作者：楊冬 王翠 單位：吉林大學(xué)文學(xué)院 北華大學(xué)外語學(xué)院

作為俄國文學(xué)批評(píng)的開創(chuàng)者，維薩利昂•別林斯基(1811－1848)對俄國文學(xué)理論的發(fā)展具有深遠(yuǎn)影響。然而，由于種種原因，別林斯基的文學(xué)思想?yún)s長期在俄羅斯和中國學(xué)術(shù)界遭到了嚴(yán)重曲解。一方面，人們有意無意地掩蓋了他與德國文學(xué)理論的聯(lián)系，另一方面，在肯定其后期思想進(jìn)步意義的同時(shí)，卻忽視了他早期批評(píng)中的許多重要見解。因此，重新認(rèn)識(shí)別林斯基的文學(xué)思想，正確評(píng)價(jià)他在西方文學(xué)批評(píng)史上的地位，或許是對這位批評(píng)家最好的紀(jì)念。

一、在早期論文《文學(xué)的幻想》(1834)中，別林斯基通過對18世紀(jì)以來俄國文學(xué)的歷史回顧，反對盲目摹仿西歐文學(xué)，熱切呼喚一種真正植根于俄羅斯生活的民族文學(xué)。為此，他從史雷格爾兄弟那里借取了一個(gè)重要觀念，即把文學(xué)看成是民族精神的生動(dòng)體現(xiàn)。別林斯基指出，真正的文學(xué)是人們“在自己的優(yōu)美的創(chuàng)作中充分地表現(xiàn)并復(fù)制著他們在其中生活、受教育、共同過一種生活、共同作一種呼吸的那個(gè)民族的精神，在自己的創(chuàng)造活動(dòng)中把那個(gè)民族的內(nèi)部生活表現(xiàn)得無微不至，直觸到最隱蔽的深處和脈搏”［1］10。文學(xué)的民族性不是別的，而是“民族特性的烙印，民族精神和民族生活的標(biāo)記”［1］107。以這一標(biāo)準(zhǔn)來考察，別林斯基不禁深感失望，因?yàn)橐徊慷韲膶W(xué)史，“不過是通過盲目摹仿外國文學(xué)來創(chuàng)造自己的文學(xué)的這種失敗嘗試的歷史而已”［1］110。甚至在普希金的創(chuàng)作中，真正體現(xiàn)民族精神的也只有《葉甫蓋尼•奧涅金》和《鮑里斯•戈都諾夫》。因此，別林斯基熱情期待著這樣一天:“這一天總會(huì)來到，文明將以波濤洶涌之勢泛濫俄國，民族的智能面貌將鮮明地凸現(xiàn)，到了那時(shí)候，我們的藝術(shù)家和作家們將在自己的作品上鐫刻俄國精神的烙印”，“到了那時(shí)候，我們將有自己的文學(xué)，我們將不是歐洲人的摹仿者，而是他們的勁敵。”［1］124

在《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》(1835)中，別林斯基再次采納了德國批評(píng)家的說法，把文學(xué)分為“理想的”和“現(xiàn)實(shí)的”兩大類。他指出:“詩人或者根據(jù)全靠他對事物的看法、對生活在其中的世界、時(shí)代和民族的態(tài)度來決定的他那固有的理想，來再造生活;或者忠實(shí)于生活的現(xiàn)實(shí)性的一切細(xì)節(jié)、顏色和濃淡色度，在全部赤裸和真實(shí)中來再現(xiàn)生活。”［1］147與此對應(yīng)的，則是以莎士比亞為代表的客觀詩人和以席勒為代表的主觀詩人之間的對比。在別林斯基看來，莎士比亞沒有理想，沒有同情，他之所以偉大就在于“他那廣無涯際的、包含萬有的眼光，透入人類天性和真實(shí)生活的不可探究的圣殿。”［1］152而席勒的作品卻是為了表現(xiàn)詩人的思想情緒而創(chuàng)作的，它“沒有生活的真實(shí)，但卻有感情的真實(shí)”［1］157。需要指出的是，學(xué)界往往將上述見解視為俄國現(xiàn)實(shí)主義理論的基石，但這一判斷卻是大可懷疑的。誠然，別林斯基在此多次使用了“現(xiàn)實(shí)的詩”、“生活的詩”等字眼，但我們卻應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，有關(guān)“理想的詩”與“現(xiàn)實(shí)的詩”、“主觀詩人”與“客觀詩人”所作的區(qū)分，早在浪漫派批評(píng)家那里便已明確提出，何以一經(jīng)別林斯基轉(zhuǎn)述，就成了現(xiàn)實(shí)主義理論?何況除了俄國作家之外，別林斯基贊譽(yù)的是莎士比亞、歌德、司各特、拜倫、喬治•桑和詹姆斯•庫柏等人，他們的創(chuàng)作與通常所理解的現(xiàn)實(shí)主義也相去甚遠(yuǎn)，何以僅憑幾個(gè)概念就斷言別林斯基的理論是現(xiàn)實(shí)主義的呢?值得注意的是，別林斯基在此反復(fù)強(qiáng)調(diào)了文學(xué)創(chuàng)作的非目的性和非自覺性。在他看來，“創(chuàng)作是無目的而又有目的，不自覺而又自覺，不依存而又依存的，這便是它的基本法則。”［1］177具體地說，當(dāng)詩人產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)，要表達(dá)某種思想的時(shí)候，他是自覺的;而一旦進(jìn)入創(chuàng)作過程，孕育中的作品就不再被詩人的意志所左右，因而，創(chuàng)作又是無目的和不自覺的。別林斯基甚至宣稱:“詩人是他的對象的奴隸，因?yàn)椴还苁菍ο蟮木駬窕蚴撬陌l(fā)展，他都無法過問，因?yàn)槿绻麤]有那絕對不依存于他的靈感，無論是命令、訂貨或是本人的意志都不能使他創(chuàng)作。”［1］180顯然，這與他后期評(píng)論中堅(jiān)持藝術(shù)必須自覺地為社會(huì)服務(wù)的觀點(diǎn)形成了鮮明的對照。限于篇幅，我們無法逐一評(píng)述別林斯基的論著。不過，在他的早期批評(píng)中，還有三個(gè)理論問題應(yīng)予以重視。這就是形象思維、典型化和有機(jī)整體論問題。雖然我們不難在德國批評(píng)家那里找到他們的理論淵源，但由于別林斯基對這些問題作了較多發(fā)揮，從而深刻影響了整個(gè)19世紀(jì)的俄國文學(xué)批評(píng)。

