入。整個(gè)舞蹈的動(dòng)作因此都是在圍繞“離地”這個(gè)表達(dá)重心進(jìn)行的。單腿的離地,躺地后腹部、腰部和頭部的離地,跌倒后瞬間爬起的離地,蹲下即躍起的離地,這一系列離地動(dòng)作作為“飛翔”的能指形式,互相串聯(lián)相通,共同完成最終表達(dá)。形態(tài)抽象、內(nèi)涵不確定的動(dòng)作,通過有意味的秩序組合,使得“內(nèi)心飛翔”的意義在成串的動(dòng)作能指的共同作用下,逐漸地顯現(xiàn)出來。單獨(dú)的“單腿的離地”可能會(huì)出現(xiàn)舒展、調(diào)情、無奈等無數(shù)的意味,它的“飛翔”意義的凸顯得益于與之結(jié)合的躺地后腹部、腰部和頭部的離地,跌倒后瞬間爬起的離地,蹲下即躍起的離地這一系列動(dòng)作語鏈。它們中的每一個(gè)都如“單腿的離地”一樣具有多種意味的解釋,可是“離地”的共同屬性使它們“走”到了一起,共同建構(gòu)了“我心飛翔”的隱喻,盡管每一個(gè)動(dòng)作僅僅帶來作為微不足道的、預(yù)先規(guī)定的標(biāo)志的一種虛弱的意義。

“當(dāng)語言不模仿思維,而是被思維拆開和重建時(shí),語言是表意的。”每一個(gè)動(dòng)作的自身都具有多重意義,但是每一個(gè)動(dòng)作的出現(xiàn)就如同任何一個(gè)腳印都會(huì)顯示身體的運(yùn)動(dòng)和力量一樣,動(dòng)作的多義性以暗示的方式,隨著作品的進(jìn)展不斷地提醒觀者必須考慮隱藏在它的思想中的某一種思想。創(chuàng)作動(dòng)作不僅僅意味著為一種已確定的意義選擇一種能指形式,如同為人們敲釘子尋找一把錘子,或?yàn)榘吾斪訉ふ乙话雁Q子一樣。動(dòng)作在一種表達(dá)意向的周圍摸索,表達(dá)意向不是靠已存的東西引路,而是正在建構(gòu)某種東西。因此現(xiàn)代舞的動(dòng)作敘述不僅僅代表了創(chuàng)作主體對主題意義的思考過程,同時(shí)它也賦予了觀者更多的參與性。動(dòng)作的多義性為這一切提供了可能。

散點(diǎn)式片段整合與隱喻結(jié)構(gòu)由于傳統(tǒng)舞蹈對“模仿”觀念的始終堅(jiān)持,認(rèn)為藝術(shù)是自然的一面鏡子,是生活的再現(xiàn),因此在敘述的形態(tài)樣式上,普遍采用的是一種線性的敘述方式。從開頭到中間再到末尾,編創(chuàng)者按照時(shí)間鏈條的運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律展開舞蹈的敘述結(jié)構(gòu),以理性、科學(xué)的態(tài)度安排舞蹈時(shí)空。這樣一來,不僅使得作品在表現(xiàn)時(shí)擁有井然有序的進(jìn)展感,同時(shí)對于接受方的觀眾,線性敘述導(dǎo)致的最終封合使得在“確認(rèn)”故事的“真實(shí)”基礎(chǔ)上也獲得了完整的終結(jié)感。傳統(tǒng)舞蹈因?yàn)樽裱瓟⑹鼋Y(jié)構(gòu)與文化語境、客觀規(guī)律、接受方式相統(tǒng)一的原則,從而使得由此產(chǎn)生的作品獲得人人都能理解的特性,并具有強(qiáng)烈的凝重感和歷史感。那么與之相比,現(xiàn)代舞在安排敘述結(jié)構(gòu)方面則是針對傳統(tǒng)的革命與顛覆,體現(xiàn)了其對于藝術(shù)模仿功能的深刻反思,以及對何為這個(gè)世界“真秩序”這一命題的再思考。