作者：黃斌 單位：江西科技師范學院

元代山水畫在中國山水畫歷史中屬于一個高峰，其風格也發生了巨大變化，明人王世貞在《藝苑卮言》中寫道：“山水畫至大、小李一變也，荊、關、董、巨一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。”元代的繪畫不同于宋代，特別是山水畫，更加不同于宋代。元畫由于社會的巨變而導致了審美趣味的變異，宋畫強調對自然的真實描寫，提出了“似”與“真”的關系問題：“畫者，畫也，度物象而取其真……茍似可也，圖真不可及也。”“似者得其形，遺其氣，真者氣質俱盛。”①宋畫從北宋全景式山水對自然環境的真實描寫再到南宋的小景山水，從前者的雄渾、遼闊、崇高，再到后者的秀麗、工致、優美，描寫的都是真實的客觀對象。而元畫追求的卻是與宋畫完全不同的境地，元畫把形似與寫實放到了很次要的地位，強調主觀的意興心緒。董其昌在其《畫禪室論畫》中論及元畫和宋畫的區別：“東坡有詩曰：論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。余曰：此元畫也。晁以道詩云：畫寫物外形，要物行不改。詩傳畫外意，貴有畫中態。余曰：此宋畫也。”

元畫重視筆墨的運用，強調作者主觀的情懷和修養。由于對筆墨和主觀意興的重視，書法作為一種最能表達個性和作者主觀情懷的藝術門類而受畫家們重視，并普遍應用到繪畫上（元代畫家一般又是書法家）。故元畫有個很明顯的特點就是在畫上題字作詩，以詩文來直接配合畫面，相互補充和結合，一般都是詩、書、畫、印一體。元畫不同于宋畫的精工、繁復，而崇尚巧拙、簡逸。李澤厚先生在其著作《美的歷程》中把兩宋和元代繪畫（這里指山水畫）分為“無我之境”和“有我之境”。②前者是指北宋那種真實描寫客觀物象來表達作者的思想感情和主題思想。后者代表元人的審美趣味，是一種突出主觀意興，抒寫胸中心情的自我山水。而元代最能代表這一意境的畫家便是倪瓚。

倪瓚，字元鎮，號云林子。關于倪瓚的繪畫，常用簡練的筆法、蕭疏、空靜的意境來表達江南水鄉。“筆墨無多，意境幽深”，做到“疏而不簡”“簡而不少”的長處”。③倪瓚的大量繪畫作品都是他的即興之作，很多都是用來聚會時分贈給好友的，這從他作品中的題款可以看出來（題款中往往含有贈詞）。倪瓚在其《云林論畫山水》中寫道：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”正是他這種自娛自樂的心境，借助繪畫抒寫了胸中的逸氣和情懷。他的山水畫不同于宋畫講求對自然物象的真實描繪，他的繪畫更多的是注入了自身主觀的意興和思想感受，更加重視的是胸中的山水，自我山水。倪瓚的繪畫中總是幾棵小樹，一個茅亭，沒有人物，沒有動態，然而在這些極其普遍常見的簡單景色中，通過精練的筆墨，卻傳達出了閑適無奈、淡淡哀愁和一種地老天荒似的寂寞和沉默。這可能和他生活中的境遇以及他對佛家中的那種對人生空、寂、靜的一種體悟，還有老莊中“游”的精神，即對精神上自由解放的追求有關。

倪瓚在青壯年時過著讀書作畫的安逸生活。可是到了晚年由于元末社會的動蕩，干旱、洪水與朝廷腐敗，致使稅賦加重，他不得不散盡家產，從此過著漂泊的生活。“昔日揮金豪俠，今日苦行頭陀”，這是他這段時間的最好寫照。但是也在這個時期，他在山水畫方面作出了極大的努力。倪瓚晚年的繪畫蕭疏、簡練，同時還透著淡淡的哀愁，這恰恰反映了他對漂泊無依的辛酸人生的一種感嘆以及對元末社會動亂的失望和不滿。“經旬臥病掩山扉，巖穴潛神以伏龜。身世浮云度流水，生涯煮豆爨枯箕。紅蠡卷碧應無分，白發悲秋不自支。莫負尊前今夜月，長吟桂影一伸眉。”倪瓚的畫中總有個茅亭孤立于寂靜的山水中，但是沒有人，這不正是他晚年的寫照。被迫遣散家財，遁跡于江湖，獨泊寒舟，有家不能歸，所以是有屋無人。

倪瓚性格清高、孤傲、古怪，并有潔癖，這可以從一些有關他的史料記載中可以了解到。他的這種性格在他的繪畫上也有相應的體現。他有一幅《六君子圖》，畫中坡陀上六株樹木勁挺列植，湖面寬闊無波，氣象蕭索。據明人李日華分析此六株樹木為松、柏、樟、楠、槐、榆，有其象征意義，黃公望題詩中指謂：“居然相對六君子，正值特立無偏頗。”我們可以想象一下倪瓚可能正是把六君子隱喻成自己，正直特立地生長，在蕭索孤寂的環境中孤傲地矗立著，好像與周圍格格不入，這不就剛好體現了他的性格嘛，清高、孤傲。

倪瓚曾經研究佛學，焚香參禪，又曾入玄文館學道（他哥哥又是當時道教的上層人物）。他在詩中自敘：“嗟余百歲強半過，欲借玄窗學靜禪。”禪宗提倡空、靜，崇尚自然的思想影響了中國的山水畫的發展，特別是中唐以來的南宗禪，禪宗思想對山水畫的影響表現在畫面上就是山水的精神，崇尚自然的精神，只有山水畫才能體現那種心靈上的寧靜和空寂，也只有山水畫才能體現老莊“游”的精神，才能做到精神上的自由與解放。而這種精神上的自由、解放對于元代這個特殊時代的文人來說是一種普遍的精神寄托，既然這種寄托在現實社會不能得到實現，也就只有在山水畫上來抒寫，抒寫胸中山水，抒寫自我山水，抒寫精神山水。

倪瓚的繪畫一直都是在重復著同一個主題畫面，近景的土坡上幾棵小樹，一座茅亭，沒有人，然后中景一片開闊的水域，再到遠景的水岸，一切都顯得那么的平淡、疏遠、寂靜。這成為了倪瓚畫中的一個固定模式和特有風格，蒼涼古樸、靜穆蕭疏。這已經不再是對客觀物象的描寫，它們是畫家本身的一部分，它們來源于畫家的心靈深處，是一種自我的抒發，同時也是畫家對人生的追求。清代鑒賞家阮元對倪瓚的山水畫下過這樣的評語，他代表了后世對倪瓚的評價：“他人畫山水使真有其地皆可游賞。倪則枯樹一二株，矮屋一二楹，殘山剩水，寫入紙幅，固極蕭疏淡遠之致，設身入其境，則索然意盡矣。”倪瓚山水畫的精髓就在于他的平淡，也就是阮元所謂的“蕭疏淡遠”，他已經洗除了對客觀物象的感官刺激，純粹是一種自我的抒發，一種有我之境。