作者：楊樹文 單位：昌吉學院

正如貢布里希所說，藝術家并非是對自然的直接模仿，藝術家必須以已掌握的圖式為藍本來進行創作，藝術家無法憑空創作出藝術形象，“沒有一種媒介，沒有一個能夠加以塑造和矯正的圖式，任何一個藝術家都不能模仿現實。”1這一點在中國繪畫的畫譜課徒與師資傳授中表現的更為明顯。從學習前人的程式入手，積累圖式經驗，是為“因”，即中國畫所講的“繼承”；依據后天對現實生活和自然物象的體會與觀察“矯正”預成的圖式經驗，從而形成個人風格的創造，是為“變”，即常說的“創新”；貢氏的理論揭示了人類運用形象認識和表達世界的心理機制，也從某種程度上反映了中國畫學習與風格形成的規律。作為一個傳統的畫科，寫意花鳥畫自五代至宋、元的發源和探索，明清的興盛，特別是到清末民初的海派以后，程式化表現方法、美學理論以及詩書畫印相結合的特殊形式，都已發展到一個高度完善的程度。后來的畫家們，或多或少都可以見到對傳統語言范式的繼承、再利用及在此基礎之上的圖式改造。但石魯晚年的花鳥畫對傳統的技術理法和美學規范都有很大的破壞，因而幾乎很難見到他直接承襲前人花鳥畫語言程式的痕跡，但其基于藝術語言美學的實驗性和籍“花木書憤”的文人畫傳統對“文革美術”的社會學反駁卻一直啟發著后來的藝術探索者。其晚年的藝術一方面承續了新中國乃至20世紀以來“改造”中國畫的思維，另一方面也體現出其“自覺”于傳統文人畫價值的維護與闡釋，在“因”與“變”的歷史大潮中強調個人化的實驗性探索。那么與前人和同時代畫家相比，其藝術在語言上的實驗性與創造性究竟是如何體現的呢？本文試從筆墨、造型、形式構成等方面加以討論：

一、造型“因變”特點

和其他藝術家不同的是，石魯的中國畫造型，并非直接來自對中國畫傳統造型樣式的繼承，也并非當時流行的“寫實性水墨寫生”，而更多的是大量吸收其他藝術門類的造型之“因”，從而形成其中國畫造型語言之“變”：

（一）受黑白木刻和畫像磚、石的影響，對造型自覺的歸納與概括，使其花鳥畫造型語言簡潔，概括，并有著較強的平面化特點。石魯延安時期黑白木刻的創作經歷，無疑對他其后的繪畫形成了較為明顯的影響。畫家高民生先生在《改畫亦見探索功》一文中，記述了自己于1973年親身經歷的一段石魯為陜西美協創作組學員輔導并改畫的軼事：“當作者問層層遠山如何畫時，石魯說：‘見過版畫處理遠山嗎？越遠越黑┄┄’。”2這則事例證明石魯早年版畫創作的經歷和經驗，對其后的中國畫造型語言是可能發生作用的。著名畫家、與石魯先生師生相交的周韶華先生也說：“就石魯本身來說，如果他不是嘗過版畫的黑白灰味道，……他就很難形成自己的嶄新的藝術觀和藝術風格。”3石魯作于1971年的《兩只雞》4，濃黑的墨色寫出剪影般的形象，不拘于具體細節的刻畫，造型的處理正如黑白木刻一樣明確、硬朗、簡潔并有著較強平面化特點。木刻的造型方法，給石魯提供了一種處理手段，而畫像磚石造像則給石魯的造型提供了一種特有的形式意味。石魯的“兩個故鄉”——四川和陜西，在美術史上都是盛產畫像磚（石）的地方，并且一個造型鐫永靈秀，一個造型豐拙樸厚，各具神采。石魯在長期深入生活、深入民間的過程中，自然獲得了傳統磚石造像特殊造型形式的啟迪，并把他和黑白木刻的經驗結合起來，一道融入了自己的造型風格中。“造型之為‘造’，非徒模仿自然為能，因襲陳樣為事，乃親目所睹，親手所悉，獨出匠心而創典型。故畫家各有家樣也。”5在這里，石魯所說的“創典型”實際是指“對形的改造”。于是，他在《學畫錄•造型章》開篇便講：“造型者，創造形象之形式也。”6而要創造形象的形式，“很重要的是它（中國畫）風格化的表現方法和筆墨的高度藝術技巧。所謂風格化的表現方法，就是在觀察自然的基礎上，對現實現象作最集中的、特殊的概括并和畫家的理想創造性地融合的方法。”7這里“集中的、特殊的概括和畫家的理想創造性地結合”表現在其晚年的花鳥畫造型中，則既體現為用黑白木刻和磚石畫像的形式味道對現實花卉動物形象的改造，又體現為在風格化的書法筆意形態的基礎上對造型的夸張和變形。

（二）在其書法筆意造型（即筆的形態）的基礎上，生發出的對造型的夸張、扭曲、變形，使其花鳥畫造型充滿了表現主義意味。石魯認為中國畫主要的表現方法“得于中國書法的藝術稟賦和啟發，而善于使獨特的個性與風格的表現得到創造性的發揮。”8在其晚年的花鳥畫造型過程中，以自己風格化的書法筆意來創造造型形式的例子不勝枚舉，如作于1973年的《社稷風存古》，現實中原本柔軟的高梁葉，被作者以尖峭如刀、挺拔如鍥的書法筆意進行了風格化的夸張、變形，創造出凌利而富有張力的造型形象。晚年的石魯，是站在書法乃為繪畫之本的高度上來理解繪畫筆法與造型的關系的。石魯以自己書法中的側鋒、鼓努的提按和粗細的強化對比，對花鳥造型進行改造，有時為了變形與夸張的需要，甚至不惜犧牲形象的恒常性和完整性。這在使他的造型呈現出對傳統造型的某種破壞性的同時，也使得他的花鳥畫造型實驗生發出一種特有的表現主義意味來。

二、筆墨語言的實驗性

首先，石魯晚年的花鳥畫語言從總體上體現出一種矛盾性與兩重性的特點9，這種特點在其筆墨語言上表現為多樣和復雜：一方面，其花鳥畫筆墨語言受其書法的兩種筆意的影響，忽而勾勒點染，筆清墨明，忽而又大筆點虱，筆粗墨重，而且時常將這兩種筆墨表現方法巧妙的融合在一副畫中，這也正是石魯強調骨法用筆的結果。另一方面，石魯晚年的用墨常在極干——極濕；極濃——極淡；極變化——極平整；極厚——極薄之間自由穿行，難怪王非先生說：“石魯的畫與字也是走極端。把對立的矛盾推向極端而予以調合。”10石魯晚年的筆墨語言中，常常體現出多種技術取法與審美趨向的對立統一。

其次，其藝術的實驗性還表現為對傳統筆墨美學規范的破壞和新的創造：由于對“骨法用筆”的強調，石魯晚年書法的“釘頭鼠尾、枯柴鶴膝”，“鼓努為力”和“百病橫生”的用筆所體現出的對傳統用筆的破壞性，也一樣不落地在其花鳥畫的用筆中得到體現。傳統文人繪畫的運筆包含著兩層要求：其一是對像本身的形狀決定了用筆組織中“像形”的要求；其二是書法用筆中的規則與節奏對對象造型感的替代，這就為繪畫用筆提出了筆線自身的要求。比如強調線條要有力量、含蓄、沉穩等人格因素的隱喻，而石魯晚期的人格主因恰恰是對含蓄、沉穩的出離或反叛，這自然就使他晚年的用筆不合傳統的要求而變得“病態百出”。