作者：陳建軍 單位：浙江師范大學美術學院

一波普藝術是20世紀全球范圍內唯一獲得普遍接受的藝術流派。在藝術發展進程中，一個藝術流派得以確立，主要體現為其藝術觀念和藝術語言的建立。因為，一方面，藝術表現內容和題材的變換，并不完全決定藝術外部特征包括表現形式的變化；另一方面，把藝術僅僅看成是現實與生活的再現和認為藝術史就是表現史的理論，都同樣具有片面性的危險。而且，關于以上這些內容辯證關系的探討，卻更加使人兩難，甚至不具有這種探討所希望的藝術實踐方面和藝術認識方面的指導價值。在藝術實踐活動中，對藝術家而言，重要的是他們的由藝術態度和藝術觀念形成的判斷與認識，這兩者的深化必然體現在其掌握和運用的藝術語言發展的內在環節上。

成立于1968年的英國“藝術與語言”研究小組，在其以小組名義發表的一篇論文中，曾引用哈特(W.D.Hart)的一段論述：“對一種發言者用來說明某一對象的獨特術語(或對運用某一術語來說明一個對象的發言人)來說，他對這個術語的運用，必須是某種因果鏈的最后環節，這個因果鏈至少能追溯到該術語說明這一事物的最初運用，或者更有趣味地追溯到某人與該事物的互相影響。”（1“）藝術和語言”研究小組這種注重對藝術語言的歷史性因果關系的認識態度和分析方法，應該有助于澄清某些關于波普藝術的模糊認識，確定一些主要藝術家在這個藝術運動中的位置。

沃爾夫林（HeinrichWolfflin）也認為，在藝術語言的發展過程中，即使是最有影響的個別天才藝術家，“也只能從這里獲得一種明確的不超出一般可能性的表現形式。”（2）所以，以波普藝術為對象的研究，盡管從波普藝術家們有意或無意模糊含混的言論和表現中尋找其目的、動機，有可能實現某種意義上的研究價值，但本人認為，最切實有效的研究，應該是追溯和解讀波普藝術語言，認識其發展過程及其語匯和語言結構。

二眾所周知，波普藝術首先在英國產生。1952年在英國倫敦成立了一個名為“獨立小組”的團體，該團體迷戀新型的城市文化，而且特別被“美國式”的文化樣式所吸引，（3）意識到身邊日用品和大眾流行形象的對藝術影響的強度和滲透性，他們研究通俗大眾文化和它的含義，對廣告、電影、通俗小說等大眾文化或群眾性傳播媒介加以分析，企圖從中尋找和發現新的藝術語言。其核心成員漢密爾頓說：“我想回到視覺世界。當我想這么做的時候，我問自己，我看到了什么？我每星期去三次電影院，我看《花花公子》、《紳士》、《?望》雜志。這些東西豐富了我的視覺生活。人們可以讀1950年代《時代》周刊里的藝術評論，但評論里的閑聊漫扯極其愚蠢。而在《建筑評論》或《設計》雜志中卻能找到些非常精彩的文章，它們呈現了由幻想、欲望和夢境組成的新的神話天地。”（4）所以，漢密爾頓那著名的被認為是波普藝術的第一幅作品，已經具有波普藝術的兩個基本特征：一、使用具象的符號，重新回到現實的視覺世界，這是波普藝術語言的形態特征；二、以非藝術的手段切近現實，現成的物品可以直接作為材料或作品，這是波普藝術語言的表述方式。