如果說有關(guān)創(chuàng)作非自覺性的說法主要來自康德的話，那么，別林斯基的形象思維理論則可以追溯到黑格爾。他強(qiáng)調(diào):“詩歌就是同樣的哲學(xué)，同樣的思索，因?yàn)樗哂型瑯拥膬?nèi)容———絕對真實(shí)，不過不是表現(xiàn)在概念從自身出發(fā)的辯證法的發(fā)展形式中，而是在概念直接體現(xiàn)為形象的形式中。詩人用形象思維;他不證明真理，卻顯示真理。”［2］96然而，盡管形象思維的理論表明了別林斯基對藝術(shù)規(guī)律的探討，但所引發(fā)的問題也是毋庸諱言的。首先，由于該理論把詩歌看作是一種特殊的思維方式，其結(jié)果，導(dǎo)致文學(xué)研究忽略了作品文本而滑入認(rèn)識(shí)論和心理學(xué)的領(lǐng)域。其次，形象思維的說法過分看重視覺意象在文學(xué)作品中的價(jià)值，卻忽視了其他藝術(shù)技巧的作用。在我們看來，視覺意象只是詩歌藝術(shù)中的各種技巧之一，并不比其他技巧更特殊、更有效。而這也正是后來俄國形式主義批評(píng)所強(qiáng)調(diào)的。別林斯基也高度重視人物性格的塑造，把典型化視為文學(xué)創(chuàng)作的一條基本法則。他指出:“創(chuàng)作獨(dú)創(chuàng)性的，或者更確切地說，創(chuàng)作本身的顯著標(biāo)志之一，就是這典型化……這就是作者的紋章印記。在一個(gè)具有真正才能的人寫來，每一個(gè)人物都是典型，每一個(gè)典型對于讀者都是似曾相識(shí)的不相識(shí)者。”［1］191在此，別林斯基借鑒了黑格爾的見解，將典型看作是體現(xiàn)某種普遍概念的代表，認(rèn)為典型化就“意味著通過個(gè)別的、有限的現(xiàn)象來表現(xiàn)普遍的、無限的事物”［2］102。與此同時(shí)，他又強(qiáng)調(diào)典型應(yīng)當(dāng)是高度個(gè)性化的，必須是一個(gè)“完整的、個(gè)別的人物。只有在這條件下，只有通過這些對立物的調(diào)和，他才能夠是一個(gè)典型人物。”［2］25同樣，有機(jī)整體論也是別林斯基早期評(píng)論中的一個(gè)重要思想。在他看來，果戈理的《欽差大臣》中“沒有最好的場面，因?yàn)槔锩嬉矝]有最壞的場面，一切都是出色的，都是藝術(shù)地構(gòu)成那統(tǒng)一整體的不可缺少的一部分。”［2］142他甚至借用德國批評(píng)家的說法，把藝術(shù)作品比喻為植物的生長，“思想像一顆看不見的種子，落在藝術(shù)家的靈魂中，在這塊富饒、肥沃的土壤上發(fā)芽、滋長，成為確定的形式，成為充滿美和生命的形象，最后顯現(xiàn)為一個(gè)完全獨(dú)特的、完整的、鎖閉在自身內(nèi)的世界，在這個(gè)世界中，一切部分都和整體相適應(yīng)……”［2］251盡管這似乎是一種老生常談，但別林斯基強(qiáng)調(diào)的卻是部分與整體的有機(jī)聯(lián)系，從而表明了他對藝術(shù)的獨(dú)到理解。直到后來，他才放棄了這一評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，代之以內(nèi)容與形式的二分法。