使用“現成”的圖片進行拼貼作為一種表現手法，最早見于立體主義繪畫，但這是立體主義畫家作為探究現實和藝術再現之間差別而發明的，所以在立體主義這仍然屬于傳統的形式的智慧中，并不包含現在所謂的“現成品”的意義內涵，并不意味著一種新的藝術語言的產生。之后這種手段被達達主義藝術家作為反美學和反傳統的工具，以表現觀念為目的，尤其當杜尚(MarcelDuchamp)認為任何一件物體可以純粹因為藝術家的態度而變得具有藝術品崇高地位，將“現成品”視為“偉大的藝術”（將一個小便器倒置在展臺上面，并刺激地加上標題“泉”；在一幅平板印刷的《蒙娜麗莎》復制品上，繪上一小撮胡須，并附上猥褻的性暗示標題“L.H.O.O.O”）時，不僅證明了他的反藝術態度，而且標明了一種類似超現實主義理想的從日常平凡轉化為時尚的語言邏輯的誕生，構成了一些存在于具體物體和形式之外的虛無主義的新藝術語匯和語言結構。當然，在這似乎是“隨意”的藝術語言中，也隱藏著美學式的幽默和諷刺。可見，在波普藝術發展的初期，以漢密爾頓為代表的英國波普藝術，拓展的是杜尚“現成品”藝術語言。漢密爾頓是杜尚的學生，他曾用兩年時間將反映杜尚藝術觀念的《綠色盒子》筆記編印成“印刷摹本”，他還復制了杜尚的代表作《大玻璃》，但省去了這件作品因意外事故而造成的裂紋。

對這一細節的省略是很有意味的。杜尚當初面對這些裂紋時說：“現在（這件作品）完善了”，以此來表明他一貫的立場，即藝術品的創造取決于藝術家的態度。（5）而漢密爾頓需要的不是這個結果，他關注的是在藝術家的態度之外，使一件物品被承認為藝術品的問題，即運用“反藝術”語言進行藝術創造。正如原先屬于德國達達主義陣營的拉烏爾•豪斯曼（RaoulHausmann）所形容的：“達達主義象天上掉下來的雨點。‘新達達’（波普藝術在歐洲當時被稱為‘新達達’）只學會了模仿掉下來，但卻不是雨點。”（6）雖然，豪斯曼嘲諷的口吻目的在于貶低波普藝術，但的確形象地區分了達達主義藝術與波普藝術的本質上的不同。漢密爾頓正是吸收了達達主義的某些語匯，模仿了達達主義“雨點”掉下來的過程，而落下來的是另一種“點”。他對大眾文化和傳播媒介采取不對抗、不諷刺的態度，正如那幅“波普第一”作品所表現的，是對自己生活的世界——城市——心平氣和的觀察。盡管漢密爾頓的藝術在隨后的發展中，脫離了他為之奠定重要基礎的波普藝術運動，但他此時心目中的藝術是這樣的：“通俗的（為廣大觀眾設計）、短暫的（短期內消費掉）、可放棄的（容易被忘掉）、便宜的、可大批生產的、年輕的（針對年輕人的）、機智詼諧的、性感的、詭秘狡詐的、有刺激性的和冒險的、能掙大錢的。”（7）這可以當成是波普藝術的現實主義宣言，標明波普藝術所尊崇的現實主義已超出了傳統的范疇，它是強調藝術家對現實生活和客觀環境的關注，消除了表現手法上的局限，它的現實性在于對現代商業社會，對與新的消費方式相對應的大眾傳媒為主體的大眾文化的赤裸裸的描述。但是，漢密爾頓并沒有去實現這個目標，而且似乎忽略了自己對藝術的這個解釋，1960年代中期，他以一幅《我的瑪麗蓮》在自己與波普藝術運動之間劃了一條鴻溝。三在波普藝術產生之初，由于它與“達達主義”的繼承關系，在歐洲被稱為“新達達”，因為它的現實主義藝術立場與形態，在巴黎被稱為“新現實主義”，還由于在制作手段和使用材料的相近，又常常被誤以為是“集成藝術”。也許是距離太近了，1960年代初的波普藝術，雖然已轟轟烈烈，但還不足以讓人能清楚地從互相關聯的藝術流派中區分出來。即使是杜尚，也曾將新達達、集成藝術與波普藝術混為一談。